導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典概型論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.通過對幾個試驗的觀察分析，經(jīng)歷幾何概型的建構(gòu)過程;

2.通過問題情境，總結(jié)歸納幾何概型的概念和幾何概型的概率公式;

3.會用幾何概型的概率公式對簡單概率問題進(jìn)行計算，體會數(shù)形結(jié)合的數(shù)學(xué)思想;

4.能根據(jù)古典概型與幾何概型的區(qū)別判別某種概型是古典概型還是幾何概型;

5.通過大量生活實例，感受生活中處處有數(shù)學(xué)，樹立數(shù)學(xué)服務(wù)于生活的觀點.

二、教學(xué)重點

1.掌握幾何概型的基本特點;

2.會用幾何概型的概率公式對簡單概率問題進(jìn)行計算.

三、教學(xué)難點

判斷一個試驗是否為幾何概型;如何將實際背景轉(zhuǎn)化為幾何度量.

四、教學(xué)方法

引導(dǎo)啟發(fā)式、對話式.

五、教學(xué)過程

活動一 游戲中的幾何概型

1.教師給出問題情境：甲乙兩人玩轉(zhuǎn)盤游戲（轉(zhuǎn)盤如右圖所示），規(guī)定當(dāng)指針指向B區(qū)域時，甲獲勝，否則乙獲勝. 在這種情況下求甲獲勝的概率是多少？

（設(shè)計意圖：創(chuàng)設(shè)問題情境，旨在激起學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的熱情，調(diào)動學(xué)生主體參與學(xué)習(xí)活動的積極性，并讓學(xué)生體會身邊的幾何概率模型.）

2.學(xué)生會很快得到答案：.教師提出問題：“有什么方法可以說明概率為■？”學(xué)生分小組完成轉(zhuǎn)盤實驗，填寫《實驗數(shù)據(jù)記錄表》。

3.教師用計算機(jī)模擬轉(zhuǎn)盤實驗.

教師小結(jié)：我們發(fā)現(xiàn)，指針指向B區(qū)域的頻率有大于0.5的，有小于0.5的，但總是在0.5附近擺動. 實驗次數(shù)越多，頻率在概率附近的擺動幅度越小.

（設(shè)計意圖：一方面是調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，以最快的速度進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài).另一方面，讓學(xué)生再次完成大量重復(fù)隨機(jī)試驗，進(jìn)一步理解概率的統(tǒng)計定義. 而計算機(jī)的模擬實驗也讓學(xué)生再次感受到信息技術(shù)在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中的意義.）

活動二 感受情境，建構(gòu)新知

問題情境1：從1984年洛杉磯奧運(yùn)會開始，韓國射箭女隊就開始了在奧運(yùn)舞臺上的稱霸之路. 直到2008年北京奧運(yùn)會，中國箭手張娟娟成為第一個打破堅冰的“勇者”，先后戰(zhàn)勝韓國箭手闖入決賽，并且在決賽中以一環(huán)的優(yōu)勢絕殺韓國箭手樸成賢，打破了韓國隊在這一項目上二十多年的稱霸，向世界證明了韓國女隊并非不可戰(zhàn)勝，堪稱最有價值的一次突破.

奧運(yùn)會射箭比賽的靶面直徑是122cm，黃心直徑是12.2cm，假設(shè)箭都等可能射中靶面內(nèi)任何一點，那么如何計算射中黃心的概率？

（設(shè)計意圖：通過張娟娟的成就，培養(yǎng)學(xué)生的愛國之情，增強(qiáng)民族自豪感，進(jìn)行情感教育. ）

問題情境2：有一杯800ml的水，其中含有1個細(xì)菌，用一個小杯從這杯水中取出100ml，求小杯水中含有這個細(xì)菌的概率？

問題情境3：某人在7U00 ～ 8U00的任意時刻隨機(jī)到達(dá)單位，求他在7U10 ～ 7U20之間到達(dá)單位的概率.

（設(shè)計意圖：三個問題情境讓學(xué)生認(rèn)識到概率與我們的生活息息相關(guān)，激發(fā)了學(xué)生的興趣. 對具體情境進(jìn)行仔細(xì)分析，讓學(xué)生跨越“古典概型”，體驗試驗結(jié)果在等可能發(fā)生的前提下，從少到多，從疏到密，從有限到無限，從量變到質(zhì)變，培養(yǎng)學(xué)生的理性精神和辯證思想. 同時，問題情境覆蓋長度、面積、體積三個層面，為后續(xù)教學(xué)做好鋪墊.）

教師提出思考問題：

問題1：上述三個問題有哪些共同特點？與之前所學(xué)的古典概型一樣嗎？

教師板書：①無限性;②等可能性.

問題2：上述三個問題中的概率，你是怎樣計算的？能不能模仿古典概型的計算公式，得到一個一般性的結(jié)論呢？

（設(shè)計意圖：明確指令，幫助學(xué)生從直觀感受上升到理性認(rèn)識，為后續(xù)教學(xué)埋下伏筆.）

活動三 形成定義，對比辨析

定義：如果每個事件發(fā)生的概率只與構(gòu)成該事件區(qū)域的長度（面積或體積）成比例，則稱這樣的概率模型為幾何概型.

幾何概型的概率公式：

教師提出問題：幾何概率模型和古典概率模型的區(qū)別有哪些？請同學(xué)分組討論，填寫下表.

（設(shè)計意圖：讓學(xué)生明確幾何概型和古典概型的區(qū)別與聯(lián)系，進(jìn)一步理解和掌握幾何概型.）

活動四 理論遷移 學(xué)以致用

例一海豚在水池中自由游弋，水池的橫剖面為長30m，寬為20m的長方形. 求此海豚嘴角離岸邊不超過2m的概率.

教師提出以下問題，引導(dǎo)學(xué)生分析題意，正確選擇幾何度量.

①試驗的全部結(jié)果所構(gòu)成的區(qū)域是什么？其幾何度量是什么？

②記事件A：“此海豚嘴角離岸邊不超過2m”，構(gòu)成事件A的區(qū)域是什么？其幾何度量是什么？

學(xué)生很快給出答案：

（設(shè)計意圖：給出幾何概型的簡單例題，通過引導(dǎo)分析，幫助學(xué)生建構(gòu)起解決幾何概型問題的一般方法和步驟.答題的格式和規(guī)范表述，將解題教學(xué)落到實處.）

活動五 小結(jié)歸納 布置作業(yè)

教師提問：通過這節(jié)課的學(xué)習(xí)，你有哪些收獲呢？

作業(yè)

篇2

關(guān)鍵詞：初二 古詩詞 誦讀

我國是一個詩的國度。中國五千年的文明孕育了璀璨的詩歌文化，從古至今在我們的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活中，幾乎無處不縈繞著詩、凝聚著詩。孔子曾多次說過“不學(xué)詩，無以言”，“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，邇以侍父，遠(yuǎn)以侍君”。古典詩詞是中華文化的精粹，其音韻和諧、節(jié)奏鮮明、結(jié)構(gòu)跳躍、情感凝練、意境深邃，讀來朗朗上口，是最適于誦讀的文體。

《全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗稿）》（7～9年級）對誦讀課程目標(biāo)的建議為“能用普通話正確、流利、有感情地朗讀；誦讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運(yùn)用的過程中，提高自己的欣賞品位和審美情趣”。教學(xué)“實施建議”部分提到：“各個學(xué)段的閱讀教學(xué)都要重視朗讀和默讀。加強(qiáng)對閱讀方法的指導(dǎo)，讓學(xué)生逐步學(xué)會精讀、略讀和瀏覽。有的詩文應(yīng)要求學(xué)生誦讀，以利于積累、體驗、培養(yǎng)語感?！?/p>

基于此，筆者寫這篇論文，試圖找到能夠充分調(diào)動初二年級學(xué)生學(xué)習(xí)古詩詞積極性的方法，使古典詩詞教學(xué)不再枯燥乏味。讓更多的學(xué)生愛上古典詩詞誦讀，提升鑒賞能力，弘揚(yáng)民族精神。

一、分類誦讀以積累

布魯納說：“除非把一件件事情放進(jìn)構(gòu)造得很好的模型里面，否則就會忘記?！毙睦韺W(xué)上把貯存在大腦中的信息單元稱作“相似塊”。學(xué)生在學(xué)習(xí)、生活中積累了豐富的信息單位和知識單元，這些“相似塊”有不同的類型。在教學(xué)中，我們可以利用它把古詩詞引入課堂，內(nèi)容相同或相近的集中學(xué)習(xí)。

初二年級語文課本中所選古詩詞，大多是名家名篇。這些歷代篩選過的精品題材廣泛、思想健康、內(nèi)容豐富，既有閱讀和欣賞的審美價值，又有多方面的教育意義。

分類積累誦讀會給學(xué)生一種自覺認(rèn)知的習(xí)慣，這樣讓學(xué)生理解同種內(nèi)容的詩詞是比較容易的，學(xué)生可以舉一反三，同時也梳理了知識點。如教師在教授《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》時，可以引導(dǎo)學(xué)生重溫學(xué)過的送別詩，以歌送別詩，如《贈汪倫》：以物送別詩，如《別董大》；以酒送別詩，如《送元二使安西》等，組織學(xué)生進(jìn)行反復(fù)吟誦，這樣，埋藏在學(xué)生心底的感情就有可能被煥發(fā)。一旦煥發(fā)，讓學(xué)生再來吟誦《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，心中便有了幾多的感觸。學(xué)生體會到的，除了依依惜別之情，還有對友人的祝福。

二、翻譯誦讀以解意

要把詩詞讀出感情，了解其意是基礎(chǔ)。只有這樣，學(xué)生才能把握和處理好詩歌的感情。筆者認(rèn)為讓學(xué)生逐字逐句翻譯文本，會讓學(xué)生感到很枯燥，會影響學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和學(xué)習(xí)熱情，讓學(xué)生結(jié)合注釋和工具書，了解詩詞的大概意義即可。

大語文閱讀教學(xué)提倡“學(xué)習(xí)古文，貴在會意”的精神，把字詞句的處理作為一種手段，它服從于、服務(wù)于文意的理解，一些文質(zhì)兼美的篇章，不求字字落實、句句翻譯，而是注意誦讀感悟。

教師說出譯文，讓學(xué)生說出原文，以此來考查學(xué)生對詩詞的理解是可行的。如學(xué)習(xí)陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》可以這樣引導(dǎo)，它的作者是位愛國詩人，盡管年老體衰，閑居鄉(xiāng)下，卻盼望著為國效力，一個深夜，風(fēng)雨大作，詩人睡夢中仿佛正在戰(zhàn)場上激烈拼殺。學(xué)生在引導(dǎo)下，誦出“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”。這樣的考查，既能反映學(xué)生對詩歌的理解，又能引導(dǎo)學(xué)生深入自覺讀詩詞，一舉兩得。

三、畫圖誦讀以入境

浙江省編寫的義務(wù)教育初中語文課本（浙江教育出版社）為了幫助學(xué)生更好地掌握古詩詞，每一作品都配有一幅精美的彩圖。把握文學(xué)形象，絕不能簡單地把文字“翻譯”成圖畫，所謂“但見情境，不睹文字，此詩之極境”，其中也要借助想象。想象可以喚起語言中的形象，使之鮮活靈動，一方面幫助更好的記憶和理解，另一方面甚至可以觸發(fā)某些靈感，產(chǎn)生閱讀的深刻感受，甚至萌生創(chuàng)作的思想火花。

古詩詞是含而不露的中國畫。詩與畫互相生發(fā)，相得益彰?？梢岳枚嗝襟w等現(xiàn)代化教學(xué)手段，把詩中靜態(tài)的畫面、文字，轉(zhuǎn)化成動態(tài)的或立體的畫面，方便學(xué)生誦讀?！都t樓夢》中“香菱學(xué)詩”片段，香菱揣摩王維的《使至塞上》中“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句時，用的就是畫圖法。“孤煙在大漠上直”、“落日在長河上圓”，畫面壯闊，流露出詩人走馬西來天盡頭的豪情。蘇軾評價王維的詩是“詩中有畫，畫中有詩”。其實不僅僅是王維，許多詩人的詩都是情景交融的。

如學(xué)習(xí)陶淵明的《歸園田居》（其三），可以讓學(xué)生給這一場景畫圖，學(xué)生在圖中再現(xiàn)一個躬耕者，帶月荷鋤，路旁的草上有點點露水。用實景激發(fā)學(xué)生體會作者作為一個從仕途歸隱田園，從事躬耕者的真切感受。學(xué)生有了這樣深切的感受后，有利于指導(dǎo)學(xué)生誦讀出詩詞的感情和深意。教學(xué)時詞畫對照，相映成趣，為學(xué)生想象活動提供了豐富、鮮明的表象信息，學(xué)生很輕松地進(jìn)入了詞的情境。

綜上所述，我們提倡的“誦讀法”，不是采用單一的朗讀訓(xùn)練來達(dá)到背誦的目的，而是通過誦讀來帶動學(xué)生對詩詞意象的認(rèn)識，對思想感情的領(lǐng)悟，把詩詞內(nèi)化為自己的一部分。初二年級是形成道德品質(zhì)最關(guān)鍵的時期，在這個年級有針對性地實行古典詩詞誦讀教學(xué)是有必要的，也是可行的。通過誦讀古典詩詞，增強(qiáng)初二年級學(xué)生的文化知識底蘊(yùn)，夯實了傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。

誦讀古典詩詞有效地培養(yǎng)了學(xué)生對語言細(xì)致入微的感受能力，加深對文章思想感情的深入體味，有利于促進(jìn)記憶。通過“熟讀成誦”積累語言素材，在現(xiàn)實生活中更好的表達(dá)出自己的想法，培養(yǎng)自己的語感，激發(fā)想象與聯(lián)想，啟發(fā)頓悟，深入理解。同時也滋養(yǎng)了學(xué)生的性情，開闊他們的視野和胸懷，而且也是對中華民族精神的弘揚(yáng)和重鑄。

參考文獻(xiàn)：

[1]北京人民廣播電臺.語文基礎(chǔ)知識六十講.北京出版社，1981

[2]鐘為永.語文教育心理學(xué).人民教育出版社，1998

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn).北京師范大學(xué)出版社，2001

篇3

關(guān)鍵詞　企業(yè)　市場　替代　規(guī)模

中圖分類號F27　文獻(xiàn)標(biāo)識碼

A　文章編號1674-1722(2012)06-0070-07

一、前沿

科斯(Ronald H.Coase)因1937年發(fā)表的經(jīng)典論文《企業(yè)的性質(zhì)》(The nature of the firm)獲得1991年的諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎。Williamson(1993)稱該文研究的是“一件明顯正確、難于分析，卻又顛覆了目前經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的基礎(chǔ)”?？扑乖讷@獎演講中提到本文“將我們帶入了具有正的交易成本的世界”，而以前的研究假設(shè)都是“零交易成本”。該文的核心思想認(rèn)為企業(yè)和市場是組織相同交易活動的可替代模式，即“自制”和“購買”之間的替代，最關(guān)鍵的問題是交易成本決定了交易如何完成。他還指出了經(jīng)營和管理的區(qū)別：經(jīng)營主要是進(jìn)行預(yù)測，利用價格機(jī)制和新合約的簽訂進(jìn)行操作；管理是只對價格變化做出反應(yīng)，并依此重新安排生產(chǎn)要素。這和我們一般的理解“經(jīng)營就是創(chuàng)造資產(chǎn)增值的可能，管理就是降低保護(hù)資產(chǎn)的成本”有異曲同工之妙。

自科斯之后，對企業(yè)本質(zhì)的研究從來沒有停止過，并且近幾年又出現(xiàn)了一股研究熱潮。亞當(dāng)，斯密在《國富論》的開篇就說，勞動分工是經(jīng)濟(jì)增長的關(guān)鍵，企業(yè)是分工與專業(yè)化的產(chǎn)物。從那以后，對企業(yè)理論的研究就形成了四個大概的類別：古典和新古典的企業(yè)本質(zhì)理論；完全契約下的企業(yè)本質(zhì)理論；不完全契約下的企業(yè)本質(zhì)理論；與管理學(xué)和組織理論相結(jié)合的企業(yè)本質(zhì)理論(聶輝華，2003)?，F(xiàn)代企業(yè)理論的發(fā)展日益深入，更加強(qiáng)調(diào)企業(yè)軟因素(如文化、聲譽(yù)、權(quán)力等)的研究，更加重視企業(yè)異質(zhì)性的研究，更加采用新的研究方法(如博弈論、信息經(jīng)濟(jì)學(xué)等)來改進(jìn)已有的研究，這些工作都使得我們更加深刻地理解不同約束條件下的企業(yè)行為，從而更加準(zhǔn)確地理解企業(yè)的本質(zhì)。

在接下來的段落中，筆者試圖從自己的個人觀察來說明對企業(yè)有關(guān)理論的認(rèn)識，重點是針對科斯的企業(yè)理論來表達(dá)一些不同的看法。

二、企業(yè)與市場的過渡、融合

按照傳統(tǒng)的理解，企業(yè)是一種專業(yè)化的合作組織，通過協(xié)作能夠產(chǎn)生超過個人生產(chǎn)力加總的集體力量，而市場是一切交換關(guān)系的總和。市場和企業(yè)的區(qū)別在于：企業(yè)通過權(quán)威組織物資的生產(chǎn)，市場利用價格工具進(jìn)行商品的交易；一個是生產(chǎn)單位，一個是交換單位。

科斯的眼光似乎不夠遠(yuǎn)大，因為他僅僅看到了企業(yè)和市場，而沒有看到其他中間形態(tài)的經(jīng)濟(jì)組織。交易進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)組織不僅包括企業(yè)和市場，還包括企業(yè)和市場的中間過渡形態(tài)。如果把企業(yè)和市場看作兩個極端的話，那些既不全是市場性質(zhì)或者不全是企業(yè)性質(zhì)的經(jīng)濟(jì)組織就屬于這些中間過渡形態(tài)。比如，價格聯(lián)盟(典型的是寡頭市場上以一致方式行動的企業(yè)集團(tuán)即卡特爾，目前最大的卡特爾是石油輸出國組織OPEC)，虛擬企業(yè)(依賴軟資源的虛擬企業(yè)很少有具體的經(jīng)營活動，甚至接近于零物質(zhì)、零邊際成本)，這兩類經(jīng)濟(jì)組織既不具有完全的企業(yè)特征，也不具有完全的市場特征，只能看做企業(yè)與市場的過渡形態(tài)。

實際上，不僅存在著市場和企業(yè)的過渡形態(tài)，也存在著市場和企業(yè)的相互融合：一方面，企業(yè)在經(jīng)營層次上利用市場機(jī)制代替科層機(jī)制，在戰(zhàn)略層次上用模塊協(xié)調(diào)代替行政協(xié)調(diào)，充分實現(xiàn)了權(quán)威和價格這兩種資源配置方式的有機(jī)結(jié)合；另一方面，市場在管理上引入企業(yè)的科層機(jī)制來提高交易效率和降低交易費(fèi)用。從而出現(xiàn)了“市場型企業(yè)”和“企業(yè)型市場”，兩者互相融合，都是一種以模塊化運(yùn)作為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)(李海艦，聶輝華，2004)。

可以看出，科斯既沒有指出市場和企業(yè)的過渡形態(tài)，也沒有說明企業(yè)和市場的相互融合，而是把企業(yè)和市場看作了絕對區(qū)分的兩個類型，這盡管有利于對交易的分析，但是缺乏深刻性。

三、交易選擇在企業(yè)或市場中進(jìn)行的原因

科斯說，交易費(fèi)用是決定交易在企業(yè)或市場中選擇的依據(jù)。在筆者看來，交易費(fèi)用是一個重要的決定因素，但不是唯一的決定因素，如果再加上路徑依賴和理性預(yù)期這兩個因素就更有說服力了。這不僅邏輯上順理成章，而且也更加具有科學(xué)性。

這就好比我們到餐館吃飯，我們不會僅僅用成本——效用分析來取舍午餐，在此，我們會根據(jù)我們的偏好、飲食習(xí)慣(路徑依賴)和對陌生食物的風(fēng)險回避(理性預(yù)期)來共同決定，在此基礎(chǔ)上，成本才算是重要因素了。

任何一種行為，不管是個人的，還是企業(yè)的，都應(yīng)該是由過去、現(xiàn)在和未來的共同因素決定。企業(yè)和市場的交易行為，不應(yīng)該也不可能僅僅是由現(xiàn)在的因素——交易費(fèi)用來決定的，任何交易都有路徑依賴性——在做出決定的時候都要考慮過去的習(xí)慣和偏好，同時也具有理性預(yù)期性——對未來可能存在風(fēng)險的深思熟慮，另外還要考慮交易費(fèi)用的問題。這就是為什么很多企業(yè)喜歡和具有良好信用(這也是路徑依賴的一種表現(xiàn))的企業(yè)做交易，為什么很多企業(yè)對于有利可圖的市場機(jī)遇并不一哄而上(這是對風(fēng)險的一種回避，是理性預(yù)期的一種表現(xiàn))。在種種情況下，交易費(fèi)用并不具有完全的解釋能力。

所以，一項交易是選擇在企業(yè)中進(jìn)行還是選擇在市場中進(jìn)行，應(yīng)該是路徑依賴、交易費(fèi)用和理性預(yù)期三種因素共同決定的結(jié)果，僅僅依靠交易費(fèi)用理論進(jìn)行分析，是一種靜態(tài)的、片面的和不科學(xué)的分析方法。

四、企業(yè)與市場的規(guī)模

篇4

[關(guān)鍵詞] 書法 表現(xiàn)形式 古雅

有些理論家指出,目前,從書法的表象來看,若有復(fù)興之勢。受時代整體審美因素的影響與制約,書法的創(chuàng)作形式較以往有了更為廣闊的選擇與借鑒。其中不乏創(chuàng)新之舉,但同時也衍生出大量的格調(diào)偏低的品式追求,創(chuàng)作者不理內(nèi)質(zhì),偏重華而不實的形式表現(xiàn)。如此,很不利于書法事業(yè)特別是創(chuàng)作方面的健康發(fā)展,所以對“古雅”有關(guān)內(nèi)在品質(zhì)、結(jié)構(gòu)原理及獲得方式等方面的深入研究在提升書法的藝術(shù)高度和厚度等方面,無疑將會起到不可限量的作用。

“古雅”作為一種藝術(shù)欣賞的審美范疇,是指藝術(shù)作品在內(nèi)在氣息上能反映出較為久遠(yuǎn)又深厚高雅的獨特趣味。在中國藝術(shù),特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中,對“古雅”的審美追求一直占據(jù)十分重要的地位。王國維在其著名論文《古雅之在美學(xué)上之位置》中,對古雅的審美內(nèi)涵作了深刻的闡述。他以康德、叔本華等人的美學(xué)思想為基礎(chǔ),由康德的“美本來只涉及形式”引發(fā)出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立點。雖然有些絕對,比如,他排除了美在內(nèi)容上的要求,但對于形式美學(xué)的建設(shè),樹立了一個參照系,就這一點來說,在中國美學(xué)史上是有其可貴之處的。他的有關(guān)古雅的審美范式就是基于該立點而來的。

對于“古”,王國維說道:“吾人所斷為古雅者,實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作,古代之文學(xué)雖至拙劣,自吾人讀之,無不古雅者。若自古人之眼觀之,殆不然矣。觀古雅之判斷,后天的也,經(jīng)驗的也。故亦特別的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異,故吾人睹其遺跡,不覺有遺世之感隨之,然在當(dāng)日則不能?！痹谠摱巫h論中,王國維指出,古是時間的作用與影響。因時代的不同,對同一作品會有不同的認(rèn)識,如同樣一件藝術(shù)品,在它產(chǎn)生的時代,有可能不被認(rèn)可,但卻被后人推崇。所謂“若自古人之眼觀之,殆不然矣?！?/p>

在書法藝術(shù)中,“自古人之眼觀之,殆不然”的現(xiàn)象尤為突出,《佩文齋書畫譜》中很有一些關(guān)于今天當(dāng)做書法作品的“古意”的評述。如“《丁亥父山尊》,銘字畫奇古,不容盡識?！?《鐘鼎款識》)“《鮮鼎》,銘一字,作魚形,款識簡古?！?《鐘鼎款識》)“《召仲考公壺》……此壺文更奇古,體類大篆,周宣以后物也(《鐘鼎款識》)?！彼戌姸鶠槿z物,而且都談到了作為具有美學(xué)價值的古的問題。而在當(dāng)時,人們在青銅器的制作過程中(鐘鼎器多為高溫的液態(tài)青銅澆鑄而成,壁上的文字在制作陶模的同時已刻畫好了,器皿成形過程更多的成分為工藝制作流程),并沒有今人的理性分析摻雜其間,更多的是出于實用的目的。時人自然不會覺得時物為古,更不應(yīng)說由古而美,上升到藝術(shù)審美了。至于對古的追求,則是后人的事。同時,因為時間的作用,會使實物發(fā)生變化,這一點不容置否。由此帶來了另外一種審美意象,那就是朦朧美。特別是一些石刻文字,因為自然界風(fēng)霜雨雪甚至人為捶拓等外在因素的作用,使作品呈現(xiàn)殘缺、模糊的審美感受。這就是有學(xué)者的“歷史能在審美的天平上不斷增加砝碼,時間的力量能使不美者美,美者更美,這就是高古之美――歷史造成的時間距離及其殘缺斑駁的形式之美”的論調(diào)。這種視殘缺、模糊、斷損、剝落、陳舊為別樣的審美意象從唐宋就開始并有意識的追求了,如對《石鼓文》的評價,就很明顯地看出。像韋應(yīng)物的《石鼓歌》云:“石如鼓形數(shù)止十,風(fēng)雨缺訛苔蘚澀。今人濡紙脫其文,既擊既掃白黑分。忽開漫卷不可識,驚潛動蟄走云云?！痹娭小帮L(fēng)雨缺訛苔蘚澀”即對石鼓因受自然外力的侵蝕風(fēng)化所滋生的狀貌描繪。又如,蘇軾也在他的《石鼓歌》中說道:“模糊半已隱瘢胝,詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百戰(zhàn)偶然存,獨立千載誰與友?”其中,“模糊半已隱瘢胝”、“娟娟缺月隱云霧”等也是對石鼓文的朦朧美的描述。很明顯,所有這些描繪,都是在作者懷有禮贊的心理狀態(tài)下進(jìn)行的。

對于“雅”,王國維說道:“一切形式之美,又不可無他形式以表之,唯經(jīng)過此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅,即此第二種之形式……故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然,以自然但經(jīng)過第一形式,而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式或所自創(chuàng)之新形式,而以第二形式表出之。”

此處的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生狀態(tài),作品中的形式是再生狀態(tài),它是經(jīng)過作者藝術(shù)創(chuàng)造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通過作者利用合適的藝術(shù)手段、表現(xiàn)方法和工具,才能使自然中的形式狀態(tài)上升到一定的藝術(shù)境界。對此,王國維又說道:“吾人所以感如此之美且壯者,實以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。雖第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一種獨立之價值?！?/p>

那么,“雅之第二形式”如何獲得呢?從兩個方面講,一是創(chuàng)作主體,二是創(chuàng)作客體。

第一個問題,關(guān)于創(chuàng)作主體的“雅化”問題。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作主體和審美主體常常是合二為一的,即創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作的同時,也在接受來自本身的對已創(chuàng)作的作品的欣賞和反思,他本身就是在已擁有的審美范式和理想表達(dá)的保障下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。所以這是一個綜合的問題,牽扯到作者人生觀、世界觀、價值觀(藝術(shù)價值觀)的取向問題,或者簡縮為人格問題?！把呕钡娜烁癖憩F(xiàn)在高尚的思想品德、純潔的志趣愛好、淵博的學(xué)識修養(yǎng)、寬闊的胸襟胸懷,等等。對此,古人已認(rèn)識到了,如清代劉熙載《書概》中說:“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也?！蔽闹械谝痪渲械摹笆繗狻本褪侵笗須?文化氣,或曰“雅氣”;最后一句“士之棄也”的“士”為讀書人,在封建社會中,“士”為一個群體,一個受到各種教化、藝術(shù)熏陶的文人群體。因為所受教育原因,常表現(xiàn)出一種磊落蕭散的情懷,具備高尚人格,封建社會“萬般皆下品,唯有讀書高”的觀念,客觀上有偏頗,但著實影響了一代又一代的封建學(xué)子。

由此,很容易引出創(chuàng)作主體“雅化”的量化指標(biāo)。

其一,注重人品建設(shè)。

何為“人品”,邵大箴先生說:“首先,是指藝術(shù)家的主體人格,指他的人格力量。所謂人格力量,突出表現(xiàn)在他對社會、對現(xiàn)實的關(guān)注上,表現(xiàn)在他對社會現(xiàn)實、對人生生存狀態(tài)的人文關(guān)懷,和出于這種關(guān)懷的獨立判斷與獨立思考。這種人格修養(yǎng)對藝術(shù)家來說不可或缺。其次,才是其他方面的修養(yǎng)?！痹谖覈鴼v史上,從漢魏開始,歷代文藝批評家都把藝術(shù)品當(dāng)作藝術(shù)家的人格物化,對藝術(shù)批評常與人品評價聯(lián)系起來。這種把人品、藝品捆綁一起對藝術(shù)作品綜合評判的做法從漢末出現(xiàn)后,在兩宋時期達(dá)到興盛,延續(xù)明清,直至近現(xiàn)代,數(shù)千年來影響不衰。因為書畫一事,從表面上看來,是一門技術(shù),深入內(nèi)里是藝術(shù),藝術(shù)是人的內(nèi)心世界的客觀反映,是人的內(nèi)在人格力量的表現(xiàn)。于是藝品高低很直接地反映了人品的高低。

朱和羹《臨池心解》中有關(guān)于人品與書品關(guān)系的詳細(xì)論述,曰:“學(xué)書不過一技耳,然立品是第一關(guān)頭。品高者,一點一畫,自有清剛雅正之氣;品下者,雖激昂頓挫、儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風(fēng)節(jié)著者,代不乏人;論世者,慕其人,益重其書,書人遂并不朽于千古……世稱宋人書,必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者,謂京也。京書姿媚,何嘗不可傳?后人惡其為人,斥去之,而進(jìn)端明(蔡襄)于東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝,而立身一敗,為世所羞,可不為殷鑒哉!”朱和羹這番議論與蘇軾的“古之論書者,兼論其平生。茍非其人,雖工不貴也”(《書唐氏六家書后》)如出一轍。這種評判方式要求藝術(shù)家在追求藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)技巧至臻完美的同時,能夠追求自我人格的逐步完善。很長時間以來,這種藝術(shù)批評的方法論一直在我國傳統(tǒng)藝術(shù)賞評中占據(jù)主要地位。雖然,隨著時代的發(fā)展對藝術(shù)批評的角度和立點都在發(fā)生變化,對藝術(shù)作品批評更多地來自作品本身而不是人,但在藝術(shù)教育的功用性方面,由人品而提升藝品是有其積極意義的,應(yīng)該提倡。

其二,讀書萬卷,行路萬里。

先看古人對有關(guān)學(xué)問于書法中意義的議論:張懷《書議》云:“論人才能,先文而后墨。羲獻(xiàn)等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辭、寫作能力,也就是學(xué)養(yǎng);“墨”指寫字,書寫水平。蘇軾有詩曰:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。君家自有元和腳,莫厭家雞更問人(《東坡集》)。”黃庭堅《山谷文集》:“學(xué)書須要胸中有道義,又廣之以圣賢之學(xué),書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗書耳。余嘗言,士大夫處世可以百為,唯不可俗;俗便不可醫(yī)也?！痹诶L畫上面也有讀書萬卷、行路萬里,方可作畫的說法,那就是明代的董其昌。對這個問題,山水畫大師黃賓虹先生解釋道:“畫之為學(xué),包涵廣大,圣經(jīng)賢傳,諸子百家,九流雜技,無不相通,日月經(jīng)天,江河流地,以及立身處世,一事一物之微,莫不有畫。非方聞博洽,無以周知;非寂靜通玄,無由感悟(《畫學(xué)之大旨》)?！笔聦嵣?書法何嘗不如此。

為什么古人和今人都不約而同地注意到讀書、做學(xué)問在書法中的作用與地位了呢?我們知道,在各種門類藝術(shù)中,書法的載體比較特殊,即漢字書寫。在文字體系中,漢字本身的抽象特點已使其從開始就蒙上神秘的色彩。在漫長的歷史發(fā)展過程中,經(jīng)過歷代書家學(xué)者的創(chuàng)造、研究,賦予書法、線條、筆墨豐富的審美意象,所有這些都與中國傳統(tǒng)文化有著密不可分的聯(lián)系。正如陸維釗先生所說:“寫字,如僅從技巧上來說,的確可以說是‘小技’;然而區(qū)區(qū)小技要能通乎‘道’,體現(xiàn)書者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修養(yǎng)和廣播的學(xué)識,是絕對辦不到的(《中國書法》第三輯)?！蓖瑯?陸維釗先生還說過:“不能光埋頭寫字刻印,首先要緊的是道德學(xué)問,少了這個就立不住。古今沒有無學(xué)問的大書家,我們浙江就有這個傳統(tǒng),從徐青藤、趙叔到近代諸家,他們的藝術(shù)造詣都是扎根于學(xué)問的基礎(chǔ)之上的……要淡于名利,追求名利就不能靜心做學(xué)問。”

其三,提升審美情趣。

因各方面的綜合原因,不同的審美主體對相同的審美客體會產(chǎn)生截然相反的看法。如杜甫的評書標(biāo)準(zhǔn)為“瘦硬”,他有“書貴瘦硬方通神”的詩句,于是對以瘦硬為特點的柳公權(quán)書法倍加推崇。而蘇軾和米芾卻持不同看法,蘇軾在《孫莘老求墨妙亭》中有:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度,玉環(huán)飛燕誰敢憎!”米芾稱規(guī)矩的柳書為“惡札之祖”之另一員(還有一員為歐陽詢)。從事物審美的多樣性來看,蘇軾的“各有度”是符合辯證唯物主義的。

于是,審美主體本身的審美素養(yǎng)的高低(或不同取向)將直接導(dǎo)致對作品的評判結(jié)論。如何提升審美情趣呢?關(guān)鍵也在讀書,“不僅是讀本專業(yè)的書,而且要讀文史方面的書,這是因為文史書籍所傳達(dá)的知識是其他專業(yè)知識的基礎(chǔ),只有基礎(chǔ)扎實了,其他專業(yè)方面的知識才能融會貫通……其實,藝術(shù)家要感悟人生,感悟的資料來源,除直接的生活經(jīng)驗外,還有通過讀書間接獲得。由近(直接的生活經(jīng)驗)到遠(yuǎn)(間接地書本知識),由遠(yuǎn)到近,如此迂回往復(fù),藝術(shù)家的感悟才能達(dá)到一定的境界。”

為什么這么說呢?從書法上看,古代書論家早已對書法的品評做好了三六九等的分類梳理了,如蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》中有:“鐘繇書如云鵠游天,群鴻戲?！豸酥畷謩菪垡?如龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕……蔡邕骨氣洞達(dá),爽爽如有神力……張芝書如漢武愛道,憑虛欲仙?！边@些比喻,上文已有說明,是魏晉南北朝時期古典美學(xué)和藝術(shù)評價的一大特色,從兩個方面反映出來,一是人物品藻的角度由實用轉(zhuǎn)向?qū)徝?即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻藝品高低。蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》中所列即是對東漢以前代表書家書風(fēng)與客觀物象的鮮明對應(yīng)。品讀這些評價,再反觀具體作品,無形之中會提升審美主體的認(rèn)識水準(zhǔn)。再如,宋曹在《書法約言》中關(guān)于“貴”與“不貴”的審美準(zhǔn)則的描述,雖然是他個人的審美觀念,但也從一個側(cè)面反映出封建文人的整體審美準(zhǔn)則。這“貴”與“不貴”即是:“筆意貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵泳不貴顯露,貴自然不貴做作?！蓖豸酥畷L(fēng)特點(不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn))和康有為書論宗旨(和平簡靜、遒麗天成)都與宋曹的審美觀念暗合。

由此可見,書法審美雖然會隨著時代的變化而變化,呈現(xiàn)“與時俱進(jìn)”的特色,但作為書法本體、作為藝術(shù)發(fā)展、作為技巧層面的諸多表現(xiàn)等,又是一個連續(xù)的過程,它呈現(xiàn)“螺旋式上升”的趨勢。所以對古人審美情趣范式的梳理,將有利于我們對更寬視野的書法審美的把握。

其四,海納百川,有容乃大。

這個問題是一個藝術(shù)格局的問題、氣象的問題,因人而異。如周星連《臨池管見》云:“古人謂喜氣畫蘭,怒氣畫竹,各有所宜。余謂筆墨之間,本足以覘人氣象,書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸,舉止安和,蓬蓬然得春夏之氣,即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆,世狀其貌,如怒貌抉石,渴驥奔泉,即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今,忠義貫日月,其書嚴(yán)正之氣溢于楮墨。歐陽父子險勁秀拔,鷹隼摩空,英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活,呼吸清淑,擺脫塵凡,飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風(fēng)濤,天真爛漫;米癡龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕。二公書橫絕一時,是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫,古澹絕倫,超卓之中,寄深遠(yuǎn),是名貴氣象。凡此皆字如其人,自然流露者?！彼撝卦谧詈笠痪洹胺泊私宰秩缙淙?自然流露者?！睘榱诉_(dá)到某種氣象,要海納百川,盡量接受更多信息、吸收更多養(yǎng)料,不可固步自封、自命不凡。豐坊謂“曠達(dá)則風(fēng)度閑雅,可以寄百里之命”。一個人如果沒有寬闊的胸襟,其勢必將狹隘,氣局弱小,意境萎縮。

第二個問題,關(guān)于創(chuàng)作客體的“雅化”問題。這個問題是一個形而下的問題,即更多地表現(xiàn)在技術(shù)操作層面,有了創(chuàng)作主體雅化的人格修養(yǎng)做支持,這個問題就變成一種順承關(guān)系,也是合二為一的。具體表現(xiàn)在兩個方面,一是作品的形式;一是作品的內(nèi)容。

按辯證唯物主義的觀點,形式和內(nèi)容都直接顯現(xiàn)作品的本來面目。但這里所指的形式與內(nèi)容與我們所說的形式與內(nèi)容還是有一定區(qū)別的,在美學(xué)和藝術(shù)理論領(lǐng)域所探討的“內(nèi)容與形式問題,通常包括下列幾個層次的含義:(1)就任何一部具體的藝術(shù)作品而言,其內(nèi)容與形式都具有與別的作品不同的個性;(2)就一類作品而言,即通常所說的藝術(shù)的種類和體裁,是指某些藝術(shù)作品就其在反映的對象、表達(dá)方式和傳達(dá)手段等方面具有共同點,因而在這些藝術(shù)品之間不論內(nèi)容與形式都存在著共性,而與其他類型相比,又具有特殊性;(3)就一定的歷史時期內(nèi)的藝術(shù)品而言,或者在一種藝術(shù)類型內(nèi)部,或者在幾種藝術(shù)類型之間,存在著內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的風(fēng)格的類似性或一致性,這就是所謂藝術(shù)流派?！蔽覀兯f的作品的形式,也是指在藝術(shù)表現(xiàn)中通過技巧運(yùn)用所呈現(xiàn)的某種具象(在書法中是一種抽象的具象,書法線條本身是一種極具抽象意味的線條,但結(jié)果出現(xiàn)了一種具象表現(xiàn),那就是具有各種審美意象的線存在),不過作為書法表現(xiàn)的審美考量,這些線條要蘊(yùn)含豐富的獨具東方美學(xué)思想的美感信息,或蒼茫渾厚、或清麗可人,不一而足。這些正是書法線條中應(yīng)該擁有的內(nèi)容,而“作品的內(nèi)容”則專指書寫內(nèi)容。

在藝術(shù)表現(xiàn)和審美中,最終形成的認(rèn)識和心理感受首先得通過作品的直觀面貌,再經(jīng)過審美主體根據(jù)已經(jīng)存在的審美經(jīng)驗和思維重組,結(jié)合作者的全面修養(yǎng),從而大略勾勒出作品的內(nèi)在品質(zhì)和價值,完成審美過程。這兩個過程是相互依存,互為因果的。因創(chuàng)作主體的不同,所表現(xiàn)的雅的方式是多樣的,同樣是雅,卻有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、溫雅、儒雅之別。但所有這些雅,都蘊(yùn)涵著一個根本性的東西,那就是作品從內(nèi)在質(zhì)量上看都屬于上乘之作,不論是從局部還是到整體。關(guān)于作品內(nèi)在質(zhì)量高下的闡述,在古人書論中屢見不鮮。豐坊《書訣》云:“無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕:言不露圭角也。違而不犯,和而不同,帶燥方潤,將濃遂枯,則如壁坼:言布置有自然之巧也。指實臂懸,筆有全力,衄頓挫,書必入木,則如印泥:言方圓深厚不輕浮也。點必隱鋒,波必三折,肘下生風(fēng),起止無跡,則如錐劃沙:言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所,血潤骨堅,泯規(guī)矩于方圓,遁鉤繩于曲直,則如折釵股:言嚴(yán)重渾厚而不必蛇蚓之態(tài)也?！必S坊的這番總結(jié)幾乎涵蓋了線條中最典型的價值觀念,用今天的話講,即代表了最高境界的線形模式、搭配組合、血肉氣脈、形質(zhì)神采等。達(dá)到這樣高標(biāo)準(zhǔn),作品自然脫俗。

在章法布局、尺幅形式、裝飾裝裱方面等,要講究大方、和諧、高雅的原則。古代,包括近現(xiàn)代的一些書法杰作中有取之不盡的資源,形式稍加變革就可出新。完全沒有必要像如今眾多展覽中出現(xiàn)的一些花里胡哨的所謂形式創(chuàng)新,諸如各種拼接、紙色變換、故弄玄虛的做舊等。在日趨注重內(nèi)涵建設(shè)的當(dāng)代書法創(chuàng)作世界中,那種“形式高于一切”的創(chuàng)作理念已不再時髦,相反只能引起人們對作者投機(jī)心理的輕視,創(chuàng)作者預(yù)期的藝術(shù)收獲不會出現(xiàn),對于還有清醒頭腦的創(chuàng)作者來說,這是一種有意義的打擊。

另外,對作品內(nèi)容的選擇要十分慎重。因時代原因,古人在文學(xué)修養(yǎng)上普遍高于今人,所以他們的作品多為自己的詩文,文辭優(yōu)雅。當(dāng)今書家寫自己詩文的為數(shù)不多,更多的是抄錄古典名篇,詩詞歌賦。但在選擇的時候要合乎客觀實際,一方面,起到了勵志、禮教、怡情功效;另一方面,還為藝術(shù)教育的社會性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn),而不是誤導(dǎo)。

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篇5

論文摘要:探討中國自由主義詩學(xué)主要研究對象、內(nèi)容及方法，可以看出詩學(xué)研究將對自由主義文學(xué)中審美研究弱化現(xiàn)象起著糾編的作用。

自由主義詩學(xué)的提出是建立在自由主義文學(xué)研究的基礎(chǔ)之上，且是對當(dāng)今自由主義文學(xué)研究受到質(zhì)疑、尋求走出研究“困境”的一種重新思考。

中國自由主義文學(xué)研究的“中興”是在20世紀(jì)80年代中后期，海外現(xiàn)代文學(xué)研究成果開始影響到大陸的現(xiàn)代文學(xué)研究，一批長期被忽視、被批判、被貶低的現(xiàn)代作家如、周作人、林語堂、徐志摩、沈從文、錢鐘書、張愛玲等被大陸學(xué)界“重新發(fā)現(xiàn)”，既往文學(xué)史結(jié)論受到質(zhì)疑，進(jìn)而帶動起人們對文學(xué)史中名聲不佳的現(xiàn)代評論派、新月派、論語派、京派等的關(guān)注與研究，“自由主義文學(xué)”是人們對這些作家與文學(xué)流派的總體稱謂。近20年來有關(guān)“自由主義文學(xué)”的研究，既有綜合性的思潮研究，如劉川鄂等對“自由主義文學(xué)思潮”的梳理，更多的是對自由主義作家群或流派的研究，或?qū)Α⒅茏魅?、梁實秋、宗白華、朱光潛、沈從文、劉西渭等自由主義文學(xué)批評家的理論研究。

在這種看視龐大的研究狀態(tài)下，一些對自由主義文學(xué)研究的反思開始出現(xiàn)。人們開始質(zhì)疑“自由主義文藝”、“自由主義文學(xué)”、“自由主義作家”等概念的界定。洪子誠曾在《問題與方法》中談到自己的疑惑:“為什么叫做自由主義文學(xué)?自由主義文學(xué)是怎樣形成的?這個概括方式在什么時期、被什么樣的力量所使用，它的含義是什么?這些問題，都需要清理?！贝ㄔ谒磥?，這個“政治性質(zhì)”的概念，“現(xiàn)在用得很普遍，而且好像有點擴(kuò)大化，或者說非常膨脹。在有的文章中，幾乎囊括了激進(jìn)的左翼文藝之外的所有作家，都包括在‘自由主義’這個概念里了?！彼藚歉］x先生的相關(guān)文章，似乎比較認(rèn)可吳所提出的觀點:真正能夠體現(xiàn)“自由主義文學(xué)”特征的，大概是《新月》的詩，京派的小說，“九葉詩人”的作品這一結(jié)論?？陀^來說，質(zhì)疑的聲音含有“合理性”:比如，在思潮研究中，研究者對“自由主義思潮”的研究，較多地限于“理論思潮”而未落實于創(chuàng)作思潮;再比如，一些并未成為“流派”或加人“團(tuán)體”、處于零落狀態(tài)的作家創(chuàng)作，可否是“自由主義文學(xué)”，并未得到翔實的論證。一些間題要認(rèn)真追究其實不難回答，但現(xiàn)有研究往往語焉未詳，確實，自由主義文學(xué)仿佛一個大筐，只要不是左翼作家，便可以裝進(jìn)去。

一般而論，不滿于概念界定模糊的人們，往往會采取將標(biāo)準(zhǔn)與尺度縮至最小的方式，以求相應(yīng)的保險，操作起來固然容易了，但就像將散文強(qiáng)行縮略為“藝術(shù)性散文”一樣，往往以犧牲研究對身的精彩、豐富、多元為代價。因，我以為，一定褚度上穩(wěn)定自由主義文學(xué)的范圍，防止“無邊的自崖主義”傾向自有必要，但采取濃縮簡略，或人為翅分割文學(xué)史發(fā)展中的這一帶著文化與精神特質(zhì)配品種的流脈，或下結(jié)論說“自由主義文學(xué)”就是一個僅有20年生命的文學(xué)現(xiàn)象等等，都是對復(fù)雜值題的簡單化處理。對于一個帶著政治屬性的榴念，確實有著豐富的文本資源，有著經(jīng)典創(chuàng)作作丈支撐，一度中斷卻又重新出現(xiàn)的品種，應(yīng)當(dāng)有更靈活的處理方式。

如何為中國的“自由主義文學(xué)”溯源追根，域提出界定的標(biāo)準(zhǔn)，這可另文來談。這里，提出“自由主義詩學(xué)”研究，意在對現(xiàn)有研究的不足展開彌補(bǔ)。其不足處體現(xiàn)為:一，自由主義文學(xué)的創(chuàng)作者主要不是用文學(xué)去表達(dá)其政治上的自由主義訴求，而是以文學(xué)折射出其濃厚的自由主義文化意味和文化姿態(tài)。二，自由主義文學(xué)在百年的中國文學(xué)中呈現(xiàn)出最為豐富的詩學(xué)形態(tài)，但這一形態(tài)又不是零散和各行其是的，它們有著某種內(nèi)在的統(tǒng)一精神，這也是既往研究中未能很好解決的問題。目前比較通行的主題學(xué)研究思路，即以現(xiàn)代自由主義作家思想理念的闡析，作為解讀、闡釋、理解其文本的主要依據(jù)，以思想內(nèi)容分析替代對文本詩性意義的探索。這種主題學(xué)研究，對于那些以文學(xué)的情境和意象而不是以科學(xué)論文的邏輯規(guī)則來構(gòu)筑文學(xué)世界、來探究人類的內(nèi)面精神、具有超越性和恒久性的詩性文本來說，既忽略了作品本體，也忽略了讀者本體的審美經(jīng)驗和參與。僅僅用文學(xué)與政治、中心與邊緣、永恒與當(dāng)下、責(zé)任與自由等二元對立思維方式去解釋現(xiàn)代自由主義作家在特定的歷史政治文化語境下獨特而豐富的詩性想象力，就無法揭示他們對思想自由與文學(xué)審美自由的追求二者間的內(nèi)質(zhì)關(guān)系，當(dāng)人們頭頭是道地分析自由主義作家表現(xiàn)出的思想觀念時，卻可能對其創(chuàng)作的審美旨趣及其成因一籌莫展。此外，如果說，20世紀(jì)90年代以后的自由主義文學(xué)研究有意回應(yīng)當(dāng)下中國的文化狀態(tài)和思想狀態(tài)，出現(xiàn)了向外擴(kuò)張到自由主義思想史研究的傾向，那么它當(dāng)然可以而且應(yīng)該向內(nèi)重新返回文學(xué)審美的中心，兩翼并舉，才是自由主義文學(xué)研究的全部。因此，自由主義詩學(xué)研究具有理論的原創(chuàng)性和研究的可行性，“自由主義詩學(xué)”的提出將突破現(xiàn)有的自由主義文學(xué)研究范式?！霸妼W(xué)”的概念向來有廣義狹義之分。狹義的詩學(xué)專指詩歌理論與詩歌創(chuàng)作。廣義的詩學(xué)將各種文類包括在內(nèi)，有的是“從詞源學(xué)的角度看，即把詩學(xué)看成是與作品創(chuàng)造和撰寫有關(guān)的、而語言在其中既充當(dāng)工具且還是內(nèi)容的一切事物之名，而非狹隘地看成是僅與詩歌有關(guān)的一些審美規(guī)則或要求的匯編，這個名詞還是挺合適的?！庇械闹赴ㄐ≌f、詩歌等文體在內(nèi)的顯示著人的生存狀態(tài)和生存實踐的一種方式，是一種“詩性智慧”。

對大量的“藝術(shù)形式”進(jìn)行整合性研究僅是第一步，其接著要完成的任務(wù)是進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)某些共同存在的詩學(xué)類型、詩學(xué)范疇及詩學(xué)規(guī)則，剖示自由主義詩學(xué)的思維方式和認(rèn)知方式，進(jìn)而展現(xiàn)現(xiàn)代自由主義作家的主體精神、審美趣味、人生哲學(xué)、文學(xué)理想。我們不能否認(rèn)，自由主義詩學(xué)面對的是20世紀(jì)中國最具有文學(xué)情懷和人文精神的作家，以及大量具有超越性和永恒性主題的文學(xué)作品。自由主義詩學(xué)關(guān)心的不僅是作品，更是作家通過文本所展示的全部精神世界?，F(xiàn)代自由主義作家從未以文學(xué)充當(dāng)自由主義思想或理念的傳聲筒，而是以文本形式的原創(chuàng)性、多樣性、個體性去體現(xiàn)獨立思想與自由精神，以文學(xué)關(guān)涉?zhèn)€體乃至國家的精神教養(yǎng)的原則去展示一己的生活態(tài)度和人生價值追求，無論在創(chuàng)作方法、還是在審美體式、藝術(shù)風(fēng)格上都呈現(xiàn)出充沛的創(chuàng)造力和想象力，體現(xiàn)出最為自由和最具解放性的詩意。因此，自由主義詩學(xué)研究可能成為發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中國自由思想者和自由主義文學(xué)者們的“詩性智慧”，接近、進(jìn)人自由主義作家復(fù)雜的思維空間與精神空間的一條充滿魅力的通道，亦有助于進(jìn)一步探討中國現(xiàn)代詩學(xué)與傳統(tǒng)詩學(xué)、與西方詩學(xué)的關(guān)系。

從研究方法上看，文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)同中辨異，異中見同，然而現(xiàn)有的自由主義文學(xué)研究中，文類、流派的研究各自獨立，同中辨異者多，而異中見同者少。要使自由主義詩學(xué)研究有效進(jìn)行，必須解決方法論上的難題。

具體而言，中國現(xiàn)代自由主義詩學(xué)在體系上，應(yīng)包括對詩學(xué)的思維方式與表現(xiàn)型態(tài)、詩學(xué)觀念、詩學(xué)風(fēng)格等的研究。首先，藝術(shù)形式的分析不僅僅是語言修辭文體風(fēng)格的問題，而是哲學(xué)化了的詩學(xué)理論體系。只要我們稍加留意，就能發(fā)現(xiàn)，自由主義詩學(xué)視野下的鄉(xiāng)土與都市、審丑與審美，智性與感性、幽默與諷刺、動態(tài)與靜態(tài)、現(xiàn)代與古典、時間與空間、歷史及現(xiàn)實與未來等等，都隱含于種種“有意味的形式”中，昭示著自由主義作家的詩性思維和獨特的認(rèn)知方式，凝聚著他們無限豐富、充滿矛盾、富于詩性魅力的全部精神世界。由于這一世界是作家在特有文化歷史政治語境中的精神反應(yīng)方式，因此是有序的，是可以通過意象、意境、抒情方式、文本結(jié)構(gòu)等來分析、歸類的。比如，討論現(xiàn)代詩學(xué)對知性的認(rèn)同與追求，光談30，40年代的自由主義詩歌并不夠，情與理的平衡、玄學(xué)的思辨、機(jī)智悖論與辯證性、晦澀的風(fēng)格等同樣存在于廢名、何其芳、錢鐘書等的小說或散文中。再比如，文本的矛盾性、動態(tài)性和審丑詩學(xué)不僅是現(xiàn)代詩歌的追求，同時也是小說詩學(xué)的內(nèi)容，而且，在審丑的同時，還共存著和諧的靜態(tài)的審美的詩學(xué)追求，尤其體現(xiàn)于現(xiàn)代散文及現(xiàn)代抒情小說中。還有更多作家則將傳統(tǒng)的意象、意境與西方的現(xiàn)代意象與意境等詩學(xué)元素，融合為一，化人各種文體的寫作中。這些自由主義詩學(xué)的思維方式與表現(xiàn)型態(tài)的分類與闡釋，應(yīng)當(dāng)成為研究的重點。

其次，在大量文本綜合解讀的基礎(chǔ)上，將進(jìn)一步厘清和探討自由主義詩學(xué)體系的源頭及構(gòu)造?，F(xiàn)代自由主義詩學(xué)理論相當(dāng)豐富，盡管其中不乏矛盾和領(lǐng)頑之處，但在“自由主義”原則下，隱含著某些規(guī)律和必然性，潛隱地存在著一些共同的話語規(guī)則。自由主義思想觀念在19世紀(jì)初由域外引人，自由主義詩學(xué)與西方詩學(xué)話語有著千絲萬縷的聯(lián)系，在西方自由主義詩學(xué)的影響下，尊重文學(xué)本身的獨立地位和價值，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的非功利性，“純文學(xué)”“純詩”“言志”觀的倡導(dǎo)幾乎在小說、詩歌、散文等領(lǐng)域同時展開，顯示了自由主義詩學(xué)反撥幾千年“載道”觀念，將純粹與審美作為文學(xué)本質(zhì)屬性的基本立場和原則。與此同時，對中國文化傳統(tǒng)與審美文學(xué)傳統(tǒng)的返顧，又使其詩學(xué)體系中包容了對中國詩學(xué)傳統(tǒng)的繼承與改造?？梢哉f，自由主義詩學(xué)是中國現(xiàn)代詩學(xué)中最具學(xué)理色彩的話語體系，也是最能體現(xiàn)中國文學(xué)追求現(xiàn)代性的話語體系，它的基本立場，是將純粹和審美作為文學(xué)的本質(zhì)屬性，因此，諸如“浪漫”“古典”“性靈”“閑適”“趣味”“頹廢”“晦澀”等文學(xué)概念的討論，其本質(zhì)都是對文學(xué)自由獨立圖景的浪漫想象。這樣一個意義和價值系統(tǒng)，提供給后人不斷闡釋的空間。

過去一百年的自由主義文學(xué)具有多元、自由和開放的精神，文學(xué)的實驗性、創(chuàng)造性、個體性相當(dāng)強(qiáng)。但是在異彩紛呈的藝術(shù)風(fēng)貌深層，同樣隱約可見某些相對穩(wěn)定的詩學(xué)范疇。即以“意境”“意象”等詩學(xué)范疇來看，不同文類、不同流派、不同作家的某些文本均可歸結(jié)在一起研究，并可進(jìn)一步衍生出現(xiàn)代主義、古典主義、象征主義等次類型。立足于文本這一原點，對類型與次類型進(jìn)行深人研究，最終能夠更清晰地把握自由主義文學(xué)家了門的審美取向與藝術(shù)追求。這種研究思路，是從自由主義文學(xué)活潑生動的藝術(shù)本體出發(fā)，而不是以作家的文論或創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)為導(dǎo)引按圖索驥，對作品進(jìn)行僵硬呆板的圖解。因此，在研究中，不僅要揭示自由主義詩學(xué)一些概念范疇的產(chǎn)生和演變，還要在對大量文本進(jìn)行考古學(xué)式考察和具體闡發(fā)中，發(fā)現(xiàn)這些詩學(xué)理念本身的相通、變異與傳承，將那些負(fù)載著自由知識分子審美趣味和人生旨趣的話語還原為一種活生生的精神存在。而最具有創(chuàng)新意義的，是1949年后尤其是最近30年的一些作家應(yīng)當(dāng)納人“自由主義詩學(xué)”的研究視野中，探討在20世紀(jì)文學(xué)中的流與變，如汪曾棋、張中行、王小波等具有代表性的文本。

篇6

關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點：

1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價值及作用就微乎其微了。

2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。

三、結(jié)語

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

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篇7

【關(guān)鍵詞】代言體；戲劇文本；話語模式；多樣性

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0012-03

中國傳統(tǒng)戲劇不同于古希臘的悲劇，在強(qiáng)烈的戲劇沖突中給人以震撼、啟迪和凈化，它溫婉細(xì)膩，在咿呀彈唱中訴說著過往的故事和當(dāng)下的喜樂哀愁。中國傳統(tǒng)的文學(xué)詞曲給了它滋養(yǎng)和生命力，在文人感傷的心緒中輕歌曼舞，重寫意抒情，而非寫實扮演，也導(dǎo)致了中國戲劇在歷史的發(fā)展中從“一角獨唱到各色皆唱”，一直默默增加著講唱性的敘述抒情因素，由此奠定了中國戲劇敘述化的文本話語模式。

戲劇作為一門舞臺藝術(shù)，其主要特點是“以歌舞演故事”（王國維語），角色扮演。人物的臺詞，是規(guī)定情境下參與行動、展露心態(tài)和性格、完成命運(yùn)發(fā)展的語言形式，要求口語化、性格化和動作性，這種口語化、性格化和動作性的語言，與人物形象緊緊相貼，是劇作家創(chuàng)造角色形象時為他們（她們）擬定的，所以劇本文學(xué)中人物臺詞的動作，叫做“代言體”創(chuàng)作。[1]講唱性的劇本在敘演故事的同時，不知不覺加入了角色之間的對話，這就是簡單的代言體雛形。近代戲曲理論家王季烈曾說：“詩詞立言，無非發(fā)揮自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口氣題者。曲則小令、散套，固為自抒胸臆之作。至傳奇，則全是代人立言，忠奸異其口吻，生旦殊其吐屬，總須設(shè)身處地，而后可以下筆?！盵2]在王季烈看來，詞曲無非是抒情言志，而傳其所代表的中國戲曲，則是完全用代言體的方式，設(shè)身處地代劇中人物言。這也突出了戲劇的表演性以及劇中人物個性化設(shè)置的必要。代言體的運(yùn)用豐富了故事情節(jié)和人物性格，使其更加具有生活氣息和舞臺化。由詞曲發(fā)展而來的中國傳統(tǒng)戲劇文本在清麗婉約之際，由于代言體的加入而變得生機(jī)勃勃。

一、代言體敘事模式的確立是中國戲劇成熟的標(biāo)志

“代言體”一詞由近代學(xué)者王國維提出。《宋元戲曲史? 宋之樂曲》一章講到“現(xiàn)存大曲，而非代言體，即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也?！薄八稳舜笄推洮F(xiàn)存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹隆＊氃s劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也?！盵3]由此可以窺見采用“代言體”作為元雜劇的敘述文體，是中國古典戲曲從詩詞、話本以及其他說唱文學(xué)中獨立出來的標(biāo)志。

其實早在屈原在汨羅江邊發(fā)出天問之時，就已能覓到代言體的蹤跡?！毒鸥琛分械钠露嗖捎么泽w，用云中君、大司命、小司命、東君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼等口吻來演唱，邊歌邊舞，明顯帶有演出的色彩。及至兩漢時期的各類大賦和抒情小賦，如司馬相如的《長門賦》就是以陳阿嬌的口吻寫就，以景寫情，情景交融，藝術(shù)表現(xiàn)上反復(fù)重疊，表達(dá)女性感情極其細(xì)膩。再如《古詩十九首》中的很多篇章都是以女性的口吻寫的：“客從遠(yuǎn)方來，遺我一端綺。相去萬余里，故人心尚爾！文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長相思，緣以結(jié)不解。以膠投漆中，誰能別離此？”以一位女子的口吻，描述客從遠(yuǎn)來捎來一封書信，本是普通的信件，但從千里之外的夫君處來，一封文采之綺，此刻具有了非同尋常的意義，女子的睹物而驚，隨即的喜色浮漾躍然紙上，可見在遙遠(yuǎn)的東漢時期，詩人們已經(jīng)了悟到代言體的秘密。這種代言體到了唐宋，已經(jīng)演變?yōu)樵娙艘环N自覺的追求。唐代大詩人李白的《長干行》是一首耳熟能詳?shù)慕M詩作品，“青梅竹馬”來源于此，也是通過一個女子的口吻來敘述和回憶愛情來表達(dá)思夫的深摯情感。這種口吻替代的敘述模式，給人以身臨其境之感，使作品中人物的情感和思緒鮮明凸現(xiàn)出來，就是亞里士多德所謂的“用自己口吻敘述”。相比較于單一的敘述或抒情的文本方式，這種讓人物自己出來說話的方式，更有助于角色心緒的凸顯，作者的意圖可以完全隱藏在角色的話語當(dāng)中，使觀眾在便于接受的同時，更增加了戲劇的感染力。唐代文人在自由發(fā)揮代言體的方式之后，宋詞的纏綿悱惻的風(fēng)格更有助于它的發(fā)展。溫庭筠的大多數(shù)詞都是以女性的口吻來寫就的，這就可以說明，為什么宋元雜劇時期代言體已經(jīng)在戲曲中大量出現(xiàn)。

伴隨著詩文的興盛和發(fā)展，宋詞、元曲在使用代言體含蓄表達(dá)心事的同時也帶動了戲劇文學(xué)的表演和戲劇因素的發(fā)展。早在先秦時期，《優(yōu)孟衣冠》中，優(yōu)孟已采用代言孫叔敖的形式演出，及至后來“以歌舞演故事”的《踏搖娘》：妻銜悲訴于鄰里，行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：“踏搖和來，玲搖娘苦，和來”，顯然劇中人物的扮演早已使用了代言體的形式；另唐參軍戲已經(jīng)有參軍、蒼鶻兩個角色，角色的固定同樣有助于代言體的發(fā)展。元雜劇的原初形態(tài)，這些戲曲已經(jīng)大量采用代言體敘述。宋雜劇正是發(fā)展了此前戲曲形態(tài)的代言體結(jié)構(gòu)，并吸收了其他藝術(shù)的養(yǎng)分，形成了適合舞臺演出的代言體敘述結(jié)構(gòu)。在古典戲曲演變中，宋雜劇的形成，可以被視作說唱文學(xué)向表演藝術(shù)的整合過渡階段。這一過程中，最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是說唱者進(jìn)入作品的角色，代言角色口吻，通過角色自己的語言來塑造形象，也就是裝扮成角色模樣來演繹故事。說唱藝人也逐漸由用語言傳播故事，發(fā)展成用形體、形象甚至口吻來模擬、塑造作品人物，由“說唱”形態(tài)向“裝扮”過渡。這是說唱文學(xué)向戲曲形態(tài)演化的必要環(huán)節(jié)，是敘事體向代言體轉(zhuǎn)化的一個外在因素。[4]另外，就戲劇的內(nèi)在特性而言，本質(zhì)是其舞臺性。這就說明為什么南戲和北曲不能說是戲曲成熟的標(biāo)志，雖然它們的篇幅也是大且長?？v觀戲劇史，戲劇走向成熟的合理性在于它從偏重于敘述性的說唱表演向真正的角色扮演和舞臺表演轉(zhuǎn)化。王國維指出，戲劇之演故事，“當(dāng)時之小說，實有力焉。”“元雜劇之視前代戲曲之進(jìn)步，約而言之，則有二焉。其一是‘樂曲上之進(jìn)步’，即套曲形式的構(gòu)成，二是‘由敘事體而變?yōu)榇泽w’。此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)洌笪抑袊鎽蚯鲅?。”至此，中國戲曲的成熟從元雜劇始。需要注意的是，王國維用了“敘事體變?yōu)榇泽w”，由于代言體的運(yùn)用，改變了之前的敘事體的方式，卻并不代表代言體就可以完全替代敘事體成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，相反，敘事體在戲劇歷史發(fā)展的長河中始終處于重要的地位。

二、代言和敘事可以相互融合、相互轉(zhuǎn)化

代言體的出現(xiàn)促進(jìn)了戲劇的成熟與發(fā)展，戲劇之所以為“戲”，由于代言體的加入而更具魅力。它獲得了一種永恒而獨特的舞臺價值和戲劇價值。代言體的作用何其重要，而使得一些專家就此片面認(rèn)為有了代言體就可以完全替代敘述體敘事。君不見，現(xiàn)在很多戲劇大量贅述的臺詞，舞臺人物無休無止的對話來展開劇情，看得人要么昏昏欲睡，要么不明所以。這都是源于對代言體的過分依賴和偏激使用。所以不能過分強(qiáng)調(diào)代言體表演的固定性，更不可忽略敘事文學(xué)的鋪墊與必不可少。況且，近代一些劇種如越劇、滬劇等，即是由敘事的清唱轉(zhuǎn)變而來的；又如藏戲，其早期劇本即是說唱底本；貴州的“地戲”，今天所用的仍是說唱文本。因此在重視代言體的同時，還應(yīng)該關(guān)注到敘事體的成長，因為這種敘事文學(xué)的成熟，是戲曲形成發(fā)展必不可少的條件之一。在戲曲的突變過程中，如果說戲劇的代言體表演要素是戲曲的“父本”的話，那么，說唱文學(xué)便是戲曲的“母本”，不可偏廢。[5]早在古希臘時期亞里士多德就在《詩學(xué)》中提出戲劇的六要素，即情節(jié)、角色、思想、語言、音樂、景觀，情節(jié)被排在第一位。這也呼應(yīng)了他所下過的關(guān)于悲劇的定義：“悲劇是一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定情節(jié)長度的行動的模仿?！薄坝幸欢ǖ那楣?jié)長度”，則變成了對戲劇質(zhì)的規(guī)定。假如我們來解構(gòu)情節(jié)這個概念，則會發(fā)現(xiàn)，它其中包含著敘述結(jié)構(gòu)。敘述文學(xué)在戲劇中必不可少。如中國傳統(tǒng)戲曲中的自報家門、旁白、獨白、幫腔以及在一些唱詞中的敘事體語言，等等。這些形式大多以作者的口吻對人物或劇情進(jìn)行說明或評介，戲劇有了這些才在結(jié)構(gòu)上達(dá)到完整，同時情節(jié)也更易于觀眾接受。更有甚者，在西方戲劇被代言體一統(tǒng)天下之際，德國劇作家布萊希特則從中國戲曲出發(fā)，找到了另外一種美，它認(rèn)為梅蘭芳的“第四堵墻”概念更契合自己的理論，他開創(chuàng)的嶄新的戲劇形式名為“敘事體戲劇”，并且提出了從編劇到表演的一整套敘事體戲劇的理論。由此可見，不管是在推崇敘事抒情的中國戲曲舞臺上，還是在重代言、角色扮演的西方舞臺上，敘事都是必不可少的一種文體表現(xiàn)方式。

敘述體與代言體都在戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮出自己獨特的作用。敘述體的寬厚廣博，代言體的活潑靈動，均成為戲劇的魅力來源。它們伴隨著戲劇的產(chǎn)生而產(chǎn)生，又伴隨著戲劇的發(fā)展而發(fā)展，在時代的潮流中，在大眾的審美眼光里，發(fā)生著此消彼長的關(guān)系，相互融合，相互轉(zhuǎn)化。京劇《擋馬》中的唱詞：“（數(shù)板）我是柳葉鎮(zhèn)上一店家，招徠客人度生涯。南來的，北往的，說的都是番邦話。雖是虎狼之威不可怕，也只得假獻(xiàn)殷情伺候他。都只為，身在番邦心在家，無有腰牌把南朝下，眼前雖有千壇酒，心中仇恨難澆下。（詩）流落番邦有幾秋，思念家鄉(xiāng)終日愁。有朝一日南朝轉(zhuǎn)，殺盡胡兒方罷休。（白）在下，焦光普， 想當(dāng)年隨同楊家八虎，大闖幽州......”[6]從這段開場白中我們可以看到，他使用的是第一人稱，“自報家門”的同時敘述過往經(jīng)歷，因此這段話是敘述語言里包含了代言體。作者在寫作時代演員言，演員代人物言，但在形式上，他又是典型敘事的，還帶有一定的抒情成分，這樣的例子在戲曲文本里俯首皆是。至此我們可以回答，純粹的代言體無法保持孤立的統(tǒng)治地位。這是因為戲劇話語模式之代言不是孤立的，用代言來敘事，必須面臨敘述話語模式的種種功能向代言的轉(zhuǎn)換。戲劇需要盡可能多的表現(xiàn)手段，在其文體的話語模式中容納敘述是必然的。戲劇文體在話語模式上的奧秘，不在于拒絕敘述，而在于敘述與代言的滲透、轉(zhuǎn)換之中。[7]

敘述與代言的相結(jié)合，即是敘事手段與演員表演相結(jié)合，自元雜劇后，“代言體”作為一種完整的演劇形態(tài)，奠定了元代之后中國戲曲的舞臺表演模式。它以角色扮演為手段，以推動故事情節(jié)發(fā)展為目的，敘事與抒情相互融合，在語言交替中，營造出古典戲曲詩意雋永的意境。戲曲中一些敘述性的語言在敘述故事情節(jié)或者對某件事物的態(tài)度時，我們不會單一認(rèn)為這是劇中人物應(yīng)該表現(xiàn)出來的觀點，相反會覺得，這或多或少也代表著劇作者的思考和評價。如同詹姆斯?喬伊斯所說，戲劇藝術(shù)家們“正如創(chuàng)造萬物的上帝一樣，存在于他的創(chuàng)作之內(nèi)、之后、之外、或者之上，無形可見，高雅無存，毫不介人，修剪著他的指甲”。[8]劇作家往往隱藏自己的觀點，他含蓄隱晦的表達(dá)，把觀點賦予劇中人物的語言中“直接放到劇中主人公的嘴里”，為演員代言的同時，劇中人物也往往肩負(fù)著為劇作家代言的作用。

三、戲劇文體話語模式提倡多樣化

戲劇的文本不同于詩歌、小說、散文等文學(xué)樣式，它在舞臺上演出的時候要注意戲劇性和舞臺性，需要作者代人物言，扮演出來，通過對白或者第一人稱的方式表現(xiàn)。“戲劇是以代言體敘述為特征的，中國古典戲曲的形成，也是以代言體結(jié)構(gòu)的定型為標(biāo)志的。”[9]可是，這并不意味著代言體就是唯一的戲劇文學(xué)話語表達(dá)模式。

古希臘時期的戲劇和中國古典戲曲有很多相似之處，到了近現(xiàn)代戲劇，特別是自然主義和現(xiàn)實主義戲劇之后，變成了代言話語模式的純粹化，這樣是否就能夠促進(jìn)戲劇整體的發(fā)展呢？這反而引起了20世紀(jì)以后，敘述話語模式重返戲劇的反向運(yùn)動。這說明，戲劇不可能只存在一種語言，一種敘述模式。上述提到過，戲劇需要一定的情節(jié)，正如亞里士多德曾經(jīng)在《詩學(xué)》中提到的那樣，情節(jié)來自于敘事語言的發(fā)展。敘事語言在戲劇文本中必不可少，沒有了敘事語言，戲劇就會僵硬呆板。敘事語言的作用不僅僅在于過場和裝點，而是故事情節(jié)發(fā)展的必需。

可是僅僅有了敘事體與代言體是否就意味著戲劇的完整呢？很多人認(rèn)為中國戲劇不同于西方戲劇的最大特點是它的抒情。這種從上古的詩歌一直蔓延下來的“詩緣情”、“詩言志”的文學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)烈感染著中國文人在創(chuàng)作戲劇劇本時的情緒抒發(fā)。湯顯祖《牡丹亭》第十出《驚夢》中的唱段“【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”寫杜麗娘看到滿園春色，不禁傷春自憐，仿佛有古今之感，抒情價值極高，曾讓曹雪芹在《紅樓夢》中借黛玉之口感概一番。戲曲以代言體敘事，把抒情與敘事完美地結(jié)合在一起，極具世俗的情韻。筆者認(rèn)為戲劇文體至少涉及了三種話語模式，即敘事體、代言體和抒情體，但這三種模式還不能完全概括所有的戲劇文本樣式，特別是中國古典詩詞非常重視意境的營造。

中國古代文人喜歡講究文學(xué)意蘊(yùn)，崇尚文學(xué)的表達(dá)要“羚羊掛角，無跡可尋”；講究詩詞借景抒情，融情于景，唱詞表面上是敘景言景，實質(zhì)上是抒寫情懷，其最高境界是情景交融，人景合一。戲劇文學(xué)作為文學(xué)的一種，不免也應(yīng)和了這樣的傳統(tǒng)風(fēng)格。因此，我們常常可以看到傳統(tǒng)戲曲里插科打諢自有一派天真，人物之間的巧妙問答透出一股清新之氣。中國戲劇在與西方隔絕的狀態(tài)中，完成了自己獨特的戲劇模式。西方戲劇家發(fā)現(xiàn)中國戲曲的時候，好象喚醒了深藏在他們心中的一個久遠(yuǎn)的夢，梅蘭芳讓他們豁然開朗的藝術(shù)素質(zhì)，恰好是他們在兩千年戲劇純粹代言化過程中擯棄的東西―敘述因素。[10]這也是中國戲曲幾百年來經(jīng)久不衰，成為世界上現(xiàn)存最古老的戲劇劇種的魅力所在。

21世紀(jì)是各類新興藝術(shù)輩出的時代。科技的日益發(fā)展，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的原有形態(tài)，也催興了新藝術(shù)種類的發(fā)展。古老的戲劇在這個時代處于一種尷尬的地位，一面被奉為至高經(jīng)典，卻又束之高閣；一面被熱捧炒作，卻又門前車馬稀。這絕不是戲劇藝術(shù)的終點，而是起點。君不見各類先鋒戲劇、試驗戲劇開遍祖國南北；各類戲曲年會、廟會，承載著老百姓的凡俗日子和喜樂悲傷，那里才是戲劇的根基所在，如春雷暗涌，不熄不滅。強(qiáng)調(diào)中國戲劇文本自足又獨特的根本性質(zhì)，反對純粹代言體的迷信，提倡生氣勃勃的多樣戲劇語言，堅定戲劇的自信，這就是本文探討“代言體”在中國前世今生的目的。

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篇8

教學(xué)目標(biāo)

1.會計算古典概型概率，體會概率的意義.

2.操作摸球、擲幣、抽牌等試驗，經(jīng)歷觀察、比較、猜測、推理、交流、討論等活動過程，學(xué)會計算概率的方法.

3.感受數(shù)學(xué)活動的探索性和創(chuàng)造性，體驗概率知識的應(yīng)用價值，發(fā)展學(xué)數(shù)學(xué)、用數(shù)學(xué)的意識與樂趣.

教學(xué)重點

體會概率的意義.

教學(xué)難點

1.位置：概率的計算.

2.成因診斷：

(1)在學(xué)生的知識經(jīng)驗中雖然有了一些對事件發(fā)生的可能性大小的體驗，但那些都是感性的、粗線條的；現(xiàn)在遇到用具體的數(shù)刻畫事件發(fā)生的可能性，要計算概率，要用數(shù)字“說話”，方法他們難適應(yīng)，計算也感到?jīng)]有頭緒.

(2)弄清某事件發(fā)生的可能結(jié)果數(shù)和所有事件發(fā)生的結(jié)果數(shù)是計算概率的前提，對于較復(fù)雜的情形，學(xué)生思維的不縝密會出現(xiàn)統(tǒng)計遺漏或重復(fù)，失誤影響著他們的學(xué)習(xí)信心.

3.破解對策：

(1)針對學(xué)生的認(rèn)知基礎(chǔ)和思維特點，設(shè)計問題由簡單到復(fù)雜，先易后難，讓學(xué)生逐漸積累活動經(jīng)驗和求解規(guī)律.

(2)對于復(fù)雜情形的事件，重視統(tǒng)計前的點撥和解題中的排查，減少失誤的機(jī)會，促進(jìn)學(xué)生的成功體驗.

教學(xué)過程

一、游戲開場，激情引入

你與同桌玩“石頭、剪子、布”游戲，如果第一次你決定出“剪子”手勢，同桌隨意出，那么，你贏得可能性有多大?

我的思考：這是一個生活中常見、隨時隨地能做且老少皆宜的游戲.無論學(xué)生憑經(jīng)驗分析還是實際演練，都不難知道在總共發(fā)生的三種情形中，贏的可能只有一種，占13.此時，教師可以直接告訴學(xué)生，“13”準(zhǔn)確表達(dá)了你贏的可能性的大小，稱為贏得該游戲的概率，通常用一個字母P表示.即：

P(贏得游戲)=13.

妙趣橫生的生活游戲順應(yīng)學(xué)生的天性，在看似不經(jīng)意的比劃中，概率的出現(xiàn)自然而鮮明.

還可以進(jìn)一步設(shè)問，你與同桌出相同手勢的可能性是多大?一氣呵成還是稍后在第二環(huán)節(jié)學(xué)習(xí)概率后再解答，對學(xué)生來說都不困難.

二、摸球試驗搭臺，概率“登場”

1.在一個不透明的盒子里裝有一個紅球和一個白球，他們除顏色外完全相同.你隨便摸出一球，可能是什么顏色?摸到紅球的可能性多大?

思考：教科書為了介紹“概率”編寫的游戲，大多是“摸紅球”試驗，但一般不僅有紅、白兩個球，有的裝紅、白兩色球各若干個，有的裝紅、白、黑等多色，是從較復(fù)雜情形和普遍意義上定義概率，目的是約簡過程，節(jié)省筆墨，突出一般性.如果考慮到學(xué)生知識儲備不足以及思維的跨越過大，可以用這個最簡單的試驗鋪墊，設(shè)一步“臺階”再操作下面這個教材編排的游戲.

2.在一個不透明的盒子里裝有三個紅球和一個白球，他們除顏色外完全相同.你從盒中任意摸出一球.

(1)猜測可能是什么顏色?問問同伴的看法.

(2)現(xiàn)將每球都編上號碼，分別記為1號球(紅)、2號球(紅)、3號球(紅)、4號球(白)，那么，摸到每個球的可能性一樣嗎?

(3)若任意摸出一球，說出所有可能的結(jié)果.

思考：這是游戲1的變式，親手操作也不困難，可用黃、白乒乓球，有色玻璃球甚至彩色巧克力豆替代.游戲可四人一組進(jìn)行，組長主持，先獨立想象、猜測，寫出結(jié)論.然后逐人試驗多次，在匯總試驗結(jié)果后與剛才的猜測驗證，討論交流對自己猜測與試驗結(jié)果偏差的解釋.這樣學(xué)生能在具體情境中體會概率的意義，認(rèn)識“大量重復(fù)試驗”的必要，也會消除生活中某些錯誤經(jīng)驗，享受合作學(xué)習(xí)的成果.

學(xué)生能答出：所有可能出現(xiàn)的結(jié)果有4種，摸到紅球的可能的結(jié)果有3種(1號球、2號球、3號球)，可能性是34.同理，摸到白球的可能性是14.

3.學(xué)生閱讀教材上概率的定義與表示.

在游戲中，34表示摸到紅球的可能性，命名為摸到紅球的概率.概率用英文Probability的首寫字母P來表示，即：

P(摸到紅球)=34.

一般地，事件A發(fā)生的概率

P(A)=A發(fā)生的可能結(jié)果數(shù)所有可能發(fā)生的結(jié)果數(shù).

于是，必然事件發(fā)生的概率為1，記作P(必然事件)=1；不可能事件發(fā)生的概率為0，記作P(不可能事件)=0；如果A為不確定事件，那么0≤P(A)≤1.

思考：試驗為概率搭臺，情境為學(xué)習(xí)激趣，而嚴(yán)格的數(shù)學(xué)概念還不能一味讓學(xué)生探究、概括，只要學(xué)生通過認(rèn)真讀教材，能夠理解概念表達(dá)的意義，與已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)順暢的同化、接納，再留出一定時間讓他們記憶，有不懂的地方請教優(yōu)生和老師，也就能達(dá)到要求.隨后將出現(xiàn)利用公式計算概率的練習(xí)，也不要讓學(xué)生套用公式，死記硬背.

三、變換場景，變式訓(xùn)練

1.任意擲一枚均分的小立方體(立方體的每個面上分別標(biāo)有數(shù)字1，2，3，4，5，6)，“數(shù)字3”朝上的概率是多少?偶數(shù)朝上的概率是多少?

我的思考：在可能性的學(xué)習(xí)中，學(xué)生借助大量重復(fù)試驗，已獲得本類問題的正確結(jié)果.這里不必試驗和猜測，需引導(dǎo)學(xué)生判斷出，所有可能出現(xiàn)的結(jié)果有6種：1朝上，2朝上，3朝上，4朝上，5朝上，6朝上，每種結(jié)果出現(xiàn)的概率都相等，其中，3朝上的結(jié)果只有1種，偶數(shù)2、4、6朝上的結(jié)果共有3種，因此：

P(3朝上)=16；P(偶數(shù)朝上)=12.

2.“田忌賽馬”是一個喜聞樂見的歷史典故，田忌在上、中、下三匹馬都不敵齊王同級別的三匹馬的不利條件下，巧用計謀以2∶1贏得了比賽.如果重新比賽，齊王將馬按上、中、下的順序出陣，田忌的馬隨機(jī)出陣，請你來推算，田忌獲勝的概率是多大?

思考：戰(zhàn)國趣聞用數(shù)學(xué)演繹，學(xué)生始料未及卻興致勃勃，大大激活了他們的心理狀態(tài)，思維馬上活躍起來.

但氣氛一會便沉寂下來，排兵布陣我們是頭一次，裁決還不是那么簡單，學(xué)生對復(fù)雜的情形往往梳理不清.這時需教師點撥，引導(dǎo)他們列表直觀寫出齊王與田忌賽馬對陣的所有情形.

齊王的馬上中下上中下上中下上中下上中下上中下田忌的馬上中下上下中中上下中下上下上中下中上 在所有6場對陣中，只有田忌“下上中”對齊王“上中下”一場能2∶1獲勝，因此田忌獲勝的概率是：

P(田忌獲勝)=16.

3.中央電視臺“幸運(yùn)52”欄目中的“百寶箱”互動環(huán)節(jié)，是一種競猜游戲，在事先準(zhǔn)備的20個商標(biāo)牌中，有5個商標(biāo)牌背面注明一定的獎金額，其余不設(shè)獎.觀眾小明獲得翻牌機(jī)會，他第一次翻牌獲獎的概率是多少?如果允許小明連翻三次(不重復(fù))，前兩次都中獎，那么他第三次翻牌中獎的概率是多少?

思考：本題呈現(xiàn)了一個大家喜歡的電視情境，其真實性學(xué)生歷歷在目，揭開謎底的愿望主動、強(qiáng)烈. 要讓學(xué)生猜測、驗算、歸納、交流，教師參與討論，隨堂點撥講解，特別提醒學(xué)生，第三次翻牌時，所有的情形只有18種.

四、執(zhí)果索因，培養(yǎng)創(chuàng)新能力

1.請你用6個除顏色外完全相同的球，設(shè)計一個摸球游戲.

(1)使摸到白球的概率為13；

(2)使摸到紅球和黑球的概率為56.

思考：因所有事件發(fā)生的可能結(jié)果數(shù)為6，(1)要使摸到白球的概率為13，需摸到白球可能結(jié)果為2，因此需放2個白球和4個其他顏色的球；同樣地，(2)需放紅球、黑球共5個，其他顏色的球1個，答案不惟一.

2.我們班有52名同學(xué)，從中抽4人為周末家長會服務(wù)，請你設(shè)計一方案，使得每人被抽中的可能性均等.

思考：依據(jù)概率設(shè)計問題情境，開放的形式利于學(xué)生發(fā)散思維，也是理解數(shù)學(xué)模型的素材，培養(yǎng)其創(chuàng)新能力的契機(jī).他們首選的是用一副撲克牌(去掉大小王)，與52名同學(xué)一一對應(yīng).任抽一張(如9)，對應(yīng)該數(shù)字4個花色的同學(xué)即被選中；也可連抽4張，一一對應(yīng).還可以用其他游戲選定，只要滿足在所有發(fā)生的52個結(jié)果中，該事件發(fā)生的結(jié)果數(shù)是4即可.

五、隨堂訓(xùn)練，總結(jié)回顧

完成教材122頁隨堂練習(xí)和123頁“知識技能”，“問題解決”布置為作業(yè).

師生共同回顧、反思，重點理解概率的意義.

設(shè)計特色

1.游戲情境富有樂趣與挑戰(zhàn)，在活躍的課堂氣氛中，引導(dǎo)學(xué)生動手操作，分析推斷，探索規(guī)律，提升理論，總結(jié)出古典概型的概率模型，正確理解“用0～1之間的一個數(shù)刻畫事件發(fā)生可能性”的意義，很好地體現(xiàn)重點，突破難點.

2.剛剛處于形式運(yùn)算階段的初中學(xué)生雖能進(jìn)行初步的設(shè)定和檢驗，但很大程度上仍屬于經(jīng)驗型，他們的抽象思維需要感性經(jīng)驗的支持.因此，本節(jié)課游戲搭臺，情境引入，概念形成用情境經(jīng)歷過程，概念應(yīng)用設(shè)情境開放創(chuàng)新，遵循了學(xué)生的學(xué)習(xí)心理規(guī)律，加深了學(xué)生對概率的體會理解.

篇9

關(guān)鍵詞：城市CIS；歷史街區(qū)：導(dǎo)視系統(tǒng)

中圖分類號：TU984.11+4

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B

文章編號：1008-0422(2010)11-0115-03

1引言

在經(jīng)濟(jì)社會日益發(fā)展的今天，大規(guī)模的城市開發(fā)建設(shè)導(dǎo)致城市文化的趨同、建筑文化遺產(chǎn)的破壞與城市特色的喪失，政府及有關(guān)機(jī)構(gòu)在城市建設(shè)和歷史文化保護(hù)的問題上都試圖尋找到一種和諧的體系，協(xié)同新舊建筑的共生，促進(jìn)歷史街區(qū)環(huán)境再生與商業(yè)街相互發(fā)展：希望梳理清城市的脈絡(luò)和特色；試圖整體包裝城市，特別是保護(hù)與利用歷史街區(qū)等重點地段，從而營造出城市獨特地域文化和魅力。而城市的文化內(nèi)涵往往需要一種視覺語言去體現(xiàn)。城市CIS就是城市視覺識別系統(tǒng)設(shè)計，它利用CIS系統(tǒng)理論和方法解決城市的基礎(chǔ)設(shè)施設(shè)計，建設(shè)高效的城市導(dǎo)視系統(tǒng)，并建構(gòu)社區(qū)文化等多方面來營造城市軟環(huán)境。

城市視覺標(biāo)識作為一種特定的視覺符號，是城市形象、特征、文化的綜合和濃縮，是公民對城市整體的抽象認(rèn)識和識別，是城市現(xiàn)實的一種體現(xiàn)，也是城市和公民交流互動的工具。歷史街區(qū)蘊(yùn)含了豐富的城市文化信息，在修繕、改造和利用的同時，尤其需要進(jìn)行整體城市ClS設(shè)計。

2一元片歷史街區(qū)的背景概述

本文案例研究范圍一元片歷史街區(qū)位于漢口原租界風(fēng)貌區(qū)核心區(qū)域，北起三陽路，南抵江漢路，東靠江灘，西以解放大道為界。該地區(qū)是武漢市經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展的重要地區(qū)，也是城市歷史風(fēng)貌保留較為完整的區(qū)域，集中體現(xiàn)了漢口自開埠以來的城市歷史發(fā)展進(jìn)程。

該片區(qū)歷史建筑的發(fā)展始于晚清，盛于民國，衰于淪陷。建筑主要是兩部分：1861年漢口開埠至1945年抗戰(zhàn)勝利期間的近代歷史建筑和上世紀(jì)50年代的現(xiàn)代風(fēng)貌建筑。1861年漢口開埠，英、俄、法、德、日五國，在租界相繼建立了西洋風(fēng)格的領(lǐng)事館、工部局，興辦洋行、銀行和工廠：傳教士在漢興辦教堂、學(xué)堂、醫(yī)院。這些建筑群薈萃了古典式、文藝復(fù)興式、巴洛克式、洛可可式、哥特式等主要建筑風(fēng)格。隨著的興起，建立了大批近代工廠、火車站、學(xué)堂等，這些建筑有的純西式，有的中西合璧。清末和民國時代，民間人士構(gòu)建了近代工廠廠房、里份住宅、私人洋房和別墅。(圖1)

3基于城市CIS的一元片代表性街區(qū)現(xiàn)狀分析

3.1一元片區(qū)歷史建筑與城市CIS

該片區(qū)經(jīng)過了較長時間的發(fā)展，如今建筑類型比較復(fù)雜，但總體上可以做出一個大概的分布。按照建筑功能性質(zhì)大概可以分為2個區(qū)，其中A區(qū)結(jié)構(gòu)相對較簡單，建筑性質(zhì)以住宅、辦公為主，形成小尺度的居住休閑空間：B區(qū)以公共建筑為主。包括住宅、辦公、金融、倉儲、宗教等多種建筑類型，建筑精致奢華。保存質(zhì)量也比較好。(圖2)

整片地區(qū)主要由低矮的老居民樓構(gòu)成，在沿江的區(qū)域分布了較多的歷史建筑，從沿江大道往西到中山大道的區(qū)域內(nèi)建筑類型主要是由新建多層居民樓和老的低層居民樓組成，此區(qū)域內(nèi)建筑密度處于過度飽和狀態(tài)，建筑破舊維護(hù)不善。商業(yè)建筑主要集中在中山大道。江漢路及沿江大道(圖3)。

該片區(qū)修繕了一批歷史建筑，著重改造、更新利用了一些歷史建筑并賦予新的建筑功能(例如金城銀行改造利用成武漢美術(shù)館)，使得這些歷史建筑能發(fā)揮可持續(xù)性的作用，有效被改造利用起來。但在城市視覺形象方面，它們?nèi)鄙俚赜蛭幕奶釤?，城市形象定位不明確，導(dǎo)視系統(tǒng)信息不一。該片區(qū)門牌混亂，沿街商業(yè)街區(qū)外立面充斥眼花繚亂的各色各樣的用料抵擋、制作粗糙的廣告牌：缺乏整體協(xié)調(diào)設(shè)計處理。比如有的招牌過于求大，在視覺上面給人產(chǎn)生很大的壓抑感等等這些不僅沒有美化城市環(huán)境，而且給城市環(huán)境帶來了視覺污染。城市形象概念模糊，城市CIS設(shè)計缺善可陳。(圖4)

3.2一元片街區(qū)空間布局與城市CIS

該片區(qū)街區(qū)空間豐富，歷史建筑標(biāo)本種類繁多，歷史建筑和街區(qū)保護(hù)和更新管理缺乏統(tǒng)一規(guī)劃，街區(qū)形象和導(dǎo)視系統(tǒng)較混亂，急需對該片區(qū)進(jìn)行全新的城市CIS導(dǎo)向系統(tǒng)規(guī)劃建設(shè)。街區(qū)空間按照類型學(xué)分類大概可以分4種：

1)江漢路、沿江大道、南京路、中山大道組成的街市區(qū)：集商業(yè)、餐飲、金融、辦公為一體的復(fù)合性、多元性公共空間。

2)武漢港、江漢路、沿江大道圍合而成的廣場復(fù)合空間：集交通換乘、商業(yè)、娛樂、餐飲、辦公為一體，在此可以找到鮮明的武漢城市形象建筑代表。

3)車站路以及相鄰一個街區(qū)至濱江公園的公共空間：酒店、辦公、娛樂、休閑。

4)以珞珈山街為中心輻射數(shù)個街區(qū)，居住為主的街道空間。

前三種街區(qū)空間中都建設(shè)有一些城市景觀，例如城市小品、城市公共設(shè)施等。這兩類城市景觀元素是城市文化主要體現(xiàn)部分，但還是略顯不足。沿江大道和步行街進(jìn)行了亮化工程處理，突出了重點地段的歷史建筑風(fēng)貌。

該片區(qū)現(xiàn)存突出問題體現(xiàn)在街市公共空間、公共設(shè)施兩個方面，譬如郵筒、電話亭、店鋪門頭、自動取款機(jī)、垃圾桶、消防栓等這些可以承載信息傳達(dá)功能和作為小型城市公共服務(wù)設(shè)施的物品設(shè)計，在缺乏政策法規(guī)治理和管理不善的情況下處于亂序建設(shè)。其實這部分公共設(shè)施如加以規(guī)范引導(dǎo)，注重環(huán)境質(zhì)量設(shè)計，可以使其在歷史街區(qū)保護(hù)中具有更大的現(xiàn)實意義和可操作性。它們的清晰、美觀、特色與否，決定了城市與建筑形象的錦上添花，抑或是火上澆油。(圖5)

3.3一元片區(qū)交通與城市CIS

圖6為研究片區(qū)道路系統(tǒng)分析圖，其中包括城市公路、輕軌線、步行街以及正在建設(shè)中的地鐵線。但是從圖中不難看出，地塊內(nèi)南北向交通不暢，道路較窄，道路可達(dá)性較差。支路中單行道為數(shù)不少，且分布散亂，標(biāo)識導(dǎo)向不清，更加降低了該地段的道路通達(dá)度。

經(jīng)過調(diào)研考察以及民意調(diào)查，本地居民對該區(qū)域內(nèi)道路使用滿意度較低，多數(shù)人認(rèn)為小汽車任意穿行以及亂停濫放對市民正常生活、出行造成很大影響，同時也影響了城市環(huán)境。外地游客對城市的導(dǎo)向系統(tǒng)頗有意見，視覺導(dǎo)向差，根據(jù)現(xiàn)存的標(biāo)志標(biāo)識很難直接找到目的地：城市公共信息缺少，城市的可讀性、可識別性低，城市地域文化很難直接從歷史街區(qū)獲取。

整體來說，該片區(qū)城市標(biāo)識系統(tǒng)信息疏密度有偏失，信息品質(zhì)低，破壞了自然和人文景觀，而且信息表現(xiàn)方式也不盡一致，空間設(shè)施混亂，對殘障人士的考慮也是欠缺的。

城市的視覺標(biāo)識，應(yīng)當(dāng)讓茫然的外來者在

城市迷宮中具備x光的特異功能，在水泥叢林中穿云撥霧：而不是增添視覺混亂和閱讀困難，淪為文字和圖形的攔路虎。(圖7)

4城市ClS與一元片歷史街區(qū)改造、更新

隨著城市迅速發(fā)展，該片區(qū)前期缺失有效的規(guī)劃和管理，大規(guī)模的開發(fā)和建設(shè)造成了該地塊無序發(fā)展，對歷史風(fēng)貌區(qū)造成了沖擊。該歷史街區(qū)改造前所面臨的問題有：停車問題、交通問題和城市導(dǎo)視系統(tǒng)0建設(shè)。其中城市導(dǎo)視設(shè)計建設(shè)方砸問題尤為突出，譬如歷史街區(qū)的建筑立面被商店櫥窗和廣告覆蓋，本已不寬的人行道被各種商業(yè)行為占據(jù)等。

針對目前的實際情況，對該歷史街區(qū)的改造和更新提出以下幾點思路：

1)重現(xiàn)公共空間的價值，增加步行空間。為此，需要將占據(jù)人行道的停車帶去掉，并新建地下停車場、立體停車場等以解決停車問題。

2)恢復(fù)建筑立面的面貌。為此需要將廣告和店面招牌的設(shè)置以及搭建露臺的方式制定新的規(guī)定，對建筑立面的改造方式進(jìn)行細(xì)致的研究，并希望在此基礎(chǔ)上制定關(guān)于歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)的詳細(xì)法律條款制度以加強(qiáng)對建筑改造的管理，同時將部分有歷史價值的沿街建筑列入歷史建筑名目。

3)對大街的公共使用部分進(jìn)行干預(yù)

對該地段的改造方向定在解決道路、導(dǎo)視系統(tǒng)及相關(guān)問題上。具體細(xì)化為城市步行系統(tǒng)細(xì)化和改造、完善導(dǎo)向系統(tǒng)、分時限制私家車、大型車輛進(jìn)入該區(qū)域，建立公交優(yōu)先道路系統(tǒng)，健全軌道交通網(wǎng)，全面實施步行、自行車化優(yōu)先的路網(wǎng)系統(tǒng)。

4)根據(jù)城市CIS設(shè)計體系，系統(tǒng)深人研究歷史街區(qū)的文脈，從中提取可以反映出城市地域特征、時代特征和文化特征的要點，將這些要點符號化、視覺化、美觀化處理。從而可以改造歷史街區(qū)這個物質(zhì)載體并附加上新的城市形象符號，改善城市信息的統(tǒng)一性、可讀性和可識別性，明確城市獨特形象。

5結(jié)語

在城市大建設(shè)和大發(fā)展的今天，城市的各種信息處于爆炸式的增長。隨著人類活動范圍的增大，環(huán)境文化背景的差異，給人們帶來了交流、觀察等活動的困難。城市導(dǎo)視系統(tǒng)完善迫在眉睫，尤其是在歷史街區(qū)這些特定的街區(qū)空間下，完善的導(dǎo)視系統(tǒng)不僅能帶來有效的社會秩序，而且還能突出城市的地緣、人文的可識別性，更加提升了城市文化的競爭力。

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篇10

【摘 要摘要:隨著電影的產(chǎn)生及城市化的發(fā)展,類型的概念也被借用到了電影中來,這和電影天生的貿(mào)易性質(zhì)分不開,類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中,觀眾和制作者達(dá)到了一致認(rèn)同。它具有模式、對比、反復(fù)、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益,電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得貿(mào)易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞,早在電影出現(xiàn)以前,類型便和其他藝術(shù)共同誕生了,人類在進(jìn)進(jìn)藝術(shù)審美過程開始,在心理上就有積累對某類審美對象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣,人類習(xí)慣將某類事物分類,便于認(rèn)知也利于做深度分析探究。在各種藝術(shù)中,文學(xué)和類型的聯(lián)系是較早的,"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動關(guān)系,受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格,19世紀(jì)末,隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿(mào)易性質(zhì)不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的條件是完整、系統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)體系,在這個體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功,基礎(chǔ)就在于上個世紀(jì)二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天,對于類型電影的界定依然無法確定,對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài),對類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的,美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識別的各種電影形態(tài)。"①;美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中,觀眾和制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗的外化結(jié)果。

我國在上個世紀(jì)八十年代一度掀起過對類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達(dá)成共叫的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片,從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片,它通過自身調(diào)節(jié)對觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又生疏的心理感情,進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內(nèi)容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統(tǒng)的分類方式,隨著數(shù)字電影的到來,對于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型,目前一些電影發(fā)達(dá)國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國科幻片往往也是分屬多種類型,比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識別類型電影的標(biāo)志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型,其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會在最短的時間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感,人們會習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的***、沖突設(shè)置,特定人物的命運(yùn)等。比如美國***中的美國英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強(qiáng)的意志,他們?yōu)榱苏x挺身而出,和惡勢力殊死搏斗,當(dāng)然身邊通常不會缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實。

類型影片也是在不斷發(fā)展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識的無意識中心得到奇妙的情感交流,"對主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識,神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術(shù)生命的一個重要的秘訣。⑤

2. 對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清楚地辨別出兩類對立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對立的兩個世界的較量構(gòu)成影片沖突,"人的內(nèi)心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國學(xué)者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現(xiàn)出的欲看和需求并不是主流意識形態(tài)中的成分,但是它們又反映主流意識形態(tài)的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被答應(yīng)的體驗結(jié)合起來,其結(jié)合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求,電影可以實現(xiàn)人類的內(nèi)心夢幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場面。

3. 反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、和***的對峙場面,還有美國西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨深沉的牛仔等,類型電影中出現(xiàn)的明星也經(jīng)常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對影片的預(yù)期,人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化,就比如是在進(jìn)行一次探險,只不過探險的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里,這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險必然會帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性,它所創(chuàng)造的是一種快樂,擅長拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示?？醋约河肋h(yuǎn)不失往為觀眾創(chuàng)造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們愿意反復(fù)觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發(fā)展趨向

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵進(jìn)世界各地。美國導(dǎo)演約翰·福特提出摘要:對好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個地理位置,不如說它代表一種意識狀態(tài)。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價,我們還是可以通過一些統(tǒng)計數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個國家或地區(qū)的電影市場的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內(nèi),到2003年好萊塢電影的出口年收進(jìn)超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長了23%,2005年固然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑,卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

固然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分,但是它所獲得的放映總收進(jìn)卻可以達(dá)到全球放映總收進(jìn)的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國,它是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)機(jī)制和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物,我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國電影的主打類型有摘要:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨向。進(jìn)進(jìn)21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步,出現(xiàn)了新的類型,如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎,當(dāng)然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會制作一批高預(yù)算***,當(dāng)然并不是每一部都會有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證,有前車之鑒,那么對于世界上其他國家來說發(fā)展有本國特色的類型電影無疑是發(fā)展本國電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經(jīng)過戰(zhàn)后半個多世紀(jì)的發(fā)展,類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片,先后成功打進(jìn)好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內(nèi)部中的爭權(quán)奪利,或是和敵對幫派搶地盤火拼,劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天,各國之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則和經(jīng)濟(jì)大國美國對抗,電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發(fā)展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨占的特色和上風(fēng)才能和西方發(fā)達(dá)國家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展,并互相吸收,以便造成在全球意識下文化多元發(fā)展的新形勢呢?我以為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得貿(mào)易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式和風(fēng)格》,北京大學(xué)出版社, 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學(xué)出版社, 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創(chuàng)新談》,文化藝術(shù)出版社, 1990年第286頁..

④ 蔡衛(wèi), 游飛編著.《美國電影探究》,中國廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學(xué)》,北京大學(xué)出版社, 2002年7月, 初版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.

⑧ 《小說不是電影》見《好萊塢大師談藝錄》理查德·布魯克斯,中國電影出版社,1998年3月初版第376頁.