導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在中外詩學(xué)范疇中,意象是一個(gè)內(nèi)涵豐富,眾說紛紜的概念之一。但是,把意象作為一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物的這一觀點(diǎn)是較普遍認(rèn)可的。客觀物象是意象中的基本的要素,選擇什么樣的物象入詩,主體對(duì)物象取什么樣的心態(tài),或物象引發(fā)主體什么樣的情感,可以因其異同透視詩人特有的文化心態(tài)與審美傾向,辨識(shí)意象藝術(shù)所蘊(yùn)含的民族性與時(shí)代性特征。中國古代詩人與中國現(xiàn)代詩人在意象的經(jīng)營上有著鮮明的共性。首先,對(duì)自然物象的相親相近,詩人心靈與自然意象的凝合,是古今詩歌意象最為突出的共性特征,其中深刻烙印著傳統(tǒng)的文化心理情結(jié)。陸機(jī)在《文賦》中指出:“遵四時(shí)以嘆逝,贍萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”。一位日本漢學(xué)家指出:“在中國古典詩里,季節(jié)與季節(jié)感作為題材與意象,幾乎構(gòu)成了不可或缺的要素。只要設(shè)想一下,從歷來被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會(huì)如何,這種不可或缺的程度立刻就會(huì)清楚了?！雹俟糯姼柚械募竟?jié)感特別突出。如春秋意象,從《詩經(jīng)》、《楚辭》以來,頻繁出現(xiàn)的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。

季節(jié)感的產(chǎn)生又是與自然意象緊密相關(guān)的。中國古代詩歌中的自然意象現(xiàn)象構(gòu)成了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結(jié)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)三國吳人陸璣統(tǒng)計(jì),《詩經(jīng)》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥獸凡三十余種,蟲魚凡三十種②。當(dāng)代詩人流沙河統(tǒng)計(jì),僅毛公所標(biāo)明之《詩經(jīng)》之“興”詩,共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥獸蟲魚者,凡三百四十九種③。此種現(xiàn)象,與幾乎同時(shí)期的古希臘史詩,多述海上之征伐,社會(huì)人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達(dá)意”④,這也正是看到了詩之原典所呈現(xiàn)的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現(xiàn)象。詩人或聽蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風(fēng)•蟋蟀》);或睹鳥兒入林,傷夫君之未歸(《秦風(fēng)•晨風(fēng)》);或因風(fēng)中飄葉,興男女之依戀(《鄭風(fēng)•兮》)。自然的豐富意象形態(tài)與人的心靈的豐富情感構(gòu)成了互感與交融。在中國古代哲學(xué)文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對(duì)舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產(chǎn)所謂“六志”生于“六氣”說。莊子齊物論思想認(rèn)為,“天地與我并生,萬物與我為一”。物不是純?nèi)煌庠诘目腕w,物象和人之間存在著心心相印的聯(lián)系,人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、感應(yīng)的關(guān)系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對(duì)應(yīng)。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,指的就是詩人多在具體的物象間悟道達(dá)意、表情言志的現(xiàn)象。

這樣一種建立在天人合一的哲學(xué)文化基礎(chǔ)之上的心物相感的特征,是與由自然經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的農(nóng)業(yè)文化心態(tài)緊密相關(guān)的。只有在農(nóng)業(yè)文化心態(tài)中,人們才能對(duì)人與自然之生命節(jié)律,抱有親切的認(rèn)同與不言而喻的意會(huì)。中國的內(nèi)陸農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì),以土地自然物為限,與水土、風(fēng)雨、陽光等自然資源關(guān)系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優(yōu)越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優(yōu)于其他文明發(fā)源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態(tài)基礎(chǔ)的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對(duì)外界不斷的抗?fàn)幣c奪取的生存競(jìng)爭(zhēng)中,逐漸形成了人對(duì)大自然的征服、奴役、占有的態(tài)度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學(xué)會(huì)了“勇悍地、自強(qiáng)地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長(zhǎng)期的農(nóng)耕生產(chǎn)過程中,遵守節(jié)氣,留心季節(jié)氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態(tài)。外部自然世界的風(fēng)云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產(chǎn)生一種生命的共感。因此,中西文化意識(shí)中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區(qū)別的。西方文化對(duì)外在物象的認(rèn)識(shí)一般不是確立在其與人的自然感性現(xiàn)象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質(zhì)進(jìn)入西方文化意識(shí)中,只是作為人的精神理性的體現(xiàn)才有意義,自然是被人的自由意志所認(rèn)識(shí)、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。

因此,在古希臘藝術(shù)中,自然是人格化的,西方古典藝術(shù)在本質(zhì)上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認(rèn)為是上帝對(duì)人類的饋贈(zèng),人類不應(yīng)對(duì)自然表示過多關(guān)注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個(gè)三層次結(jié)構(gòu):上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關(guān)系上,西方文化一般強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)自然的主宰。西方文化意識(shí)的種種表現(xiàn)皆是以自然與人的各自本體存在的關(guān)心為基礎(chǔ)的。中國哲學(xué)文化一般并不十分關(guān)心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認(rèn)為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動(dòng)當(dāng)然是應(yīng)該與自然運(yùn)行規(guī)律相一致。因此,它關(guān)心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學(xué)文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識(shí)中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對(duì)象,而且大多表現(xiàn)出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨(dú)坐敬亭山》),人與山相對(duì)無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對(duì)應(yīng),融為一體。這種深深烙印著中國文化意識(shí)的自然意象情結(jié)依然深深植根在中國現(xiàn)代詩歌意象之中。20年代的中國現(xiàn)代詩歌,整體上是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的最初過渡期。

“五四”白話新詩運(yùn)動(dòng)中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學(xué)觀的啟發(fā)。如果我們就他對(duì)意象的本質(zhì)性闡釋看,他的意象論更多體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)意象詩學(xué)的感性論色彩,與西方意象派所包含的現(xiàn)代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學(xué)革命”的立場(chǎng)上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對(duì)晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內(nèi)涵的暗示性表現(xiàn)方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發(fā)生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！彼信e的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風(fēng)綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。

宗白華1920年就新體詩的作法問題發(fā)表自己的見解說,詩人應(yīng)在自然的活動(dòng)中養(yǎng)成詩人人格,“直接觀察自然現(xiàn)象的過程,感覺自然的呼吸,窺測(cè)自然的神秘,聽自然的音調(diào),觀自然的圖畫。風(fēng)聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時(shí)造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統(tǒng)中人的生命情意與詩的自然意象形態(tài)融化為一的契合?！拔逅摹背跗诘男略妱?chuàng)作在意象化的探索上并沒有真正走出傳統(tǒng)詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現(xiàn),第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現(xiàn)代性變化?！杜瘛返囊庀笫澜缰凶匀灰庀笕哉紦?jù)中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強(qiáng)烈的時(shí)代感與現(xiàn)代意識(shí),極大地?cái)U(kuò)展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴?！芬辉娭袑懙?“太陽當(dāng)頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實(shí)現(xiàn)新生命的創(chuàng)造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個(gè)光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調(diào)”(《光?！?;眺望十里松原無數(shù)的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗,/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”(《夜步十里松原》)。

自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個(gè)體生命內(nèi)在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學(xué)觀有著內(nèi)在的聯(lián)系?！杜瘛肥切蹨唹邀惖淖匀灰庀笈c靜穆優(yōu)美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統(tǒng),又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現(xiàn)代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復(fù)“對(duì)于舊文學(xué)底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價(jià)值觀體現(xiàn)也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統(tǒng)自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對(duì)美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統(tǒng)溝通的橋梁。在自然意象的傳統(tǒng)繼承中有他們的創(chuàng)造,這突出地表現(xiàn)為現(xiàn)代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤(rùn),自然意象成了詩人現(xiàn)代人格與現(xiàn)代性靈的凝合物,自然意象內(nèi)涵聚合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代多種復(fù)合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現(xiàn)代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢(shì)的詩潮,這種主要接受外來現(xiàn)代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現(xiàn)出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現(xiàn)最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。

他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢(mèng)是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢(mèng)》)。“誰家動(dòng)刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢(mèng)、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌“悲秋”情結(jié)的文化心理意識(shí)的積淀。卞之琳在評(píng)述戴望舒時(shí)說:“到郭沫若的草創(chuàng)時(shí)代,那時(shí)候白話新體詩的創(chuàng)始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套?，F(xiàn)在,在白話新體詩獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長(zhǎng)期傳統(tǒng),來利用年深月久,經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)?！薄皟A向于把側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承?！雹嘁源魍鏋榇淼默F(xiàn)代派詩人在中西意象傳統(tǒng)溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術(shù),把中國傳統(tǒng)詩歌的感性化的單質(zhì)性比喻意象發(fā)展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們?cè)趥鹘y(tǒng)的繼承中是有他們現(xiàn)代性創(chuàng)化的。

到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗(yàn)的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內(nèi)在品質(zhì)與外在形態(tài)的呈現(xiàn)提升到了一個(gè)新的境界。他說:“有些自然現(xiàn)象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的,對(duì)于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現(xiàn)的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關(guān)聯(lián),/哪陣風(fēng)、哪片云,沒有呼應(yīng):/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發(fā)生“意味不盡的關(guān)聯(lián)”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗(yàn)既接受了西方存在主義哲學(xué)觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學(xué)文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統(tǒng)自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內(nèi)在品質(zhì)。

九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進(jìn)一步開拓,他們的詩歌關(guān)于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們?cè)谧匀灰庀蟮膫鹘y(tǒng)因素中賦予了更多新的品質(zhì)與內(nèi)涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達(dá)上,而是引向時(shí)間,指向生命,表達(dá)一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個(gè)思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達(dá)的是一種與青春生命同質(zhì)的肉感的生命的體驗(yàn),顯然,它與傳統(tǒng)的“傷春”情結(jié)毫無瓜葛,使傳統(tǒng)的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現(xiàn)代色彩,給傳統(tǒng)的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現(xiàn)了中國詩歌自然意象深度的內(nèi)質(zhì)性的現(xiàn)代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應(yīng)當(dāng)像/走過一個(gè)失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當(dāng)春天來到時(shí)/它的每一只強(qiáng)壯的手臂里/埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現(xiàn)實(shí)的人生感受、時(shí)代的民族情緒,歷史嬗變的規(guī)律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現(xiàn)實(shí)、象征、哲理”這一詩學(xué)原則的典型的體現(xiàn),也是現(xiàn)代詩歌自然意象藝術(shù)的新的境界與新的開拓。

二感物興會(huì)的意象思維

在中國古代詩學(xué)看來,意象是情與景的統(tǒng)一,心與物的渾融。情與景的統(tǒng)一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結(jié)晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發(fā)的想象、體驗(yàn)而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質(zhì),“樂者,音之所由生也。其本質(zhì)在人心之感于物者也?！睆?qiáng)調(diào)的就是物對(duì)人的感發(fā)作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會(huì)、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個(gè)辯證統(tǒng)一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時(shí),物引發(fā)作者的感受、誘發(fā)他的想象,物是起主導(dǎo)作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達(dá)自身,而且是作為“情”的體現(xiàn)者而出現(xiàn)的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊(yùn)蓄或所激發(fā)的情思。他還進(jìn)一步地闡述了“隨物婉轉(zhuǎn)”的意象思維規(guī)律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)”,“是以詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區(qū),寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！彼怀龅氖亲骷抑黧w遵從客觀“物”的內(nèi)在之“勢(shì)”,因物變而情遷,使心與物適應(yīng)、混融,達(dá)到化境。

這同西方詩學(xué)中主要突出客觀物象作為人主體的本質(zhì)力量的對(duì)象化,人對(duì)物的主宰,意對(duì)象的支配的文化心理與思維定勢(shì)是有著本質(zhì)區(qū)別的。中國詩學(xué)傳統(tǒng)也要求物隨心動(dòng),景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統(tǒng)思維方式,它對(duì)中國詩歌的影響主要體現(xiàn)在“情”與“物”的關(guān)系中的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。這種呈現(xiàn)方式主要體現(xiàn)為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學(xué)者認(rèn)為:“比興用于詩歌創(chuàng)作,最初并非出于修辭學(xué)上的動(dòng)機(jī),而是由比興所代表的思維方式所決定的?！?1比興的方法是一種建立在心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》中認(rèn)為,在賦、比、興三種詩歌表達(dá)方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現(xiàn)了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發(fā)的關(guān)系。她認(rèn)為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發(fā)在后?！芭d”的感發(fā)大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排?！芭d”的感發(fā)多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯(lián)系,把比興作為中國詩歌感物傳統(tǒng)的詩性思維方法是極有見地的。她對(duì)賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關(guān)系上探討他們寫物的關(guān)系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動(dòng)情者也?！边@種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統(tǒng)的意象思維方式,這一意象詩思方式對(duì)中國現(xiàn)代詩歌發(fā)生著深刻的影響。中國現(xiàn)代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現(xiàn)為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。

“比則取物為比,興則托物興詞?！?4從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單到繁復(fù)的發(fā)展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個(gè)螢火,/水里一個(gè)螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠(yuǎn),“漸漸地并作了一個(gè)”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點(diǎn)破情感,把情緒的表現(xiàn)寄寓在意象的客觀呈示中,有一點(diǎn)意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現(xiàn)了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發(fā)對(duì)“樂園鳥”憂樂的追問與命運(yùn)的關(guān)切,象征性表達(dá)生命旅途的復(fù)雜感慨。感物起興的現(xiàn)代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡(jiǎn)單顯現(xiàn),一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發(fā)的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現(xiàn)而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復(fù)雜,形成一種復(fù)合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運(yùn)用,靠藝術(shù)的聯(lián)想把多重相關(guān)意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發(fā)的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉(zhuǎn)向“大?！?生發(fā)出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換挪位。在一般的意象化的現(xiàn)代詩歌中,每一個(gè)相互聯(lián)系的意象系列中或形成意象的主輔關(guān)系,或構(gòu)成意象的對(duì)應(yīng)關(guān)系,起到意象之間的映襯、烘托、強(qiáng)化或?qū)Ρ取㈩惐?、集合的作用?/p>

如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構(gòu)成一種相關(guān)情緒的模糊體驗(yàn),營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現(xiàn)代詩歌的復(fù)合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結(jié)構(gòu)來,顯得自由、復(fù)雜,更適合現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的情感表現(xiàn)。像古代詩歌中的意象之間的關(guān)系及其所表達(dá)的內(nèi)蘊(yùn)要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈(zèng)孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時(shí)代,下句寫他的老年時(shí)代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時(shí)間的悠長(zhǎng)的意象組接,表達(dá)一種秋色無邊無際的感慨?，F(xiàn)代意象思維的規(guī)則是少了,但它的多重性多樣性體現(xiàn)的是與現(xiàn)代人思想情緒的豐富性、復(fù)雜性的一致與統(tǒng)一。感物興會(huì)的意象思維方式的另一種形態(tài)則是感物興思,它與感物起情一道共同構(gòu)成了感物的意象思維方式的完整內(nèi)涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發(fā)對(duì)社會(huì)人生、宇宙、生命的智性體驗(yàn)與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。

像李商隱的“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時(shí)光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點(diǎn)通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側(cè)畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚(yáng)州逢席上有贈(zèng)》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現(xiàn)。中國現(xiàn)代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現(xiàn)代詩歌的感物興思更加繁復(fù),它較多地受到了西方象征主義、現(xiàn)代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現(xiàn)為意象的隱喻結(jié)構(gòu),或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經(jīng)驗(yàn)或生命體驗(yàn)。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風(fēng)帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發(fā)出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個(gè)圓/前一個(gè)圓/一個(gè)永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動(dòng)》,由一組并行意象作為感發(fā)對(duì)象:“水波的起伏,/雨聲的斷續(xù),/遠(yuǎn)鐘的悠揚(yáng)”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著。”最后升發(fā)出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動(dòng),永在著”,一切生命本質(zhì)與意義都在生命萬物的律動(dòng)之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉(zhuǎn)向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風(fēng),暖風(fēng)吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉(zhuǎn)到20歲青春的“緊閉的肉體”被點(diǎn)燃,卻無處歸依。最后升發(fā)出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進(jìn),思維隨物婉轉(zhuǎn),所感之物與所興之思高度融合,給人興會(huì)無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進(jìn),也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉(zhuǎn),容涵了更為豐富的人生體驗(yàn)。

可以說這是現(xiàn)代詩歌的一種高層意象象征藝術(shù)。這一類詩歌在現(xiàn)代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創(chuàng)作中的出現(xiàn),是現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)逐步成熟的體現(xiàn)。感物興會(huì)的意象思維體現(xiàn)了中國古代詩歌與現(xiàn)代詩歌在詩歌本體上的內(nèi)在聯(lián)系。有學(xué)者指出:“從興產(chǎn)生以后,詩歌藝術(shù)才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達(dá)到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地,最后完成詩歌與藝術(shù)特殊的本質(zhì)的要求。”15現(xiàn)代詩歌對(duì)傳統(tǒng)的感物興會(huì)意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯(lián)系。“五四”白話新詩運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀(jì)實(shí),說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設(shè)者面前。特別關(guān)注新詩建設(shè)的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現(xiàn)代詩中的“象征”的暗合與聯(lián)系。周作人在1926年為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認(rèn)抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征?！甭勔欢嘣凇墩f魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術(shù)語說來,實(shí)在都是隱?！倍半[在《六經(jīng)》中相當(dāng)于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴(yán)的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內(nèi)在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“興”同西方現(xiàn)代詩學(xué)范疇“象征”相聯(lián)系,找到了中西詩學(xué)相通的交融點(diǎn),把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設(shè)的重要途徑。這對(duì)后來新詩的感物的意象思維的發(fā)展是有著重要影響的。

三意境化的意象旨趣

在意象藝術(shù)上,中國古代詩歌對(duì)中國現(xiàn)代詩歌的影響還突出表現(xiàn)在意象藝術(shù)的審美價(jià)值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創(chuàng)造出一個(gè)意象之間有機(jī)融合、虛實(shí)相生、具有象外之象,激發(fā)讀者主觀聯(lián)想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認(rèn)為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術(shù)境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個(gè)別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動(dòng)的意象畫面的組合中,一個(gè)能激活觀賞者想象的藝術(shù)空間。王國維認(rèn)為:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學(xué)?！?7王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學(xué)足以感人的上乘之作的準(zhǔn)則。將意境美作為意象藝術(shù)的審美理想的詩學(xué)傳統(tǒng),深刻地影響著中國現(xiàn)代詩歌意象的審美價(jià)值取向。這種影響首先表現(xiàn)為詩人在意象的有機(jī)性聯(lián)系中,追求意象系統(tǒng)的整一渾成的意境之美。

意境構(gòu)成的基礎(chǔ)是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現(xiàn)在一首詩的意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中,在意象之間的情感或情緒體驗(yàn)的內(nèi)在聯(lián)系中。無論意象結(jié)構(gòu)的關(guān)系多么復(fù)雜,意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)系,意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統(tǒng)中,特別是西方現(xiàn)代主義詩歌,不大注重意象之間構(gòu)成的整體性蘊(yùn)含,也不強(qiáng)調(diào)追求意象組合之外的象外之境。他們習(xí)慣將意象作智性化處理。特別是現(xiàn)代主義詩學(xué)多把意象作為思想的對(duì)應(yīng)物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統(tǒng)思維注重的是直覺感悟、模糊體驗(yàn),講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統(tǒng)思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現(xiàn)代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對(duì)峙的天門山,奔騰的東流水,遠(yuǎn)望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時(shí)期開朗、奮進(jìn)、昂揚(yáng)的心態(tài)流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚(yáng)奮發(fā)的盛唐時(shí)代的人文精神與審美風(fēng)韻。宋人司馬光《詩話》中評(píng)杜甫《春望》一詩時(shí)說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。

近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時(shí)可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時(shí)可知矣?！比姼枰黄喑臎鲆庀?傳達(dá)出感時(shí)傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現(xiàn)代詩歌中的意象構(gòu)成,受傳統(tǒng)詩歌的影響,十分注重意象之間的有機(jī)性聯(lián)系,注重意象內(nèi)涵品質(zhì)層面的同一性或意象情調(diào)與情感色彩的統(tǒng)一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預(yù)言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價(jià)值追求的典范之作?！对孪隆芬辉妼憽般y色”的夢(mèng)境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢(mèng)如“一只順風(fēng)的船”,盼望駛到她“凍結(jié)的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構(gòu)的是一個(gè)渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現(xiàn)代詩歌比起古代詩來,有時(shí)體現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的意象關(guān)系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質(zhì)地蘊(yùn)含的意象群,構(gòu)成多重意象時(shí)空組合,達(dá)到對(duì)比、烘托或突出強(qiáng)調(diào)的作用,營造出一種具有復(fù)雜蘊(yùn)含的審美意境。

像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構(gòu)成清新優(yōu)美的意象系列,營造的是對(duì)康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢(mèng)境般的憶念回落到現(xiàn)實(shí)的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達(dá)的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對(duì)比,強(qiáng)化詩人主體對(duì)康橋理想的眷戀與惜別之情以及現(xiàn)實(shí)的感傷落寞的情懷。整個(gè)詩還具有激發(fā)讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術(shù)之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊(yùn)含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識(shí)分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結(jié)構(gòu),可以激發(fā)讀者的意境化的審美聯(lián)想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現(xiàn)代經(jīng)典之作。意象的虛實(shí)相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認(rèn)為,意境的形成是諸多藝術(shù)因素相生的結(jié)果。

主要由意象及其表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍以及可能觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想所形成。簡(jiǎn)而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實(shí)相生的詩學(xué)觀有著久遠(yuǎn)的思想淵源?！兑捉?jīng)》的乾坤感蕩,陰陽相推的觀點(diǎn),老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學(xué)中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實(shí)轉(zhuǎn)化論的哲學(xué)思想資源。詩歌的意境實(shí)際是由意象組合而生成的實(shí)境與虛境的結(jié)合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內(nèi))與不易捉摸之“象外”的結(jié)合?？梢宰矫笫侵冈娙擞谜Z言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯(lián)想到的更豐富的內(nèi)容。這也就是司空?qǐng)D所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機(jī)制化合而生成的結(jié)晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉(zhuǎn)化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當(dāng)然整體上離不開顯意象的觸發(fā)或外在顯示,它仍是虛實(shí)相生的結(jié)果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗?！彼稳撕檫~稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發(fā)隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯(lián)想中體會(huì)江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠(yuǎn)的時(shí)間相互交織,現(xiàn)實(shí)景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長(zhǎng)河中,可謂意境幽深廣遠(yuǎn),具有“言外之味,弦外之響”的美感。

這種意象的組合而生成的虛實(shí)相生的意境之美在中國現(xiàn)代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對(duì)的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運(yùn)的《登池上樓》詩句引發(fā)感興,一方面表現(xiàn)詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對(duì)生意盎然的自然界,又讓人產(chǎn)生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動(dòng)與組合中形成了特有的虛實(shí)相生的意象化意境。在形式上采用對(duì)白,類似西方現(xiàn)代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統(tǒng)詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實(shí)相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關(guān),也有他推崇的晚唐詩風(fēng)的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經(jīng)驗(yàn):“我寫詩總富于懷舊,懷遠(yuǎn)的情調(diào)”,“我總喜歡表達(dá)我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。

卞之琳在30年代的詩作很少直陳人事或直抒情感,多在客觀化的意象組合中,表達(dá)普遍性的情緒體驗(yàn)或人生哲理,這種意象暗示出的情緒體驗(yàn)或人生哲理,是他所喜歡表達(dá)的意境,是一種區(qū)別于意象的情感化意境,即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚化石》采用了較典型的“戲擬”方式,意象具有了可替代性的內(nèi)涵,他所要表達(dá)的哲理意境更具有了某種玄秘性特征。作者在詩題“魚化石”下用括號(hào)注明“一條魚或一個(gè)女子說”。詩中的發(fā)話主體意象“我”可以是魚,也可以是一個(gè)女子。詩人通過“戲擬”的敘述與意象的不確定性要達(dá)到的是非個(gè)性化的表現(xiàn)。從意象的模糊性轉(zhuǎn)換與對(duì)置的關(guān)系中升華出具有形而上意義的相對(duì)性人生哲理:“從盆水里看雨花石,水紋溶溶,花紋也溶溶”19,意象的可變性與多義性想象空間造成哲理意境的模糊性與玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國傳統(tǒng)的意境詩學(xué)的影響,也明顯化入了西方現(xiàn)代主義智性化與戲劇性處境的詩學(xué)論的因素,是中國意象藝術(shù)的一個(gè)深層次的發(fā)展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩人的創(chuàng)作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路,他在感性的生命化的意象的整體性凝合中,激發(fā)出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思,既有哲理意境,又有一種繞人心靈,令人感動(dòng)的情韻,形成了一種哲思意境與情感意境統(tǒng)一的境界之美。

篇2

一、現(xiàn)代詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀及原因

對(duì)于古詩詞，無論男女老幼，我們都能說上幾句，而對(duì)于現(xiàn)代詩歌，我們（包括我們的學(xué)生）張口能誦的卻寥寥無幾。這種情況，無不和我們的現(xiàn)代詩歌教學(xué)的氛圍有關(guān)。首先是我們教師的重視不夠。歷年來各省市的中招和高招考試現(xiàn)代詩歌方面的考查不多，而老師的教學(xué)總是跟著考試的風(fēng)向標(biāo)，這就造成了教師對(duì)現(xiàn)代詩歌的教學(xué)不夠重視，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩歌的要求也不高。其次，我們教師對(duì)現(xiàn)代詩歌的教學(xué)缺乏正確的方法指導(dǎo)。對(duì)現(xiàn)代詩歌朗讀背誦的要求，也只是蜻蜓點(diǎn)水，對(duì)詩歌的賞析學(xué)習(xí)，也只是著力于詩歌藝術(shù)手法的剖析，而忽視作者的情感體驗(yàn)，淡化意象的深意和意境的美感。因此，也就出現(xiàn)了師生對(duì)現(xiàn)代詩歌教和學(xué)漠視的局面。

二、現(xiàn)代詩歌教學(xué)的有效途徑

1.品味語言

（1）反復(fù)誦讀，品味韻律。誦讀，是對(duì)語言的最直接的感知，是品味語言的最好手段。詩的語言要在朗誦時(shí)順口流暢，欣賞時(shí)悅耳動(dòng)聽，要富有抑揚(yáng)頓挫、起伏迭宕的韻律美和流暢回環(huán)的音樂感。作為鑒賞者也要從詩歌的音韻與節(jié)奏中，體會(huì)出其中的音樂美。因此，教師要引導(dǎo)學(xué)生多朗讀、多背誦。就誦讀方法看，一要引導(dǎo)學(xué)生整體感知，二要采用多種形式激趣，三要幫助學(xué)生入情入境。誦讀讓學(xué)生獲得的不僅是語言表層的東西，對(duì)深層的，以及對(duì)整體感受全詩內(nèi)容也有切實(shí)的幫助。欣賞詩歌時(shí)我們反復(fù)誦讀，熟悉詩歌的節(jié)奏韻律，就會(huì)領(lǐng)悟詩歌語言所體現(xiàn)的音樂美。

（2）抓關(guān)鍵詞，推敲語言。詩是精煉的語言，一句話乃至一個(gè)字，里面蘊(yùn)藏著深厚的旨趣，所以詩家以一字稱工，刻意錘煉，以求其精深。對(duì)詩歌的煉字進(jìn)行推敲，從而品味出語言的雋美。動(dòng)詞、形容詞、數(shù)量詞、疊詞等都是關(guān)鍵詞。而詩歌的 “詩眼”一般都是動(dòng)詞或形容詞。它是詩人用心琢磨的結(jié)果，因而也最富表達(dá)力，最為“精煉傳神”。分析詩眼的好處，就是要結(jié)合詩眼所在的整個(gè)詩句所表達(dá)的意境、形象或情理（有時(shí)還需要結(jié)合整首詩的意境或中心），來充分發(fā)掘其豐富的意蘊(yùn)，把握其優(yōu)美的藝術(shù)效果，進(jìn)而用精煉的語言表述出來。

2.鑒賞形象

（1）抓意象，品詩情。意象是什么？意象就是寄托作者主觀情思的客觀物象。 “意”是作者表達(dá)的中心，寄托的思想、情感；“象”是具象，具體可感的事物。“意象”合指作家頭腦中所形成的客觀形象和主觀情趣的有機(jī)融合，也指表現(xiàn)在作品里的、包含著主觀思想情趣的具體形象。抓住了意象，就等于掌握了賞析詩歌的鑰匙。不論是古典的還是現(xiàn)代的，所有的詩歌都重視意象的選取。詩歌是語言的藝術(shù)，詩人豐富的內(nèi)心感情在詩中不是直接流露的，而是言在此而意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。因此，現(xiàn)代詩歌的教學(xué)與賞析必須從意象入手。首先要捕捉主要意象，挖掘意象本身的特點(diǎn)。“意象”本是“意”與“象”兩個(gè)概念的整合，抓意象就是要發(fā)掘“象”中之“意”，這是賞析詩歌的基礎(chǔ)。只有抓住每個(gè)意象的特征，才能進(jìn)一步理解詩歌的思想內(nèi)容。

（2）多想象，悟意境。王國維曾說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界二者隨之矣?！币饩呈窃姼璧母?，所謂意境，是文藝作品中所描繪的自然或生活的圖景與作者的思想感情相融合而形成的一種藝術(shù)境界，一種和諧而廣闊的、能夠誘發(fā)鑒賞者豐富想象并從而獲得美的享受的藝術(shù)境界。是作者調(diào)動(dòng)生活積累，運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手法，整合各種意象，使主觀的思想感情與客觀的物象相互融合而創(chuàng)造出來的“意與境”的境界。詩歌的意境是詩美的集中體現(xiàn)，是詩人主觀情感的流淌，熔鑄著詩人成熟的思想，獨(dú)特的個(gè)性，美學(xué)的理想和藝術(shù)才能等方面的內(nèi)容，是詩人心中的詩。所以無論是寫詩，還是鑒賞詩歌，都要了解詩歌的這個(gè)特征，教學(xué)和鑒賞詩歌一定要去品味詩的意境。有意境的詩往往情深意遠(yuǎn)，耐人尋味，能給人以詩美的享受和情感思想的啟迪。

（3）探深意，悟意蘊(yùn)。詩是高度凝練的語言藝術(shù)，她不同于散文在娓娓而談的敘述中表現(xiàn)出細(xì)膩的情感，也不像小說在離奇曲折的情節(jié)中塑造鮮明的人物形象，詩人豐富而復(fù)雜的內(nèi)心情感是通過意象的組合，意境的創(chuàng)造來傳遞的，這種表達(dá)不是直露的，而是含蓄蘊(yùn)藉的。這就是意蘊(yùn)。它包括人的愿望、志趣、情感、意緒精神、思想等一切內(nèi)心活動(dòng)，是隱蔽在作品藝術(shù)生命體內(nèi)的活生生的精魂。在教學(xué)中，我們要挖掘出詩歌的深意，體悟詩歌深層的意蘊(yùn)。

3.體悟情感

篇3

1、現(xiàn)代詩形式自由，意涵豐富，意象經(jīng)營重于修辭運(yùn)用，與古詩相比，雖都為感于物而作，都是心靈的映現(xiàn)，但其完全突破了古詩“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點(diǎn)，更加強(qiáng)調(diào)自由開放和直率陳述與進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。

2、現(xiàn)代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”的產(chǎn)物，形式上采用白話，打破了舊體詩的格律束縛，內(nèi)容上主要是反映新生活，表現(xiàn)新思想。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

確信書法創(chuàng)作是一種主體行為,作者對(duì)作品擁有無可置疑的,這正是孫過庭風(fēng)格論的邏輯前提。這種關(guān)系模式也是古典儒家文藝思想的定見,如《毛詩?關(guān)雎序》所說:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言?！眲③摹段男牡颀?體性》也講“夫情動(dòng)而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱以至顯,因內(nèi)而符外者也”,雖與《書譜》有文論與藝論之別,但本質(zhì)上卻有相通之處,孫過庭在《書譜》中更是因文及藝,援引陸機(jī)《文賦》的“涉樂方笑,言哀已嘆”,把詩歌美學(xué)引進(jìn)書論之中。

但是,簡(jiǎn)單地說風(fēng)格是由人到書、由意到形,屬于機(jī)械的反映論。孫過庭也意識(shí)到人書相通是難于解釋清楚的,只能“仿佛其狀,綱紀(jì)其辭”了。書家在創(chuàng)作中試圖克服隔礙而傳達(dá)“真實(shí)”的努力是艱辛的,即使所留下來的只是“真實(shí)”的片斷,已屬不易。況且有些書法文本背后不存在一個(gè)具體的、可以獨(dú)立界定和估量的人格(如漢魏碑刻、敦煌書法)。但是,在闡釋有效性的前提下,我們有信心地說理解了面前的作品,卻不能有把握地說全面了解了作者的個(gè)性,因?yàn)樽髡咴谖谋局獾拇嬖谳^之文本的存在更是一個(gè)認(rèn)識(shí)論上的疑難?，F(xiàn)代風(fēng)格學(xué)中是以“創(chuàng)作個(gè)性”這一概念來解決這個(gè)問題的,“創(chuàng)作個(gè)性”不是單純的主體個(gè)性,這種“個(gè)性”既包含著作者作為個(gè)人的個(gè)性因素,也包含著作為“作者”在書法和文化的共時(shí)和歷時(shí)局面中的獨(dú)特選擇和操作。作者在書中的存在和他在書外的存在共同構(gòu)成了解釋“風(fēng)格”的兩個(gè)維度。兩者之間存在著矛盾、差異,也有難以割斷的聯(lián)系,由此重建的作者形象稱之為創(chuàng)作個(gè)性。

孫過庭認(rèn)為,風(fēng)格的形成決定于先天氣質(zhì)稟賦和后天學(xué)習(xí)和時(shí)代陶染。這種組合已經(jīng)接近提出“創(chuàng)作個(gè)性”這一現(xiàn)代風(fēng)格學(xué)的概念。談到先天稟賦氣質(zhì)對(duì)風(fēng)格的影響,他講:“質(zhì)直者則徑不遒;剛者又倔強(qiáng)無潤(rùn);矜斂者弊于拘束;脫易者失于規(guī)矩;溫柔者傷于軟援;躁勇者過于剽迫;狐疑者溺于滯澀;遲重者終于蹇鈍;輕瑣者淬于俗吏。”這顯然受到漢代以來品評(píng)才性、月旦人物傳統(tǒng)的影響。而因人觀言,或因言觀人,在中國有更悠久的淵源,《易經(jīng)》:“將叛者其辭慚,中心疑者其辭枝,吉人之辭寡,躁人之辭多,誣善之人其辭游,失其守者其辭屈。” 不僅如此,他強(qiáng)調(diào)后天的學(xué)習(xí)可彌補(bǔ)先天不足:“或有鄙其所作,或乃矜其所運(yùn)。自矜者將窮性域,絕于誘進(jìn)之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。”并緊緊抓住藝術(shù)實(shí)踐這一中介環(huán)節(jié),指出“蓋有學(xué)而不能,未有不學(xué)而能者。”強(qiáng)調(diào)“察之者尚精,擬之者貴似,況擬不能似,察不能精,分布猶疏,形骸未檢”。同時(shí),孫過庭沒有停留在先天稟賦和后天修為要素的靜態(tài)分析上,因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是主客體交互作用不斷建構(gòu)的心理過程。個(gè)性固然有一種相對(duì)穩(wěn)定性,但它決非靜止和凝固,而總是表現(xiàn)為一個(gè)發(fā)展的過程?！俺鯇W(xué)分布,但求平正,既知平正,務(wù)追險(xiǎn)絕,既能險(xiǎn)絕,復(fù)歸平正。初謂未及,中則過之,后乃通會(huì)。通會(huì)之際,人書俱老?！倍袄稀闭侨伺c書的最完美結(jié)合。還有,孫過庭并不是以固定、僵死的審美觀來品評(píng)各類作品、流派與風(fēng)格。而是把個(gè)人風(fēng)格引向時(shí)代風(fēng)尚。從書法發(fā)展的歷時(shí)角度,他提出:“質(zhì)以代興,妍因俗易。雖書契之作,適以記言;而淳一遷,文質(zhì)三變,馳騖沿革,物理常然。貴能古不乖時(shí),今不同弊,所謂文質(zhì)彬彬,然后君子?！边@正是書法藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律,孫過庭認(rèn)為古質(zhì)與今妍都是“物理常然”,同樣應(yīng)該肯定,“古”與“今’“質(zhì)”與“妍”僅是一種時(shí)間、風(fēng)尚在藝術(shù)形態(tài)上的反映,并不包含必然的價(jià)值因素,關(guān)鍵在于學(xué)古、崇質(zhì)而不背離于時(shí)代,趨今、尚妍而不混同于流弊。這不僅是他的個(gè)人判斷,也深深打上唐初統(tǒng)治者“奉儒尊王”的時(shí)代烙印,而是正統(tǒng)的權(quán)威話語在風(fēng)格學(xué)中行使其意識(shí)形態(tài)權(quán)力的表現(xiàn)。這說明個(gè)人存在的意義在于遵從傳統(tǒng)的當(dāng)前狀態(tài)。他是時(shí)代的選民,他的風(fēng)格受制于這個(gè)局面,在這個(gè)局面中尋求自己的表現(xiàn)方式。他在創(chuàng)作中不僅面對(duì)著書法文本的傳統(tǒng)秩序,而且受制于時(shí)代的政治和文化的文本環(huán)境,他正是在這個(gè)格局中“應(yīng)運(yùn)”、“秉氣”形成了他的風(fēng)格。劉勰講“若夫八體屢遷,功以學(xué)成,才力居中,肇自血?dú)狻彼瓶勺饕蛔⒛_。

關(guān)于作品風(fēng)格形態(tài)的界定,孫過庭顯然受到劉勰的影響?！段男牡颀?定勢(shì)》描述了章、表、奏、議等不同文章體裁的語言體式:“章表奏議,則準(zhǔn)的乎典雅。賦頌歌詩,則羽儀乎清麗。符檄書移,則楷式于明斷。史論序注,則師范于核要。箴銘碑誅,則體制于弘深。連珠七辭,則從事于巧艷。此循體而成勢(shì),隨變而立功者也?！睍ㄉ?盡管孫過庭喊著“強(qiáng)名為體”,但言及風(fēng)格時(shí)仍沒有忽略客觀的書體的存在,書家在書寫不同書體作品的時(shí)候會(huì)顯示出不同的風(fēng)格來,作者應(yīng)順應(yīng)書體本身所需要的風(fēng)格。他描述了五種書體的風(fēng)格特點(diǎn),“篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務(wù)檢而便”這是對(duì)書體的言語風(fēng)格的簡(jiǎn)要的概括和要求,但這還遠(yuǎn)不能說是風(fēng)格,因?yàn)閱渭兊臅w或書體要求是無法決定風(fēng)格的,風(fēng)格的核心是作家的主觀創(chuàng)作個(gè)性在話語風(fēng)格上的顯現(xiàn),書體只是創(chuàng)作的載體而已。所以,孫過庭講:“詎知心手會(huì)歸,若同源而異派;轉(zhuǎn)用之術(shù),猶共樹而分條者乎。”也正說明了這一點(diǎn)。

劉勰從類型學(xué)的角度把文學(xué)作品的風(fēng)格歸為八體:“一日典雅,二日遠(yuǎn)奧,三日精約,四日顯附,五曰繁縟,六日壯麗,七曰新奇,八日輕靡?！辈⑦M(jìn)一步將它們分為相反的四組,即典雅與新奇,遠(yuǎn)奧與顯附,繁縟與精約,壯麗與輕靡,認(rèn)為這四組八體囊括了文章在風(fēng)格上的所有差異?！稌V》中,雖未對(duì)“風(fēng)格”確切分為“八體”,但也觸及到風(fēng)格的類別問題。孫過庭在分析完不同書體特點(diǎn)后,講“凜之以風(fēng)神,溫之以妍潤(rùn),鼓之枯勁,和之以閑雅。故可達(dá)其情性,形其哀樂?！逼渲小帮L(fēng)神”“妍潤(rùn)”“枯勁”“閑雅”可視作四種不同的風(fēng)格。其中“風(fēng)神”“妍潤(rùn)”相伴而生:“假令眾妙攸歸,務(wù)存骨氣;骨既存矣,而遒潤(rùn)加之”?！翱輨拧薄伴e雅”相左又共有:“夫勁速者,超逸之機(jī);遲留者,賞會(huì)之致”“或恬淡雍容,內(nèi)涵筋骨;或折挫槎,外曜鋒芒”。以上幾組風(fēng)格劃分看似很難形成一個(gè)嚴(yán)密的風(fēng)格形態(tài)系統(tǒng)。但是至少給我們勾畫出諸多種極端的、對(duì)立的風(fēng)格表現(xiàn)形式。童慶炳先生講:“風(fēng)格是作家創(chuàng)作個(gè)性成熟的表現(xiàn),同時(shí)也是某種話語形式發(fā)展到極致的表現(xiàn)?！蔽覀冋f,正是書家創(chuàng)作個(gè)性的成熟促成書法話語形式的自由運(yùn)用,發(fā)展到極致也就形成了書法風(fēng)格。這樣,一定的書體要求一定的書體風(fēng)格,一定的書體風(fēng)格需經(jīng)過書家情性的陶染發(fā)展為書法風(fēng)格。而“消息多方,性情不一,乍剛?cè)嵋院象w,忽勞逸而分驅(qū)”也就是講人的性格的差異、情緒的消長(zhǎng)變化介入創(chuàng)作中,書風(fēng)也就繁多各異了。

值得一提是,孫過庭沒有滿足于單一書法風(fēng)格的提出,因?yàn)槟侵皇恰捌ぁ?而非盡善盡美,他的風(fēng)格觀是對(duì)立統(tǒng)一或唯務(wù)折中的,因?yàn)橹泻椭啦攀撬嬲缟械?。講“勁速”“遲留”時(shí),強(qiáng)調(diào)二者兼通:“將反其速,行臻會(huì)美之方;專溺于遲,終爽絕倫之妙。能速不速,所謂淹留,因遲就遲,詎名賞會(huì)。非夫心閑手敏,難以兼通者焉”。談“骨氣”“遒潤(rùn)”時(shí),更講“如其骨力偏多,遒麗蓋少,則若枯槎架險(xiǎn),巨石當(dāng)路,雖妍媚云闕,而體質(zhì)存焉。若遒麗居優(yōu),骨氣將劣。譬夫芳林落蕊空照灼而無依,蘭沼漂萍,徒青翠而奚托?！边@與劉勰論及文章所講“若風(fēng)骨乏采,則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨,則雉竄文囿;唯藻耀而高翔,固文筆之鳴鳳也”亦不謀而合。他進(jìn)而總結(jié)到:“違而不犯,和而不同……泯規(guī)矩于方圓,遁勾繩之曲直,乍顯乍晦,若行若藏,窮變態(tài)于毫端,合情調(diào)于紙上?！边@種構(gòu)成很類似于《易經(jīng)》的生成模式,每組包含相反的兩種類型,正所謂兩儀生四象,四象生八卦,相反相成,相生相克,演化出無限紛繁而又包孕豐富風(fēng)格形態(tài)。從這一點(diǎn)來看,中國書法是一門自足的藝術(shù),生命力是強(qiáng)大的。

至此,《書譜》把后天的學(xué)習(xí)、文本環(huán)境這些作者和文本之間存在的中介環(huán)節(jié)納入創(chuàng)作個(gè)性,加之那不得不召回的最難以捉摸的作家個(gè)人的性情,形成了闡釋風(fēng)格成因的兩個(gè)方向,但在選擇上,他卻是猶豫不定的,而強(qiáng)調(diào)后者成了一種簡(jiǎn)便的解決辦法。在談二王書法時(shí)更以此來評(píng)定高下:“右軍之書,代多稱習(xí),良可據(jù)為宗匠,取立指歸。豈惟會(huì)古通今,亦乃情深調(diào)合?！泳匆严?莫不鼓努為力,標(biāo)置成體,豈獨(dú)工用不侔,亦乃神情懸隔者也?！笨梢?情性仍是決定要素。

錢鐘書先生《談藝錄》:“身心言動(dòng),可為平行各面,如明珠舍利,隨轉(zhuǎn)易色,無所謂此真彼偽;亦可為表里兩層,如胡桃泥筍,去殼乃能得肉,古人多持后說,余則愿標(biāo)前論。”這告訴我們創(chuàng)作中由于各種復(fù)雜情感、動(dòng)機(jī)富于張力的相持,意識(shí)與潛意識(shí)的沖突造成了表達(dá)的其面各異?，F(xiàn)代心理學(xué)特別是精神分析學(xué)粉碎了靈魂統(tǒng)一完整的神話,瓦解了一個(gè)可以駕馭和表達(dá)的所謂“自我”的存在。這也就使孫過庭在作家和作品之間建立的關(guān)系模式變得脆弱不堪,并因此也陷入窘境,發(fā)出了“夫心之所達(dá),不易盡于名言;言之所通,尚難形于紙墨”的慨嘆。接下來雖談了些技法方面的事情“以祛未悟”,但終有些顧左右而言它味道:“執(zhí)謂深淺長(zhǎng)短之類是也;使謂縱橫牽掣之類是也;轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤紆之類是也……”實(shí)際上,我們可以這樣理解,他傳達(dá)給后人一個(gè)信息,即關(guān)注文本。因?yàn)闀ㄇЧ挪蛔兊氖怯霉P,而化身千萬的文本考察要從用筆等方面入手,而當(dāng)代書法藝術(shù)所標(biāo)舉的墨色的濃與淡、干與濕,節(jié)律的輕與重、緩與急,意象的破碎等文本范式,《書譜》中都有具體的闡發(fā),如“留不常速,遣不恒疾,帶燥方潤(rùn),將濃遂枯”等等。其歷久彌新的現(xiàn)實(shí)意義正在于此。

西方布封的名言“風(fēng)格即是人本身”,錢鐘書先生解釋道:“學(xué)問乃身外物,遣詞成章,爐錘各具,則體諸其人。”也就是“作者取諸己以成文。若人之在文中,不必肖其處世上,居眾中也”,認(rèn)為其真實(shí)含義應(yīng)為“人在文中”, 西方解釋學(xué)提出文本有其獨(dú)立的生命,這瓦解了文本有給定的確定意義的天真假定。這樣,思考的焦點(diǎn)便轉(zhuǎn)移到作品及作品與它所處的整個(gè)歷史的文本秩序的關(guān)系上?；貧w文本看似割斷了創(chuàng)作主體和作品的關(guān)系,但我們卻可以將個(gè)人性情、文化環(huán)境、文本視為一個(gè)完整系統(tǒng),它們是一個(gè)存在著差異、間隙而又聯(lián)系的“復(fù)合性多元決定結(jié)構(gòu)”,是一種新的綜合,風(fēng)格不再是一種必然,而是一種可能,這大概是孫過庭真正想要告訴我們的。

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篇5

［關(guān)鍵詞］人格教師教育價(jià)值

［作者簡(jiǎn)介］鄧俊超（1970- ），男，河南新蔡人，井岡山大學(xué)教育學(xué)院，副教授，碩士，研究方向?yàn)榻逃龑W(xué)原理。（江西吉安343009）

［中圖分類號(hào)］G645［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1004-3985（2014）17-0086-02

人的發(fā)展是由向內(nèi)尋求自我提升與完善、向外彰顯能力與價(jià)值兩個(gè)過程構(gòu)成的。這兩個(gè)過程是相互依存、相輔相成的。教師，作為一種職業(yè)身份，其向外的能力與價(jià)值能否得到充分的彰顯，在很大程度上源于自我內(nèi)在力量的充實(shí)。而把教師個(gè)人發(fā)展的兩個(gè)過程連接起來的一個(gè)重要因素，就是教師的人格。

一、教師人格及其現(xiàn)代價(jià)值

（一）教師人格概述

人格的概念因各學(xué)科的不同視角而有不同的界定，對(duì)教師人格的界定也面臨著同樣的問題，所以對(duì)教師人格的理解應(yīng)該基于教師的職業(yè)及其職業(yè)特點(diǎn)。因而，從倫理學(xué)的角度去理解和看待教師人格則可以更好地使其在教育實(shí)踐中達(dá)到教育理論的契合度。教師人格是教師在職業(yè)活動(dòng)中表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在的心理傾向、思想品質(zhì)和文化靈魂，通過外在的社會(huì)價(jià)值表征與社會(huì)認(rèn)同而表現(xiàn)出來的一種教育品質(zhì)和教育力量。教師人格應(yīng)該包括的內(nèi)容有：教師作為個(gè)體在社會(huì)和文化環(huán)境中表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定的心理傾向、思想品質(zhì)和文化靈魂，具有高尚與卑下、獨(dú)立與依存的兩維性；教師人格與教師的職業(yè)道德有著密切的關(guān)系，是教師職業(yè)素養(yǎng)在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)出來的某種特質(zhì)；教師人格是社會(huì)賦予教師的價(jià)值符號(hào)，是教師的尊嚴(yán)與價(jià)值的體現(xiàn)，這種價(jià)值是在教師與學(xué)生、教師與社會(huì)的互動(dòng)中產(chǎn)生并且通過教師的勞動(dòng)報(bào)酬、社會(huì)地位和文化形象表現(xiàn)出來。

（二）教師人格的現(xiàn)代價(jià)值

1.教師人格是學(xué)生人格發(fā)展的向?qū)?。教育的真諦是育人，育人的關(guān)鍵是塑造人格。教師的使命就是挖掘人的潛力，引導(dǎo)學(xué)生的人格朝著健康、全面、和諧的方向發(fā)展。正如孔子所言，“其身正，不令而行。其身不正，雖令不從”。教師用自己的知識(shí)和心靈教育學(xué)生、塑造學(xué)生。只有具有高尚人格的教師才能培養(yǎng)出高尚人格的學(xué)生。在整個(gè)的教書育人工作中，教師自身的人格處在教育過程的最前沿，以一種榜樣的力量驅(qū)動(dòng)著學(xué)生潛移默化地塑造著完美的人格。

2.教師人格是促進(jìn)教育和諧發(fā)展的重要條件。教育是一個(gè)大系統(tǒng)，影響教育事業(yè)不斷前進(jìn)的因素有很多，但教師的人格，在其中有著特殊的重要意義。在復(fù)雜的教育過程中，總是存在著各種各樣的關(guān)系和矛盾。解決這些矛盾僅僅依靠相對(duì)刻板的行政手段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。教師人格能夠在各種關(guān)系中更加靈活地發(fā)揮著調(diào)節(jié)作用。教師以其對(duì)國家教育事業(yè)的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，通過影響、啟迪和感召學(xué)生的心靈而影響到教育活動(dòng)的功效。“桃李不言，下自成蹊”，通過教師的人格影響師生關(guān)系，促進(jìn)教育的和諧發(fā)展是任何教育工作者都不能忽視的問題。

3.教師人格引領(lǐng)社會(huì)的價(jià)值。教師人格作為一種職業(yè)人格，是全社會(huì)的表率，是社會(huì)進(jìn)步的價(jià)值尺度之一。教師人格的作用，不僅表現(xiàn)在學(xué)校教育過程中對(duì)學(xué)生人格塑造的影響，而且還可以直接或間接地影響社會(huì)風(fēng)氣，促進(jìn)社會(huì)的精神文明建設(shè)?？鬃颖蛔u(yù)為“萬世師表”，說明以孔子為代表的儒家學(xué)說以及孔子自身的人格，已經(jīng)成了時(shí)代精神和社會(huì)風(fēng)尚的象征。

二、教師人格的現(xiàn)代迷局

（一）“師道”與“尊嚴(yán)”的尷尬

“師道尊嚴(yán)”指老師受到尊敬，他所傳授的道理、知識(shí)、技能才能得到尊重。后多指為師之道尊貴、莊嚴(yán)。盡管“師道尊嚴(yán)”的含義在長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展過程中不斷變化，但其要尊道，尊有道之師，把“師”和“道”聯(lián)系起來的核心意義一直貫穿其中?！皫煹馈迸c“尊嚴(yán)”一直是中國教育傳統(tǒng)中最基本的師生關(guān)系。但是“師道”如何去尊，人格尊嚴(yán)如何實(shí)現(xiàn)，卻又是現(xiàn)在師生關(guān)系中難解的一個(gè)迷局。在現(xiàn)實(shí)的教育環(huán)境下，“道”已經(jīng)異化為分?jǐn)?shù)。能夠讓學(xué)生考出高分的老師，才是有“道”的師，才會(huì)有“尊嚴(yán)”。這是對(duì)“師道尊嚴(yán)”的集體曲解。同時(shí)，隨著社會(huì)對(duì)知識(shí)價(jià)值認(rèn)可程度的普遍降低，教師所代表的知識(shí)形象、知識(shí)權(quán)威以及教師角色的社會(huì)權(quán)威都在社會(huì)價(jià)值體系中處于非常尷尬的境地?，F(xiàn)在“師道”與“尊嚴(yán)”這對(duì)關(guān)系，既相互依存，但更多地傾向于相互銷蝕，最終必然影響到中國教育的發(fā)展。除了分?jǐn)?shù)之外，師者無“道”，師者無“尊嚴(yán)”。教師的人格展示與學(xué)生的人格發(fā)展都深深地受到限制。這種局面如果不能得到重視，后果將是令人擔(dān)憂的。

（二）人格的物化和價(jià)值的迷失

經(jīng)濟(jì)全球化已經(jīng)毫無疑問地成為當(dāng)今世界的主旋律。社會(huì)的轉(zhuǎn)型不僅包括物質(zhì)層面、制度層面，還包括精神層面的轉(zhuǎn)型，教師傳統(tǒng)的人格在這次轉(zhuǎn)型過程中受到了前所未有的挑戰(zhàn)。教育的功利化趨勢(shì)以及教師人格的物化日漸凸顯是當(dāng)今教育的一個(gè)特征。中國教育幾乎從來沒有擺脫過世俗化和功利化的窠臼。無論是古代的學(xué)以致用，還是現(xiàn)在的學(xué)以致富教育價(jià)值取向，都充分說明了社會(huì)看重的是教育的工具價(jià)值，即教育帶來的個(gè)人的地位或經(jīng)濟(jì)效益，對(duì)于人格與德性的培養(yǎng)幾乎成為一種點(diǎn)綴，更無暇顧及人對(duì)靈魂、意義、信仰等終極問題的追問。教育是追求智慧，啟迪心靈的藝術(shù)。當(dāng)教師在功利大潮中失去了獨(dú)立思想、批判精神和自由權(quán)利的時(shí)候，他們將越來遠(yuǎn)離對(duì)生命的感悟、對(duì)終極價(jià)值的關(guān)懷，他們孜孜不倦的常常是一種因循守舊的技術(shù)操作。教師人格自身所承載的心理價(jià)值、社會(huì)價(jià)值日漸衰微。

三、教師人格的現(xiàn)代構(gòu)造

（一）健康人格

健康不僅僅是沒有疾病，不體弱，而是一種軀體、心理和社會(huì)適應(yīng)功能良好的狀態(tài)。教師健康人格是教師個(gè)人對(duì)自己和社會(huì)的幸福所擔(dān)負(fù)的一項(xiàng)重要義務(wù)。健康人格是教師個(gè)人充分發(fā)揮其潛能和價(jià)值，趨向理想人格目標(biāo)的基礎(chǔ)和條件。同時(shí)，教師的健康人格對(duì)學(xué)生的心理發(fā)展也起著重要的導(dǎo)向作用。教師以自己健康的人格,為學(xué)生梳理出一個(gè)明晰的人生觀和價(jià)值觀，用自己崇高的品格、正義的行動(dòng)以及為教育事業(yè)像蠟燭一樣“燃燒自己，照亮別人”的無私奉獻(xiàn)精神來影響學(xué)生、感化學(xué)生，使學(xué)生的心理朝著正確的方向發(fā)展。這樣才能很好地協(xié)調(diào)在一些學(xué)生中出現(xiàn)的理想、前途、信仰、人生觀和價(jià)值觀的困惑以及個(gè)別學(xué)生道德上的失衡等。

（二）智慧人格

從歷史發(fā)展的過程看，教師是人類文明的傳播者，是社會(huì)進(jìn)步的橋梁和紐帶。教師要承擔(dān)起傳播思想道德和科學(xué)文化的職責(zé)，就必須發(fā)展和完善自己的智慧人格。智慧是人類的生存方式。人之所以為萬物之靈，正是得益于對(duì)智慧的不懈追求。智慧“是對(duì)事物能認(rèn)識(shí)、辨析、判斷處理和發(fā)明創(chuàng)造的能力”。教師智慧人格是指教師作為一個(gè)有聰明才智、有主見、有個(gè)性的主體，在其職業(yè)勞動(dòng)過程中所形成的體現(xiàn)時(shí)代精神的教育理念、多層復(fù)合的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及教書育人、開拓創(chuàng)新的能力素養(yǎng)。它是教師職業(yè)之根本，是教師專業(yè)素養(yǎng)的集中體現(xiàn)和凝結(jié)，是教師職業(yè)生存和職業(yè)發(fā)展能力強(qiáng)弱的專業(yè)技術(shù)“指標(biāo)”。教師通過科學(xué)的教育內(nèi)容、邏輯的教育展示和藝術(shù)的教育表達(dá)，把蘊(yùn)藏在思想觀點(diǎn)、知識(shí)技能中的人類最寶貴的智慧傳遞下去，才是教師智慧人格的最好詮釋。

（三）審美人格

審美人格是美學(xué)意義上的人格，指人的精神面貌具有審美特性，達(dá)到了美的境界。審美人格是關(guān)于人格發(fā)展?fàn)顟B(tài)的預(yù)設(shè)和期待，它應(yīng)該包容人格所有美好的方面，并成為人格發(fā)展的較高境界。教師的審美人格集中表現(xiàn)在對(duì)待生活的態(tài)度上。審美人格是以感性與理性的統(tǒng)一、情感與理智的統(tǒng)一為其心理構(gòu)架的基礎(chǔ)的。具有審美人格的人認(rèn)為我們生活于其中的世界不只是一個(gè)功利的世界，還是一個(gè)充滿詩意的世界。他活著，不是為了簡(jiǎn)單地奔向某一個(gè)目的，而是為了生活本身，他的所作所為不是純功利的，而是在某種意義超功利的。具有審美人格的教師表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)功利的超脫，不執(zhí)著、不黏滯于世俗的功名利祿。由于教師的職業(yè)特性本身所具有的美的取向性，教師只有在教育活動(dòng)中把形式美作為基本的出發(fā)點(diǎn)和主要標(biāo)準(zhǔn)之一，并且以社會(huì)美為核心，講求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一與和諧，才能真正做到“為人師表”，才能發(fā)揮教師人格之美的巨大力量。

（四）道德人格

教師的道德人格是教師人格的靈魂，是塑造教師整體人格的基礎(chǔ)。教師的道德素質(zhì)直接影響到學(xué)生思想道德素質(zhì)的形成，只有人格才能影響人格的形成。檀傳寶認(rèn)為教師的道德人格在內(nèi)容或結(jié)構(gòu)上的特性是“人格與師格的統(tǒng)一”，即一般道德人格與職業(yè)道德人格的統(tǒng)一，同時(shí)還要具有較高的格位水平。由于職業(yè)的規(guī)定性，教師的道德人格與一般道德人格有顯著不同，它是一般道德人格與職業(yè)道德人格的統(tǒng)一。檀傳寶教授還認(rèn)為，對(duì)于教師來說，自己的人格一方面是自己的本體價(jià)值的標(biāo)志，另一方面由于教師的人格是教育活動(dòng)的中介或工具，所以又具有工具價(jià)值。教師除了要確立人格榜樣之外，特別重要的是要使自己的人格具有感化人的中介特性。否則就沒有教師所應(yīng)有的教育自覺，人格的教育作用也只能是自發(fā)的、不確定和打折扣的。教師道德人格的高格位既是一種對(duì)教師的要求，又是教師崗位和教育事業(yè)具有崇高和神圣特性的原因或條件之一。教師道德人格的高格位既是一種對(duì)教師的要求，又是教師崗位和教育事業(yè)具有崇高和神圣特性的原因或條件之一。

（五）和諧人格

和諧本身就是對(duì)關(guān)系的理想狀況的一種描述性概念，這種狀況本身就是人類對(duì)自身生存狀態(tài)的一種理想化追求。和諧的人格是人的存在的理想狀態(tài),是人自身各要素達(dá)到高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。和諧人格具體構(gòu)成如下：第一，德性和諧。它是一個(gè)內(nèi)在于人的調(diào)節(jié)各種關(guān)系系統(tǒng)的理想狀態(tài)。第二，知性和諧。知性是一種以腦中具有的知識(shí)作聯(lián)想對(duì)象，運(yùn)用感性邏輯和理性邏輯的思維方式思考的精神狀態(tài)，從而使個(gè)體擁有認(rèn)識(shí)自我的能力，從而使個(gè)人、自然、社會(huì)和諧相處。第三，理性和諧。它指概念、判斷、推理等思維形式或發(fā)展活動(dòng)，是人區(qū)別于動(dòng)物的獨(dú)特規(guī)定性，意義在于對(duì)自身存在及超出自身卻與生俱來的社會(huì)使命負(fù)責(zé)。理性是人區(qū)別于動(dòng)物的獨(dú)特規(guī)定性，人是理性的存在物，又是價(jià)值的存在物。理性的意義在于對(duì)自身存在及超出自身卻與生俱來的社會(huì)使命負(fù)責(zé)。

教師只有把職業(yè)活動(dòng)過程的德性和諧、知性和諧和理性和諧有機(jī)地結(jié)合起來，才能構(gòu)建一個(gè)和諧、完整的和諧人格，才能發(fā)揮出教育的最大功效。

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［3］賈香花.新課程背景下中小學(xué)教師智慧人格缺失現(xiàn)象分析［J］.吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（5）.

篇6

在城市景觀建設(shè)發(fā)展的黃金期，面對(duì)景觀學(xué)科的藝術(shù)型發(fā)展的大前景，研究現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)品格與現(xiàn)代品質(zhì)有助于深思當(dāng)代城市景觀建造的藝術(shù)方向，正視現(xiàn)代性與藝術(shù)性設(shè)計(jì)品質(zhì)共存的當(dāng)代城市建設(shè)品質(zhì)。以多角度觀察全球化學(xué)科交融與設(shè)計(jì)實(shí)踐學(xué)科的作用，通過尋找創(chuàng)作與感知兩方面藝術(shù)品格在設(shè)計(jì)過程中的影響力，在歷史轉(zhuǎn)接、場(chǎng)所體驗(yàn)與經(jīng)濟(jì)效力三方面總結(jié)現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)的現(xiàn)代品質(zhì)。

1、現(xiàn)代城市景觀建設(shè)

1.1 城市景觀建設(shè)的現(xiàn)狀

上個(gè)世紀(jì)80年代起，開創(chuàng)了我國第一批景觀設(shè)計(jì)學(xué)科以來，在我國正值建設(shè)發(fā)展黃金期，景觀建設(shè)領(lǐng)域也得到了長(zhǎng)足的進(jìn)展。雖然，學(xué)科的發(fā)展和西方比起來還不是很發(fā)達(dá)，但是，由于我國有著悠久的風(fēng)景園林傳統(tǒng)文化，做為世界園林之母的我國園林設(shè)計(jì)為我國的景觀事業(yè)奠定了良好的基礎(chǔ)。

這段期間，發(fā)展出了許多優(yōu)秀的景觀建設(shè)項(xiàng)目，也有較為成熟完善的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，在國際上也有許多有著較高影響力的優(yōu)秀作品。20多年的發(fā)展，對(duì)秉承中華千年文化的歷史責(zé)任而言，對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)也提出了許多新的問題。在城市規(guī)劃發(fā)展的大前提下，遵循功能的完善、現(xiàn)時(shí)的快捷、世界的共融、全球化的發(fā)展，對(duì)于城市經(jīng)濟(jì)的最有效提升、城市空間的合理分配、人們生活工作環(huán)境的改善，城市景觀所能提供的附加產(chǎn)值不可忽視，也有越來越多的政府機(jī)構(gòu)將城市景觀建設(shè)提上議題。

這是城市景觀建設(shè)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，面臨著前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。但是，景觀設(shè)計(jì)學(xué)科發(fā)展的幾十年經(jīng)驗(yàn)，有著越來越多的設(shè)計(jì)者在前者的經(jīng)驗(yàn)上，提出了許許多多的新觀點(diǎn)、新創(chuàng)意。

1. 2 新興設(shè)計(jì)力量的供求

在中國藝術(shù)學(xué)科近幾十年的發(fā)展下，如何將這富庶的獨(dú)特東方文化浸染下的中國藝術(shù)融入到城市景觀建設(shè)中？如何由環(huán)境景觀喚起人們的公眾意識(shí)、傳播文明，加強(qiáng)溝通交流？在日以千里的速度變化發(fā)展的全球化進(jìn)程中，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力已經(jīng)被視為是最珍貴的供求力量。

對(duì)地理、地貌、地質(zhì)、環(huán)境生態(tài)、社會(huì)人文等專業(yè)門類都需有所了解的景觀設(shè)計(jì)師，在國內(nèi)優(yōu)秀設(shè)計(jì)院校學(xué)習(xí)積累后，只能把握基本概念與理論知識(shí)，缺乏硬性規(guī)定的實(shí)踐學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)與市場(chǎng)需要切合遠(yuǎn)不及已有悠久歷史的建筑專業(yè)豐富多彩。

鑒于景觀設(shè)計(jì)學(xué)科所涉及的學(xué)科廣泛，我國也存在著發(fā)展中必然會(huì)遇見的問題。不斷反思學(xué)科設(shè)置，對(duì)向行業(yè)及時(shí)輸送實(shí)用型與創(chuàng)新型優(yōu)秀人才有著重要意義。

2、現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)品格

2.1創(chuàng)作中的藝術(shù)品格

西方藝術(shù)的現(xiàn)代性概念對(duì)近代中國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。可謂有一種“現(xiàn)代主義蒙昧”1。西方對(duì)現(xiàn)代的解讀，是不斷創(chuàng)新、革新，由此也獲得了豐富的碩果。然而，我國的現(xiàn)代性不應(yīng)忽視民族地域，強(qiáng)調(diào)片面的現(xiàn)代性，只能代表藝術(shù)的一半，另一半則是永恒不變的?！艾F(xiàn)代性是藝術(shù)的一半”，變化的那部分是“藝術(shù)的軀體”，永恒不變的是“藝術(shù)的靈魂”，任何時(shí)候都是永恒性和現(xiàn)代性的“雙重組合”（composition double）2。

創(chuàng)新是藝術(shù)的金科玉律，但創(chuàng)新不應(yīng)是絕對(duì)的決裂，而是相對(duì)更新。有變（時(shí)代性），也有不變（永恒性）。形而上之道不變，形而下之器才變3。把握現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)變的部分，更新保存永恒的另一部分，有生命的景觀才會(huì)深入生活，撼動(dòng)人心。

2.2感覺中的藝術(shù)品格

（一）視覺

藝術(shù)過程創(chuàng)造視覺美傳遞給人的是一種信息，可暗示著一種邏輯，一種文化。形式的安排，材料的運(yùn)用，結(jié)構(gòu)的穿插，視覺沖擊的不同直接影響著人的大腦反映。不同功能的城市空間有著自己獨(dú)特的性格特點(diǎn)，合適的安排、統(tǒng)籌，創(chuàng)新的表達(dá)、闡釋。將藝術(shù)美學(xué)與功能技術(shù)融合共享，城市的空間會(huì)豐富多彩，城市的生活也會(huì)繽紛萬千。

不只限于形式組合的視覺藝術(shù)美，由本土文化派生出來的當(dāng)?shù)靥赜腥宋乃囆g(shù)也是城市景觀中重要的發(fā)掘要素。把握了當(dāng)?shù)氐谋就溜L(fēng)情，才能建造出合適的優(yōu)美景觀，那將是深入人心、以博眾彩，得民意的方案。

（二）感知

當(dāng)你看到火紅的顏色時(shí)，有人可以聯(lián)想到這是熱情的玫瑰花；卻有另一些人會(huì)聯(lián)想到殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)所留下的鮮血，關(guān)鍵在于“感覺”?，F(xiàn)代材料的運(yùn)用展現(xiàn)著工業(yè)發(fā)達(dá)的今天世界的嬌媚；茂密的樹叢讓人感受到戶外大自然的情懷；在水邊，空氣是清新的；在草地上，氣味是香甜的；在郊外，身邊的一切都是有生命的……

如何將不同的感覺帶入城市中，對(duì)人類感受行為的研究不應(yīng)忽視。在城市快節(jié)奏的生活中，依山傍水的景觀帶不進(jìn)來；在充斥著人工環(huán)境的城市里，如何有效利用資源，滿足人們對(duì)自然“感覺”的向往，只有運(yùn)用藝術(shù)的手法，通過建造手段，再現(xiàn)靜謐、柔和、賞心悅目的優(yōu)秀景觀作品，只有通過藝術(shù)手段才可創(chuàng)造、提升城市生活品質(zhì)。

3、現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)的現(xiàn)代品質(zhì)

3.1體現(xiàn)歷史過渡的轉(zhuǎn)接期

“現(xiàn)代性”的城市景觀，顧名思義，是在當(dāng)前時(shí)代下產(chǎn)生，獨(dú)有現(xiàn)時(shí)代特征和特點(diǎn)的環(huán)境景觀，可體現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌與當(dāng)代的主流審美。然而，它卻是在歷史痕跡的參照下顯現(xiàn)出自己的與眾不同的。借助信息社會(huì)的發(fā)達(dá)，全球化的影響下，國際社會(huì)越來越呈現(xiàn)模式化、趨同化走向。展現(xiàn)現(xiàn)代文明的同時(shí)，完成對(duì)歷史的轉(zhuǎn)接，作為“歷史過渡”的“現(xiàn)代性”，從流行的東西中提取它所包含的歷史涵義，在過渡里提煉出永恒。

“現(xiàn)代品質(zhì)”不僅意味著一種強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的變化與開放，強(qiáng)調(diào)非歷史主義取向的敘事方式，同時(shí)還意味著一種與傳統(tǒng)歷史性文脈相對(duì)峙、相獨(dú)立的立場(chǎng)或視角。體現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代魅力的優(yōu)秀景觀作品會(huì)對(duì)歷史文明起到非一般的弘揚(yáng)作用。

現(xiàn)代性作為一個(gè)社會(huì)的總體特征、總體精神氣候，它在現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)

方面各個(gè)角落都有著表征，它是現(xiàn)代社會(huì)的皮膚4。而通過藝術(shù)考究而建造出的任何體現(xiàn)現(xiàn)代性的角落產(chǎn)物都將是文明的遺產(chǎn)。

3.2保持場(chǎng)所場(chǎng)地的體驗(yàn)期

在擁擠的城市人潮中，現(xiàn)代景觀從人的各樣需求出發(fā)，把握社會(huì)進(jìn)行的節(jié)奏與規(guī)則，對(duì)場(chǎng)所做不同功能的設(shè)置，但絕不可忽略場(chǎng)所場(chǎng)地的體驗(yàn)期。

每個(gè)空間由于所處地段、周邊環(huán)境及特定區(qū)域的不同，都會(huì)為人們提供不同方式的功能。但是，人所感是有其特定時(shí)間域的，新鮮感、好奇感都是人性的本來向往，而空間環(huán)境的建造卻不只是一時(shí)半會(huì)兒。就像電影那樣通過活動(dòng)的影象，也像音樂那樣通過飄渺的旋律像人們傳達(dá)信息，空間是虛幻的，體驗(yàn)到的是實(shí)在的感受。就像經(jīng)典的電影與音樂一樣，如何在城市生活中能對(duì)空間留下長(zhǎng)久的感觸，保持場(chǎng)所的體驗(yàn)期，這都取決于設(shè)計(jì)的用心良苦。

區(qū)別于往常的優(yōu)秀現(xiàn)代景觀，是能尋找到場(chǎng)所精神所在，能制造出適合場(chǎng)所精神的功能用途，能滿足人們的期望，保存人們的記憶，表達(dá)人們的情感的區(qū)域。激起場(chǎng)所的精神，維持長(zhǎng)久的體驗(yàn)感才是富有永恒意義的城市景觀。

3.3參與經(jīng)濟(jì)效比的現(xiàn)時(shí)期

經(jīng)過近些年的景觀建造經(jīng)驗(yàn)，許多決策者越來越重視環(huán)境美化，因?yàn)樗麄円呀?jīng)在其所帶來的經(jīng)濟(jì)附加值中獲利菲淺。房地產(chǎn)由于其住宅功能的特殊性，在景觀建設(shè)上的重視已經(jīng)先人一步，由此所帶來的成效也會(huì)吸引開發(fā)商在城市公共建筑環(huán)境空間引起一片熱潮。

中國環(huán)境景觀建設(shè)的前景一片大好，世界也在關(guān)注中國的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期，充分利用好國際資源，開創(chuàng)有我國特色的城市景觀，可以更好的推動(dòng)城市的景觀品質(zhì)發(fā)展。

3.4現(xiàn)代學(xué)科背景下有新活力

由于我國教育的不斷發(fā)展，在新世紀(jì)，我國藝術(shù)學(xué)科人才發(fā)展?jié)鷿?jì)，涌現(xiàn)出了大量從藝術(shù)學(xué)科發(fā)展而成的環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)人才。藝術(shù)的加入，各學(xué)科間的交融配合，推動(dòng)了我國景觀建設(shè)的品質(zhì)發(fā)展。具備藝術(shù)視角的新興設(shè)計(jì)師，在融匯中西方設(shè)計(jì)教育課程的基礎(chǔ)上，能較好的保留與傳承東方悠久歷史文化底蘊(yùn)，將藝術(shù)與技術(shù)更好的交融在環(huán)境建造中，會(huì)使我國悠久的風(fēng)景園林傳統(tǒng)得以繼承與發(fā)展。

新興景觀設(shè)計(jì)師可從不同專業(yè)背景下出發(fā)，完成多學(xué)科交流，相互合作，豐腴景觀專業(yè)的視野，從不同立足點(diǎn)，創(chuàng)作出特點(diǎn)分明、因地制宜的城市環(huán)境景觀，完成作為建設(shè)者的使命。

本文參與湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究課題13g531

1 淺論藝術(shù)現(xiàn)代性.河清.裝飾.2008 .5， 第181期

2 波德萊爾的“現(xiàn)代性”概念.19世紀(jì)法國著名的現(xiàn)代派詩人，文藝評(píng)論家

篇7

【關(guān)鍵詞】白話新詩運(yùn)動(dòng)；白話新詩；五四

一、引言

對(duì)于“白話文”的淵源，一般可以追溯到唐代。一些敦煌史料研究者“基本承認(rèn)變文是一種（白話）文學(xué)，認(rèn)同變文是通俗（白話）小說的肇始”。

稱“由初唐到晚唐，乃是一段逐漸白話化的歷史。敦煌的新史料給我添了無數(shù)的佐證?！睘榇_立“白話文”正宗的書面語地位，他極力尋找“歷史的依據(jù)”。因此，在他那里“白話文”是極為寬泛的概念，它指與“官方文學(xué)”、“廟堂文學(xué)”相對(duì)的歌謠、語錄、彈唱等形式的“民間文學(xué)”、“平民文學(xué)”，“一千八百年前的時(shí)候，就有人用白話作書；一千年前，就有許多詩人用白話做詩做詞了……”一言蔽之，在看來，每個(gè)朝代都有“白話文”的存在，“中國文學(xué)史就是一部白話史”。周作人則認(rèn)為“現(xiàn)在的用白話的主張也只是從明末諸人的主張內(nèi)生出來的?！?/p>

二、白話文運(yùn)動(dòng)

作為白話文運(yùn)動(dòng)的首倡者，他深諳思想內(nèi)容與文體形式的關(guān)系，“我也知道有白話文算不得新文學(xué)，我也知道新文學(xué)必須有新思想和新精神?！钡抻趥鹘y(tǒng)觀念的漫長(zhǎng)歷史及客觀條件的復(fù)雜，他強(qiáng)調(diào)白話文與文言間對(duì)立、分裂的一面，不遺余力地倡導(dǎo)“白話文”之工具性?！啊自捨膶W(xué)工具’是我們幾個(gè)青年學(xué)生在美洲討一年多的新發(fā)明。”

白話新詩運(yùn)動(dòng)是五四的重頭戲，就曾經(jīng)提出“近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)也是先要求語言文字和文體的解放?！倍婓w的大解放是新詩運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情?！比欢姼枳鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)中最繁榮、最高雅、最貴族化的一個(gè)文類，讓口語性白話成為現(xiàn)代詩歌主要語言，在審美上存在一定阻力。在倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的時(shí)候也清醒地指出，白話詩歌是最難的“壁壘”：“現(xiàn)在反對(duì)的幾位朋友已承認(rèn)白話可以作小說戲曲了。他們還不承認(rèn)白話可以作詩。這種懷疑，不僅是對(duì)于白話詩的局部懷疑，是在還是對(duì)于白話文學(xué)的根本懷疑。在他們心里，詩與文是正宗，小說戲曲還是旁門左道。他們不承認(rèn)白話可作中國文學(xué)的唯一工具?！痹趪L試白話詩創(chuàng)作的初期也如此感嘆白話詩的艱難：“我的《嘗試集》起于民國五年七月，到民國六年九月我到北京時(shí)，已成一小冊(cè)子了，這一年之中，白話詩的實(shí)驗(yàn)室里只有我一個(gè)人。因?yàn)闆]有積極的幫助，故這一年的詩，無論怎樣大膽，終不能跳出舊詩的范圍?！痹谶@種情況下，西方的詩歌為他提供了借鑒的模板和參照物。因此，時(shí)期的詩歌翻譯成為了中國現(xiàn)代詩歌形成時(shí)期的創(chuàng)作母體。

三、白話文運(yùn)動(dòng)中詩歌的翻譯

以下是用白話文形式翻譯的外國詩歌：

（一）You will love me yet?。?伊麗莎白·芭蕾特·布朗寧）

You will love me yet！ --What I can.

Tarry your loves protracted growing；

June rear’d that bunch of flowers you carry

from seeds of Aprils sowing

I plant a heartful now ， some seed

At least is sure to strike.

And yield--What you will not pluck indeed

Not love ， but ， maybe ， like.

You will look at least no loves remains，

A glares one violet

Your look ？--that pays a thousand pains

What is death？ You will love me yet！

你總有愛我的一天

你總有愛我的一天，

我能等著你的愛慢慢長(zhǎng)大。

你手里的那把花，

不也是四月下的種，

六月開的嗎？

我如今種下滿心房的種子，

至少有一兩顆，生根發(fā)芽；

開的花你是不要采--

不是愛，也許是一點(diǎn)但喜歡吧。

我墳前開的那一朵紫羅蘭--

愛的遺跡--你總會(huì)看它一眼；

你那一眼嗎？抵得我千般苦惱了；

死算什么？

你總有愛我的一天！

全詩所體現(xiàn)的，是一個(gè)女子對(duì)其愛人忠貞不渝的愛以及獲得真愛的決心。我們從的譯本中感受到布朗寧夫人熾熱充沛的情感和扣人心弦的力量。尤其是結(jié)尾的一句：“死算什么？你總有愛我的一天！”將一個(gè)處在熱戀中的人的倔強(qiáng)、堅(jiān)持和無畏表現(xiàn)的淋漓盡致。試想假如將此詩譯成文言詩，原作一氣呵成的氣度就會(huì)被破壞，只能是勉強(qiáng)達(dá)意但是學(xué)究氣會(huì)很重。普通大眾對(duì)詩中表達(dá)感情的共鳴將會(huì)大大降低。

（二）Over the Roofs（Sara Teasdale）

I said， "I have shut my heart，

As one shuts an open door，

That Love may starve therein

And trouble me no more."

But over the roofs there came

The wet new wind of May，

And a tune blew up from the curb

Where the street-pianos play.

My room was white with the sun

And Love cried out in me，

"I am strong， I will break your heart

Unless you set me free."

我說“我把我的心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫‘愛情'生生地餓死，

也許不再和我為難了”

但是五月的濕風(fēng)，

時(shí)時(shí)地從那屋頂上吹來；

還有那街心的琴調(diào)

一陣陣地飛來。

一屋子里都是太陽光，

這時(shí)候“愛情”有點(diǎn)醉了，

他說：“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了！”

以上是翻譯的版本，網(wǎng)上還有一個(gè)文言詩的版本：

既將心閉幽，情似門內(nèi)囚，日久成餓殍，無計(jì)使余愁。孰料東風(fēng)長(zhǎng)，挾雨潤(rùn)房梁，街畔忽入耳，琴韻聲悠揚(yáng)。暖陽耀深閨，幽情呼欲飛，困我豈久長(zhǎng)，奮飛將心碎！

經(jīng)過對(duì)比，翻譯的白話詩版本在表達(dá)原詩意思上明顯優(yōu)于文言詩版本。全詩音韻自然，節(jié)奏流暢，立意新穎，充滿美感，體現(xiàn)出翻譯和創(chuàng)作的密切關(guān)聯(lián)。在這首詩的翻譯中找到了“白話詩體的基本范式：相對(duì)工整的詩節(jié)，基本平衡的詩行，整齊勻稱的節(jié)奏，規(guī)律一致的韻式”，難怪自稱這首譯詩為中國白話詩“新詩成立的紀(jì)元”。當(dāng)代學(xué)者也在考察了在20世紀(jì)初的20年間的詩歌翻譯后，發(fā)現(xiàn)的譯詩明顯經(jīng)歷了“從模仿詩體到有機(jī)詩體的轉(zhuǎn)變”。

例：無題

電報(bào)尾上他加了一個(gè)字，

我看了百分高興。

樹枝都像在跟著我發(fā)瘋。

凍風(fēng)吹來，我也不覺冷。

風(fēng)呵，你盡管吹！

枯葉呵，你飛一個(gè)痛快！

我要細(xì)細(xì)的想想他，

因?yàn)樗莻€(gè)字是「愛！

四、小結(jié)

白話詩指和后打破舊詩格律，不拘字句長(zhǎng)短、用白話寫的詩，也稱“語體詩”、“白話韻文”?，F(xiàn)代不多用“白話詩”這個(gè)名稱，只稱“詩”，把傳統(tǒng)格律詩稱為舊體詩。1919年2月在《新青年》二卷六號(hào)上發(fā)表的八首白話詩，是新詩運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的第一批白話新詩，他的《嘗試集》（1920年），是我國第一本白話詩集.白話詩也叫“現(xiàn)代詩”，是詩歌的一種，與古典詩歌相對(duì)而言，一般不拘泥格式和韻律。在“新詩”成為一種大多數(shù)人接受的現(xiàn)代詩歌體制以來，一絲毫“我”泛濫成災(zāi)，到處是“我是”、“我像”、“我愛”、“我憤怒”、“我悲哀”之例的直白句式，在語言方面助長(zhǎng)了濫情主義（英雄主義與感傷主義是它的兩面）傾向；二是語法上受西方邏輯化修辭的影響，單復(fù)數(shù)、代詞、虛詞、因果詞、時(shí)態(tài)詞、以及形容詞加主語的修辭格大量進(jìn)入了詩歌，加劇了詩歌的散文化傾向。

【參考文獻(xiàn)】

[1].文集[M].北京大學(xué)出版社，1998.

篇8

很多人認(rèn)為，中國是個(gè)不善于創(chuàng)新的民族，我覺得這個(gè)論調(diào)很片面。不信你回頭看上下五千年的燦爛文明，這些難道都是“山寨”出來的？雖然近些年中國文化創(chuàng)新的進(jìn)步不是非常顯著，讓許多人開始懷古，念舊，但這也充分證明了人們對(duì)現(xiàn)狀的不滿和對(duì)創(chuàng)新的渴望。

中國白酒是個(gè)古老的產(chǎn)業(yè)，它對(duì)中華文明的承載似乎不亞于筆墨紙硯的功績(jī)。消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)這一類產(chǎn)品有一種共同的價(jià)值取向，那就是越陳舊，越古老就越好。似乎不愿意看到白酒行業(yè)在產(chǎn)品上有新的建樹，他們希望白酒最好永遠(yuǎn)恪守傳統(tǒng)，永遠(yuǎn)帶著古老的氣息。而實(shí)際上，很少有人知道古老的酒是什么樣子。這就好比消費(fèi)者天天盼著蘋果電腦的新款，卻更喜歡上個(gè)世紀(jì)七十年代的一瓶老酒一樣，他們對(duì)白酒新產(chǎn)品鮮有主動(dòng)接受的欲望。這無疑阻礙了白酒從業(yè)人創(chuàng)新的動(dòng)力。守舊，成了白酒從業(yè)者津津樂道的追求。

然而，實(shí)際上，現(xiàn)狀并不是這樣，立志創(chuàng)新的有識(shí)之士從沒放棄過追求的腳步?，F(xiàn)在的競(jìng)爭(zhēng)格局，讓富有戰(zhàn)略眼光的釀酒企業(yè)，開始尋找自己的技術(shù)定位，尋找自己的產(chǎn)品個(gè)性，開始創(chuàng)立自己的宗派。釀酒工藝從純粹技術(shù)公式上來看，似乎大同小異，而就是這個(gè)“小異”卻可以做出大文章。大家都是用糧食去發(fā)酵，然后去蒸餾，而得到的產(chǎn)品卻可以是完全不同的，而只有差異化，才能讓不同的產(chǎn)品脫穎而出，在江湖中找到自己的地位。

香型分類，是近代白酒歷史上最偉大的分類方法。這個(gè)簡(jiǎn)易實(shí)用的分類方法，奠定了酒的江湖第一批宗派。這些門派歷史悠久，實(shí)力雄厚，有不可撼動(dòng)的江湖地位。例如濃香鼻祖瀘州老窖，鳳香鼻祖西風(fēng)酒，清香鼻祖汾酒，醬香大腕茅臺(tái)，米香典范桂林三花等江湖老前輩，不折不扣的中華老字號(hào)，他們構(gòu)成了中國白酒文化的靈魂。還有諸多其他香型的品牌，江湖地位也得到了公認(rèn)，例如藥香老祖貴州董酒，兼香代表白云邊酒，豉香型廣東玉冰燒。雖然他們的江湖勢(shì)力遠(yuǎn)不如濃鳳清醬四大家，但是他們的工藝和特性卻不容忽視。

篇9

關(guān)鍵詞：軟裝飾；室內(nèi)設(shè)計(jì)；個(gè)性化

中圖分類號(hào)： S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

前言：現(xiàn)代室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)理念作為一種表達(dá)個(gè)性化追求和生活質(zhì)量?jī)?yōu)化的載體，憑借室內(nèi)設(shè)計(jì)師的發(fā)散思維與創(chuàng)造力在多元化特性材料巧妙的完美組合基礎(chǔ)上將室內(nèi)裝飾與審美能力融合為一體的一種獨(dú)特方式。室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)是在建筑本身設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上，通關(guān)一定的技術(shù)手段、藝術(shù)創(chuàng)作形成功能合理、外形美觀能夠滿足人們視覺、心理及生理的多元化需求，創(chuàng)造出人們精神世界與內(nèi)在涵養(yǎng)的層次感。

一、軟裝飾的個(gè)性化特點(diǎn)

軟裝飾可以依據(jù)個(gè)人喜好，自主設(shè)計(jì)獨(dú)具個(gè)性特點(diǎn)的裝飾風(fēng)格，同樣的裝飾物在不同人的手中所呈現(xiàn)出的風(fēng)格就不同，這種效果使得軟裝飾具有極強(qiáng)的個(gè)性化特點(diǎn)，這一特點(diǎn)可以體現(xiàn)在幾大不同的軟裝飾風(fēng)格上，歐洲人的歐式特色，極富歐洲當(dāng)?shù)仫L(fēng)情，日式的軟裝飾特點(diǎn)則極富日本人的生活特點(diǎn)，中國的中式軟裝特點(diǎn)則具有極強(qiáng)的中國風(fēng)色彩，每種風(fēng)格都獨(dú)具個(gè)性，這種個(gè)性化的特點(diǎn)使得軟裝飾的種類多種多樣，能夠滿足所有人的不同口味，無論喜歡哪種特色都能設(shè)計(jì)出與之相符合的軟裝飾方案，也就使得人們都普遍采用軟裝飾來美化自己的室內(nèi)環(huán)境，也極注重個(gè)人風(fēng)格的顯現(xiàn)。

二、現(xiàn)代中國室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)的功能

軟裝飾的新穎獨(dú)特，溫馨多變等特點(diǎn)，使得個(gè)性化的軟裝飾具有十分獨(dú)特的魅力之處，有了軟裝飾，人們的家居生活才變得更加溫馨美麗，坐在經(jīng)過軟裝飾的房屋內(nèi)，滿眼都是美感，生活自然充滿愜意感。

室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)伴隨人類審美能力提升，歷史文化地域不同形成各具特點(diǎn)的文化背景，現(xiàn)代軟裝飾設(shè)計(jì)，是各類裝飾物排列組合的融合設(shè)計(jì)映現(xiàn)出的一種藝術(shù)審美感覺，功能上自硬裝修完成后設(shè)計(jì)可更換，可變動(dòng)位置的室內(nèi)紡織品、藝術(shù)品、家具等裝飾物品，達(dá)到對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行的再度陳設(shè)及布置裝飾的功能效果。軟裝飾設(shè)計(jì)源于建筑而又區(qū)別于建筑本身的硬結(jié)構(gòu)空間，是一種具有一定特性的室內(nèi)裝飾藝術(shù)，是現(xiàn)代研究藝術(shù)效果體系的綜合學(xué)科。從功能角度上分析，軟裝飾設(shè)計(jì)可根據(jù)人們生活習(xí)慣、空間的大小及個(gè)人興趣愛好，從整體綜合策劃裝飾、裝修設(shè)計(jì)方案到局部烘托室內(nèi)氣氛，創(chuàng)造環(huán)境意境，達(dá)到豐富空間環(huán)境的層次感覺，賦予凸顯了空間更多涵義，一定意義上具備柔化空間環(huán)境，強(qiáng)化室內(nèi)環(huán)境風(fēng)格與調(diào)節(jié)環(huán)境色彩等作用，在現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)中能夠更充分的，更具獨(dú)特的體現(xiàn)出室內(nèi)的個(gè)性和品味。國內(nèi)外室內(nèi)設(shè)計(jì)的流行趨勢(shì)，人類對(duì)審美意識(shí)、認(rèn)知態(tài)度普遍覺醒和端正，人們逐步意識(shí)到“軟裝飾”與“硬裝飾”在觸覺、視覺上不同的意境，人們?cè)谧非笊钯|(zhì)量與文化品質(zhì)時(shí)間空間分布排列中，室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)在功能上，逐步走進(jìn)人類精神層次的追求里，從軟裝飾設(shè)計(jì)的具體類型上研究，軟裝飾的種類主要通過室內(nèi)陳設(shè)、紡織品、家具及裝飾配套工藝品等優(yōu)化組合后進(jìn)行合理搭配的融合設(shè)計(jì)，憑借設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力與邏輯思維能力將室內(nèi)裝飾物品與現(xiàn)代社會(huì)文化背景驚醒有效融合，使人們?cè)谧非蠊δ艿耐瑫r(shí)，能夠享受到室內(nèi)裝飾空間裝飾物品帶來的審美舒適度及精神層次追求中的充實(shí)狀態(tài)。

個(gè)性化軟裝飾設(shè)計(jì)具有渲染室內(nèi)氛圍、塑造室內(nèi)風(fēng)格的魅力

良好的室內(nèi)氛圍能夠給人的心理帶來治愈感，生活在好的氛圍中能夠給人以愉悅感，幸福感便油然而生，軟裝飾能夠渲染室內(nèi)氛圍，營造出室主想要的氛圍，可溫馨，可浪漫，也可簡(jiǎn)約大方，軟裝飾的這一魅力給人無限的自我發(fā)揮空間。

室內(nèi)風(fēng)格的塑造離不開軟裝飾，想要什么樣的風(fēng)格就可以選擇什么樣的軟裝飾方式，可以充分發(fā)揮屋主的個(gè)性，利用色彩、遠(yuǎn)近、空間等的組合營造出各種風(fēng)格，可古樸，可典雅，可奢華，以不同人的喜好而定，使得家居生活處處透漏著藝術(shù)的氣質(zhì)。

2、個(gè)性化軟裝飾設(shè)計(jì)可以增強(qiáng)室內(nèi)層次感

軟裝飾層次感既包括色彩的層次感，也包括空間的層次感，色彩的強(qiáng)弱對(duì)比可以通過不同的裝飾物來體現(xiàn)，當(dāng)使用暗色系的窗簾時(shí)，可以在窗簾上點(diǎn)綴顏色較淺的立體裝飾物，如粉色蝴蝶等，能夠營造出很美的效果?？臻g的層次感可以利用遠(yuǎn)近的特點(diǎn)，由遠(yuǎn)及近或立體的營造層次感，利用地板、天花板、墻壁等固定的物為基調(diào)，在其上建立一種多線條變換的設(shè)計(jì)美感，這種美感能夠給人立體的視覺沖擊感，軟裝飾的空間層次感具有較硬裝飾簡(jiǎn)便節(jié)約的特點(diǎn)，其魅力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他的室內(nèi)裝飾。

3、個(gè)性化軟裝飾設(shè)計(jì)可以改善環(huán)境，體現(xiàn)個(gè)性思想的文化魅力

軟裝飾的美化效果十分明顯，簡(jiǎn)單的一個(gè)窗簾就可以瞬間改善整個(gè)房間的環(huán)境，一株植物也能給房間增添許多綠意盎然的春色，簡(jiǎn)單的軟裝飾看似不起眼卻在無形之中美化了整個(gè)房間的環(huán)境。軟裝飾可以將個(gè)人的個(gè)性思想融合在裝飾理念之中，能夠體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的獨(dú)特思想，這也就使得軟裝飾的個(gè)性魅力極其明顯，千姿百態(tài)的室內(nèi)軟設(shè)計(jì)體現(xiàn)著千姿百態(tài)的文化底蘊(yùn)，這種裝飾背后的文化藝術(shù)魅力體現(xiàn)著一個(gè)人、一個(gè)群體、一個(gè)國家的文化特點(diǎn)，妙不可言。

三、軟裝飾在中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的風(fēng)格

隨著歷史的發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)逐漸具備了自己的獨(dú)特風(fēng)格。從歐式古典風(fēng)格上研究，其特點(diǎn)是偏于華麗而高雅，主要凸顯期內(nèi)在的氣質(zhì)，給人一種功能與審美共同存在舒適的感覺。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)后期是古典風(fēng)格的興起階段，直至 17 世紀(jì)后半葉到 18 世紀(jì)的歐式室內(nèi)設(shè)計(jì)模式，其室內(nèi)的設(shè)計(jì)特點(diǎn)是以縱向裝飾的線條為主，采用柔和、淡雅古典風(fēng)格的花式紋路、多重皺的羅馬窗、豪麗的花卉古典圖案、格調(diào)高雅的燭臺(tái)等裝飾物來呈現(xiàn)其完美的設(shè)計(jì)風(fēng)格；從中國傳統(tǒng)風(fēng)格上研究，其特點(diǎn)具有莊重、優(yōu)雅的雙重品質(zhì)，通常采用古色古香的裝飾，其室內(nèi)色彩主色以凝重的紅色系為主基調(diào)，室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)中的手工織物較多，通過綢、緞、絲、麻等材料在其表面用刺繡、印花等圖案做裝飾，同時(shí)配以中國唐三彩、青花瓷器以及中國結(jié)等中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化元素裝飾物加以強(qiáng)化，使室內(nèi)的屬于中國風(fēng)格的設(shè)計(jì)體現(xiàn)得淋漓盡致，折射出一種熱烈含蓄、濃艷而不失典雅的整體氛圍；從世界鄉(xiāng)村風(fēng)格上研究，其主要特性是以自然、樸實(shí)與感性的畫面去點(diǎn)染，其室內(nèi)大多以木、藤、草制品為多，一些帶有方格、直條或花草圖案的布藝成為鄉(xiāng)村風(fēng)格室內(nèi)中必不可少的裝飾物品。鄉(xiāng)村風(fēng)格最大的特性就是要體現(xiàn)自然、隨意的感覺，其室內(nèi)設(shè)計(jì)整體風(fēng)格上要保持樸素的感覺；從現(xiàn)代風(fēng)格中研究，現(xiàn)代風(fēng)格以簡(jiǎn)潔、明快為主要特點(diǎn)，相對(duì)其他裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格其更注重在功能上的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)室內(nèi)空間形態(tài)的完美布局、構(gòu)建空間的層次感，整體設(shè)計(jì)給人以時(shí)代感與抽象美，形成隨意、舒適的室內(nèi)氛圍，通過給予人視覺上的沖擊來突顯鮮明的個(gè)性和簡(jiǎn)潔的主題。

結(jié)束語

室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)行業(yè)快速發(fā)展，軟裝飾作為一種傳遞個(gè)性追求與生活情趣的載體，使其成為評(píng)價(jià)、衡量人居空間環(huán)境質(zhì)量的主要標(biāo)準(zhǔn)，軟設(shè)計(jì)應(yīng)從人性化、個(gè)性化設(shè)計(jì)出發(fā)，結(jié)合室內(nèi)空間環(huán)境的總體裝飾風(fēng)格，利用交叉配合的軟裝飾手段，營造出不同性格特色、不同文化背景的內(nèi)在品質(zhì)；要注意從室內(nèi)環(huán)境的整體要求出發(fā)，以不同個(gè)性追求、不同文化修養(yǎng)、不同情趣愛好的人的心理狀態(tài)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造既符合環(huán)境性格，又最大限度地符合使用者要求的室內(nèi)軟裝飾。

參考文獻(xiàn)

[1] 任淑賢. 室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)制作[M]. 天津: 天津大學(xué)出版社, 2009: 3-4.

篇10

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代解詩學(xué)；百年焦慮；新詩經(jīng)典化

作者簡(jiǎn)介：陳英英，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生(山東　濟(jì)南　254000)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，當(dāng)代詩歌創(chuàng)作整體走向邊緣，詩評(píng)界也日益面對(duì)信任危機(jī)的考驗(yàn)。從總體上看，當(dāng)下詩評(píng)界對(duì)自身的反思主要沿著兩條軌道而行：一是對(duì)詩歌研究拘囿于狹仄的流派梳理、作品點(diǎn)評(píng)等內(nèi)部研究的不滿，希望在內(nèi)部研究和新詩研究已有的封閉“范式”之外，引入社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)分析；另一方面則是對(duì)詩歌細(xì)致精微的文本解讀的焦慮呼吁，由于文本解讀能力的平庸使詩歌批評(píng)匱乏精彩的個(gè)人見解和獨(dú)特的學(xué)術(shù)眼光，成為人云亦云的“饒舌的啞巴”。兩者的反思視角迥異，但都體現(xiàn)出對(duì)詩評(píng)界的深入、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的科學(xué)精神的缺乏的擔(dān)憂，而其中文本細(xì)讀等內(nèi)部研究作為詩歌批評(píng)的基礎(chǔ)，其重要性也正被更多的學(xué)者所關(guān)注。因而，作為體現(xiàn)著評(píng)論者規(guī)范化意圖的現(xiàn)代詩歌解釋學(xué)(或稱現(xiàn)代解詩學(xué))便得以提出。

一、現(xiàn)代解詩學(xué)的提出

從20世紀(jì)30年代起，現(xiàn)代解詩學(xué)的某些理念萌芽已經(jīng)出現(xiàn)。伴隨著當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義詩歌的興起和詩歌界關(guān)于懂與不懂、明白與晦澀的討論，一些當(dāng)時(shí)有影響力的評(píng)論家做出及時(shí)的反應(yīng)，他們的一些解讀和分析實(shí)踐使解詩活動(dòng)初具規(guī)模。朱自清1936年起筆1944年成書的《新詩雜話》集中代表了他的詩學(xué)觀點(diǎn)，他借鑒瑞恰慈、燕卜蓀的朦朧和復(fù)義理論，同時(shí)雜糅古典詩歌對(duì)“具體性”的講求，提出“多義當(dāng)以切合為準(zhǔn)”的解詩尺度和“不放松文字”、一字一詞逐步剝解的細(xì)讀策略等，極富啟發(fā)意義。此外，聞一多以現(xiàn)代眼光解讀古典詩歌文本的嘗試和對(duì)俞平伯、郭沫若等現(xiàn)代詩人的解讀，朱光潛在30年代的《談美》、《詩論》等相關(guān)文章中對(duì)于接受者經(jīng)驗(yàn)情趣的重視和詩歌具有“無限”的再創(chuàng)造的解讀空間的主張，也都是頗為新穎細(xì)致的。周作人、梁宗岱以及40年代以后的廢名、袁可嘉等人也以各自的相關(guān)論述對(duì)詩歌解釋的理念作出了貢獻(xiàn)。但總體上看這一時(shí)期的理論文章大多圍繞一些具體的解詩活動(dòng)展開，多就事論事或疏朗的理論勾勒，還未有真正意義上的現(xiàn)代詩歌解詩學(xué)的具體提倡。

20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代大陸學(xué)者中對(duì)現(xiàn)代解詩學(xué)提倡最為著力的是孫玉石先生，2007年出版的《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實(shí)踐》一書集中體現(xiàn)了他的現(xiàn)代解詩學(xué)思想。孫先生指出現(xiàn)代解詩學(xué)的理論內(nèi)涵：解詩學(xué)是對(duì)作品本體復(fù)雜性的超越；解詩學(xué)是對(duì)作品本體審美性的再造；解詩學(xué)是對(duì)作品本體理解歧義性的互補(bǔ)。體現(xiàn)出解詩學(xué)對(duì)于作品本體的注重，力求以獨(dú)立、豐富、開放、包容的解詩理念對(duì)詩歌解釋進(jìn)行系統(tǒng)性的再造和重建。以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，他進(jìn)而提出解詩學(xué)公共原則是：“第一，正確理解作品的復(fù)義性應(yīng)以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提。第二，理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達(dá)語言的邏輯性。第三，理解或批評(píng)者主體的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性?！痹趯?duì)解詩應(yīng)以作者“原意”為中心還是應(yīng)以評(píng)論者的解釋為中心這個(gè)古老的爭(zhēng)論上，孫玉石一方面指出詩歌具有對(duì)“重旨”自圓其說的多元性闡釋空間，另一方面他又堅(jiān)決反對(duì)“那種‘無中生有、驢頭不對(duì)馬嘴’的曲解，反對(duì)‘見仁見智’的過度闡釋”，要求解詩者在尊重詩人原意和作品文義的基礎(chǔ)上，與詩人就詩歌的復(fù)雜文本進(jìn)行“平等磋商的對(duì)話”，在“開放性的文本細(xì)讀”和“有限度的審美接受”之間達(dá)到微妙的平衡。