一、電視劇藝術(shù)審美性概述

對電視劇本體論的考究，過去傳統(tǒng)認識認為，電視劇不是一門藝術(shù)，而是通過電磁波這一物質(zhì)載體跨越時空即時、遠距離來傳達信息和觀念，這種觀點主要是從電視劇的技術(shù)屬性層面來審視，帶有一種技術(shù)為先或以技術(shù)為導(dǎo)向的實用主義色彩，全盤忽略了電視劇藝術(shù)本體屬性的存在。在當代，電視劇所具有的藝術(shù)屬性早已成為一個不爭的事實。電視劇融多種藝術(shù)元素于一身，通過強度稠密的情節(jié)藝術(shù)化來表現(xiàn)時代風貌。電視劇藝術(shù)性這一身份的確立，對其審美性提出了精神上的呼喚。電視劇從某種程度上來講，具有審美的意識形態(tài)性，其中審美性是首要的。第一，明確事物的審美性是不可復(fù)制的，復(fù)制的審美失去了物體本真中的“光暈”。這種審美性的凸顯，可能因?qū)徝乐黧w的理想、價值、尊嚴、知識積淀的不同而存在著差異，但是，其內(nèi)在審美的本性不會因時間的流失、空間的轉(zhuǎn)換和地點的轉(zhuǎn)移而發(fā)生變化。也就是說，這種審美性是“先前經(jīng)驗”中原有的一種體驗，而非超越現(xiàn)實的“花非花、物非物”等玄空觀念的意義表達。所以，電視劇要想獲得這種審美性的意義，必須要強化電視劇類型創(chuàng)作的多樣化，為電視劇批評提供理想的實踐土壤。在當下市場經(jīng)濟的大潮中，電視劇逐漸失去自身的審美性，它把視點轉(zhuǎn)向了單純娛樂化的創(chuàng)作，以娛樂代替人文關(guān)懷，忽視電視劇的審美本性，這就導(dǎo)致了電視劇的生存危機。第二，審美性與作品藝術(shù)性是緊密相連的，同時作品藝術(shù)性的表達離不開合理的藝術(shù)性語言和合情的創(chuàng)作態(tài)度。首先，在藝術(shù)語言層面，每一種藝術(shù)門類都具有自身的語言表達，語言作為不同藝術(shù)門類實現(xiàn)自身合理存在的媒介，本身就帶有一種審美性，這種審美性不是簡單的語言表象的外觀展現(xiàn)，更多是借助語言的外化形式來傳達意義。同時，語言藝術(shù)的審美必須要通過想象來實現(xiàn)。美國著名的符號美學家蘇珊•朗格在《情感與形式》中認為：“每一門藝術(shù)都有自己特定的基本幻象，這種基本幻象便是每一門藝術(shù)的本質(zhì)特征。”也就是說，每一種藝術(shù)都存在著屬于自身的藝術(shù)屬性，這種屬性更多是通過藝術(shù)虛幻的形式來展示，藝術(shù)門類自身的表達離不開語言外化形式的虛幻詮釋。這里我們所講的藝術(shù)語言，起到一種具有物質(zhì)媒介的審美性功能，脫離了其物質(zhì)外殼掩蓋下純功能性的作用。其次，是創(chuàng)作者的態(tài)度。美國當代著名文藝理論學家艾布拉姆斯在《鏡與燈—浪漫主義文論的批評傳統(tǒng)》中，對文藝作品的創(chuàng)作提出了四大要素，即世界、作者、作品、讀者。由此可見，創(chuàng)作者構(gòu)建起了世界和讀者之間的關(guān)系，因此創(chuàng)作者的地位是重要的。創(chuàng)作者以一種什么樣的創(chuàng)作態(tài)度來審視作品，直接影響著作品審美性的實現(xiàn)。特別是在當前“跟風”“克隆”現(xiàn)象流行之際，如諜戰(zhàn)劇《潛伏》的播出，引起的“諜戰(zhàn)熱”（《暗算》《黎明之前》）。電視劇的創(chuàng)作如何實現(xiàn)審美意義的持存，這對創(chuàng)作者的素質(zhì)和創(chuàng)作標準提出了更高要求。第三，審美性通過對有價值意義事件的詮釋，給現(xiàn)實中的人們一種“向上意志”的引領(lǐng)，起到一定的社會功能。電視劇觀眾之所以審美，除了在身心方面達到愉悅的目的之外，很大程度上是為了完善、發(fā)展和提高自己的素質(zhì)。觀眾通過對作品的評判，在電視劇文本層面不斷形成自己的審美標準，最后形成更為完善的審美態(tài)度，如鞭笞人性中的假、惡、丑，弘揚真、善、美。在這種審美態(tài)度的形成過程中，最重要的還是通過審美潛移默化的作用，來實現(xiàn)社會擔當。當前的電視劇創(chuàng)作，只是高調(diào)倡導(dǎo)其娛樂功能，而忽視了對受眾價值意義的引導(dǎo)。

二、電視劇藝術(shù)的審美趣味探究

過去傳統(tǒng)的文論里針對審美有沒有趣味之說，有過長期的討論，有人認為，審美是超功利性的行為，是不帶目的純粹精神上的感受，是沒有趣味可言的；也有人認為，審美存在趣味的差異性，并且還有高低可言。筆者認為，審美還是有趣味可言的。提到審美趣味，我們首先要從審美主客體的角度對其進行合理闡釋，而不是簡單停留在對審美主體的審視上。過去對審美趣味界定為：“它是審美鑒賞力，是審美主體欣賞、鑒別、評判美丑的特殊能力，是審美知覺力、感受力、想象力、判斷力、創(chuàng)造力的綜合，既有個性特征，又具有社會性、時代性和民族性?！庇?jīng)驗主義哲學家休謨在《論趣味的標準》中指出：“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里，比如詩的美，不在于詩，而在于讀者的情感和趣味。”他認為，審美趣味帶有主觀感情色彩，人的審美趣味是先天的功能，它的“一般原則在人性中本是一致的”，但因“人與人的脾氣不同”及“時代和國家各有特殊的習俗和看法，產(chǎn)生審美趣味的差異。”本文所理解的審美趣味，首先是一種審美關(guān)系，是審美主體借助傳統(tǒng)潛意識中的價值觀、思想、觀念，以及日常生活中積淀而成的審美理想，從直覺上或者是從理性上來對審美客體做出一種哲理式的、人文化的鑒賞和評判。明確了審美趣味的定義之后，接下來本文對審美趣味有無高低之分進行詮釋。第一，由于審美鑒賞主體自身知識的積淀、素質(zhì)修養(yǎng)、生活環(huán)境、民族等方面存在差異，所以必然在美的感受方面呈現(xiàn)出不同的審美訴求。俗話說“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。”如農(nóng)村題材的《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇，作為當下大眾文化的典型代表，一上映便引起了大眾強烈的“口感上”的共鳴。作品以夸張的手法、詼諧幽默的臺詞、搞笑的臉譜化人物，贏得了很高的收視率。劇中以謝永強和王小蒙之間的愛情為主線，以劉能和謝廣坤之間的明爭暗斗為副線，展現(xiàn)新時代農(nóng)民的愛情及事業(yè)。很多人認為，《鄉(xiāng)村愛情故事》之所以能成功，在于它拍出了新時代農(nóng)民的愛情故事，是一部農(nóng)村現(xiàn)實主義的力作。但是，也有人認為，《鄉(xiāng)村愛情故事》不是一部嚴格意義上的農(nóng)村現(xiàn)實主義題材電視劇，從審美趣味上來講，可謂是一部趣味極其低俗的作品。前者對它頂禮膜拜，后者對它持批判態(tài)度，在某種程度上表現(xiàn)出審美主體、審美趣味的差異性。第二，由于審美客體的一些特征，比如形象性、整體性等，并不會完全展示在審美主體面前，它總是帶有一定的模糊性、不確定性，這必然會引起主體對其做出不同的解釋，從而造成審美趣味上的差異。形象性和完整性是審美客體的關(guān)鍵特征。形象性即審美客體是直觀的、具體的，是能為審美主體所感受到的特征；完整性即審美客體不僅是感性的、具體的，而且要求感性形式具有完整性，這樣才能引起人們情感和心靈上的共鳴。第三，通過審美關(guān)系的互通，由美學層面上的審美快感到哲學層面上的哲理思辨，這直接影響著審美趣味的高低。當審美主體對審美客體的形象性和完整性做出情感投射時，會產(chǎn)生不同的審美價值，如《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇，從喜劇的本體論上來講，創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想中缺乏對喜劇的全面認識，認為作品只要把大眾逗樂了就成功了，這是一種極其迂腐的創(chuàng)作理念。有很多農(nóng)村題材的電視劇，創(chuàng)作者不是通過賺取觀眾的笑來實現(xiàn)審美價值，而是對人性真善美的褒揚或者對社會現(xiàn)實性的忠實再現(xiàn)。通過這種哲理化的思考來彰顯創(chuàng)作者的審美理想，對生命中的個體給予人文關(guān)懷，實現(xiàn)對社會的擔當，如電視劇《電影馬向陽下鄉(xiāng)記》和《喜耕田的故事》。審美趣味的高低，離不開審美主客體及其關(guān)系互通中價值意義的彰顯?，F(xiàn)在，很多電視劇缺乏這種現(xiàn)實意義的再現(xiàn)，導(dǎo)致受眾成為了“精神上的侏儒”。為了當下電視劇藝術(shù)的繁榮，我們有必要開展客觀、科學的電視劇批評。

三、展望

在后現(xiàn)代主義的文化語境下，娛樂化、視覺化充斥熒屏，電視劇的創(chuàng)作要密切關(guān)注現(xiàn)實，把視角轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活的層面，對現(xiàn)實做出不同角度的審視和批判，特別是對電視劇審美趣味的把握要到位，把審美趣味的問題提升到作為一種評判標準的高度。在當前的消費語境下，審美趣味和電視劇批評對電視劇的創(chuàng)作具有重要的導(dǎo)向作用，它要求電視劇的創(chuàng)作要貼近現(xiàn)實生活，反映時代氣息，與時代步伐一致，在“弘揚主旋律，提倡多樣化”的方針指導(dǎo)下，融思想性、藝術(shù)性為一體，堅持高品味、高品質(zhì)、高品格的原則，消解并抵制消費語境下媚俗、低俗、庸俗之作，追求文藝作品的創(chuàng)作實現(xiàn)“鄉(xiāng)里巴人”與“陽春白雪”的融合，最終借助電視劇這一新物質(zhì)載體的外在形式與豐富的內(nèi)涵，對時代性的價值觀給予新的詮釋。與此同時，給予受眾精神上的自我提升，實現(xiàn)對受眾人文化的關(guān)懷和對社會責任的擔當。

摘要當代中小學生的審美趣味受外來動畫人物形象的影響從傳統(tǒng)走向奇異，國產(chǎn)經(jīng)典動畫匱乏、受眾群定位的偏頗以及學校忽視課堂審美指導(dǎo)等是造成中小學生審美趣味“崇洋媚外”的主要原因。建議學校構(gòu)建合理的影視動畫課程，引導(dǎo)學生樹立正確的審美價值取向。

關(guān)鍵詞中小學生影視動畫審美趣味變遷

動畫的英文Animation源自于拉丁文字根的anima，意思為靈魂，動詞animare是賦予生命，引申為使某物活起來的意思，所以animation可以解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動。動畫可以通俗的理解為“連動的系列漫畫圖像”。將二維的漫畫加以改編就可以制作成二維的動畫，從美國迪斯尼等公司最先把“連環(huán)畫”制作成“動畫片”開始。動畫發(fā)展至今，出現(xiàn)了Flash動畫、3D動畫、全息動畫等。影視動畫是由許多靜止的畫面串聯(lián)起來連續(xù)播放的過程(以每秒16幀或以上去播放，使人的眼睛對連續(xù)的動作產(chǎn)生錯覺)，俗稱“動畫片”。據(jù)“中國青少年喜愛的動漫作品”調(diào)查顯示：喜歡日本動漫的人占60％，歐美動漫占29％，而中國動漫(包括港臺地區(qū))的比例只有11％。在中國中小學生最喜愛的20個動漫形象中，有19個是“外國人”，國內(nèi)只剩下一個“孫悟空”。在孩子們心目中極具分量的史努比、米老鼠、HelloKitty、皮卡丘、機器貓等形象，僅所列這5位，每年就能從中國卡通市場上“掠走”6億元人民幣，這個數(shù)字將會隨著時間的推移變得越來越大。動畫產(chǎn)品的繁榮，影視動畫內(nèi)容、形式的多樣化，都深受中小學生的喜愛，中小學生動畫審美取向出現(xiàn)“崇洋媚外”的傾向，而動畫片伴隨著孩子們成長。與他們“形影不離”，潛移默化中必然會導(dǎo)致中小學生審美趣味、審美價值取向的遷移。這是值得每一個教育工作者都應(yīng)該深刻反思的現(xiàn)實問題。

一、從傳統(tǒng)走向奇異

不同的時代不同的民族有著不同的審美觀。當代中小學生的審美趣味偏離傳統(tǒng)，追求華而不實、新潮、變異以及個性化的事物。20世紀初，人們崇尚雅致樸素，洋娃娃式的形象美，六、七十年代人們追求“崇高、優(yōu)美、典雅、高貴、靜穆”的美，而如今“80后”、“90后”的學生更多的是追求審美獵奇?！八?、酷、飆、新奇”這些詞經(jīng)常掛在嘴邊，他們常用這些標準對事物做出“美”或“不美”的判斷。影視動畫之所以被廣大中小學生所喜愛，最主要的原因也是影視動畫區(qū)別于漫畫的最大特點是它具有靈動性，它把原本靜止呆板的二維漫畫、三維漫畫變換成連貫運動的“四維空間”畫面，符合中小學生“酷”、“新奇”的審美要求。隨著人們胎教意識的不斷提高，很多準媽媽會不定期的收看動畫片對胎兒進行教育，因此，可以說很多中小學生打從娘胎起就已經(jīng)不同程度的接觸到了“動畫片”。他們熱衷于動畫里的故事充滿神奇和傳奇色彩，動畫世界里的人物有些有著平凡的出身，卻承擔著不平凡的使命，從其發(fā)型，服飾，配飾，行為舉止，語言等都彰顯張揚的個性。現(xiàn)今影視動畫作品豐富多彩，充斥著中小學生的眼球，他們對其趨之若鶩，全盤接收，缺乏辨別好壞和提煉精華的能力。中小學生生長在一個開放的時代里，剛從傳統(tǒng)的文化氛圍里解脫出來，急于模仿動畫中的人物形象以凸顯自己的個性(如COSPLAY：角色扮演)(圖1)。小學生只買《迪迦奧特曼》的玩具、背包、書籍，中學生攀比MICKEY、SNOOPY、BEFFYBOOP的背包、衣物、皮帶、電子產(chǎn)品等(米奇、史努比是知名的品牌，均取自動畫形象)，甚至成年人也崇尚和追求這些動畫產(chǎn)品，無形中養(yǎng)成一種風氣。他們認為擁有這些產(chǎn)品就是一種“時髦”。有些影視動畫充滿了血腥和暴力的思想，在他們看來“個性”、“奇裝異服”是一種美?！把?、殘暴”也是一種美。由于影視動畫作品種類繁多，中小學生各自喜歡的作品也不盡相同，但是諸如《蠟筆小新》(圖2)、《櫻桃小丸子》、《名偵探柯南》的口頭禪和玩味的形象，大部分的學生都耳熟能詳，而對于本國的動畫和其隱含的歷史典故、文化精髓知之甚少，他們喜愛和選擇的服飾、配飾、文具用品，自身形象、個性的表達都受到外來動畫人物的影響，為什么?

二、原因分析

【摘要題】影視瞭望

【正文】馮小剛的電影近年來一直是中國電影業(yè)界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業(yè)化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經(jīng)是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產(chǎn)電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內(nèi)地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產(chǎn)片市場看見了曙光，該片北京地區(qū)票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之后《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業(yè)電影獨樹一幟，票房一路走好，且節(jié)節(jié)攀升，創(chuàng)造了中國電影的世俗神話。作為國產(chǎn)票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業(yè)界、輿論界太多的關(guān)注和青睞，這種意義已經(jīng)超出了電影本身的藝術(shù)魅力和價值含量。在人們對電影藝術(shù)的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標簽的商業(yè)電影，成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷模”，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈?！保ㄗⅲ厚T小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。

我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現(xiàn)實故事完成了人們現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了?！保ㄗⅲ篬英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的?！昂玫乃囆g(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數(shù)時間中的大多數(shù)人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不愿擴大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗、理解、判斷和決定的習慣”的印證和確認，得到了大多數(shù)人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達到“擴充人們的意識”的目的，并沒有實現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

【摘要題】影視瞭望

【正文】馮小剛的電影近年來一直是中國電影業(yè)界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業(yè)化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經(jīng)是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產(chǎn)電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內(nèi)地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產(chǎn)片市場看見了曙光，該片北京地區(qū)票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之后《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業(yè)電影獨樹一幟，票房一路走好，且節(jié)節(jié)攀升，創(chuàng)造了中國電影的世俗神話。作為國產(chǎn)票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業(yè)界、輿論界太多的關(guān)注和青睞，這種意義已經(jīng)超出了電影本身的藝術(shù)魅力和價值含量。在人們對電影藝術(shù)的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標簽的商業(yè)電影，成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷?！?，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈?！保ㄗⅲ厚T小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。

我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現(xiàn)實故事完成了人們現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了?！保ㄗⅲ篬英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的。“好的藝術(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數(shù)時間中的大多數(shù)人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不愿擴大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗、理解、判斷和決定的習慣”的印證和確認，得到了大多數(shù)人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達到“擴充人們的意識”的目的，并沒有實現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

【摘要題】影視瞭望

【正文】馮小剛的電影近年來一直是中國電影業(yè)界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業(yè)化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經(jīng)是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產(chǎn)電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內(nèi)地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產(chǎn)片市場看見了曙光，該片北京地區(qū)票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之后《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業(yè)電影獨樹一幟，票房一路走好，且節(jié)節(jié)攀升，創(chuàng)造了中國電影的世俗神話。作為國產(chǎn)票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業(yè)界、輿論界太多的關(guān)注和青睞，這種意義已經(jīng)超出了電影本身的藝術(shù)魅力和價值含量。在人們對電影藝術(shù)的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標簽的商業(yè)電影，成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷模”，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈?！保ㄗⅲ厚T小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。

我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求?！都追揭曳健酚脦讉€看似荒誕的超現(xiàn)實故事完成了人們現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了?！保ㄗⅲ篬英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的。“好的藝術(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數(shù)時間中的大多數(shù)人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不愿擴大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗、理解、判斷和決定的習慣”的印證和確認，得到了大多數(shù)人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達到“擴充人們的意識”的目的，并沒有實現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

1、傳統(tǒng)審美理想的新陳代謝

新陳代謝是萬物生存發(fā)展的規(guī)律，一個健康的身體新陳代謝，把不利于身體的物質(zhì)排出體外，有利于身體的物質(zhì)吸收進來，身體如此，藝術(shù)亦是如此，任何一個事物的發(fā)展都會出現(xiàn)鼎盛時期和沒落的時期，而當任何一種藝術(shù)形式達到鼎盛的狀態(tài)后必然會走向沒落，固守傳統(tǒng)必將走向死亡，這個時候創(chuàng)新，變革是藝術(shù)發(fā)展的唯一出路，而變革就會帶來沖突，1917年，杜尚把一件現(xiàn)成品磁小便器，送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，作品題為《泉》。它被展覽布置委員會憤怒地拒絕了。它引起了持久的解釋學喧鬧。實際上，它成為了現(xiàn)代藝術(shù)編年史上的里程碑?！度繁憩F(xiàn)出的是對一切傳統(tǒng)藝術(shù)觀念徹底的否定與批判。此前的任何藝術(shù)流派，哪怕再激進，起碼承認藝術(shù)品必須要有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，而且一般來說，藝術(shù)起碼要表現(xiàn)美。而《泉》的出現(xiàn)，則連這最“起碼”的藝術(shù)觀念也被否定了。

連當時的獨立藝術(shù)家協(xié)會的會長也看不慣這一作品，他對支持杜尚參展的著名收藏家沃爾特·阿倫斯伯格抱怨說：“您的意思是，如果一個人把馬糞粘到畫布上，我們也必須接受？”阿倫斯伯格的回答是：“恐怕我們必須得接受?！边@一評論被看做具有劃時代意義，這件作品也便成為了當代藝術(shù)裝置藝術(shù)的鼻祖，為當代裝置藝術(shù)開創(chuàng)了先河，而這件作品也是在對傳統(tǒng)審美強烈的沖突中等上的藝術(shù)的舞臺，開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)形式——裝置藝術(shù)，而且在當代藝術(shù)中隨著科學技術(shù)的迅猛發(fā)展中裝置藝術(shù)正在成為當代藝術(shù)中最為重要的組成部分，也是當代藝術(shù)的發(fā)展最快，關(guān)注度最高的藝術(shù)門類。

創(chuàng)新顛覆是給藝術(shù)的發(fā)展提供了一種可能性，一種新的思維，是一種新陳代謝的過程，將原有的阻礙藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)審美理想代謝，在這個過程中歐美必須注意兩點，一是新的營養(yǎng)是否真的具備他的價值，二是代謝的過程中是否保留原有的好的東西。這三點式藝術(shù)是否能夠得到良好發(fā)展的重要因素。

2、現(xiàn)代藝術(shù)中審美理想的真實性

什么才是對藝術(shù)真正的顛覆和創(chuàng)新，只有真正的站在藝術(shù)的層面上的顛覆和創(chuàng)新才對藝術(shù)的發(fā)展有益，我們需要警惕那些介意藝術(shù)的名義的“非藝術(shù)”對藝術(shù)的混淆。因為它的危害性不在于針對某種藝術(shù)問題而在于對整個藝術(shù)的顛覆。我們來看一下西方藝術(shù)的發(fā)展歷史。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上經(jīng)常會提到三個詞。一個是“現(xiàn)代”。這是西方藝術(shù)總體上順應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展的文化性質(zhì)，其中積極的歷史性成果已為我們所識并借鑒。另一個是“前衛(wèi)”。它以超越形式語言規(guī)范的實驗性為表面特征，更以在文化內(nèi)涵上的探索性為根本特點?！艾F(xiàn)代”的藝術(shù)不一定都以“前衛(wèi)”姿態(tài)出現(xiàn)，但“前衛(wèi)”的藝術(shù)推進了藝術(shù)的“現(xiàn)代”進程，它本身良莠摻雜，只有經(jīng)過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態(tài)結(jié)果才成為文化總匯中的組成部分。再一個是“非藝術(shù)”。它經(jīng)常與“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”伴生并混同于其中，但實質(zhì)上并不具備真正的現(xiàn)代精神和前衛(wèi)意識，因為它以否定藝術(shù)的價值、特別是藝術(shù)的創(chuàng)造性價值為目的，采用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術(shù)。

摘要：本文淺析了人們對音樂藝術(shù)審美趣味的形成原因，并從三個不同的視角，即高與低、雅與俗、廣與狹，來闡述人們審美趣味的不同。以此說明既要承認和尊重這種個性差異，又要提高和擴展人們的審美趣味，使音樂的藝術(shù)價值真正得以實現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：審美趣味音樂藝術(shù)差別

音樂是一門聲音的藝術(shù)。它是由不同高低、不同長短、不同音色、不同強弱的樂音通過一定的形式有機地排列組合而成，并具有某種內(nèi)容，以此來表達人的思想情感的藝術(shù)。欣賞者必須從審美的角度來欣賞音樂，這樣才能真正實現(xiàn)音樂藝術(shù)的美。人們在欣賞音樂的過程中，由于每個人自身情況不同，存在著不同的審美趣味，而無論這種趣味的差異有多大，都無及是非。

所謂趣味就是興趣和愛好，音樂的審美趣味也就是說喜歡和愛好什么樣的音樂。喜歡哪種音樂，不喜歡哪種音樂這是因人而異的，每個人都有自己不同的選擇。有人喜歡本土音樂，有人喜歡異域音樂；有人喜歡古典音樂，有人喜歡現(xiàn)代音樂；有人喜歡聲樂，有人喜歡器樂等等。這是非常自然的，也是無可非議的。為什么人的審美趣味會存在如此差異呢？這與人的經(jīng)歷、性格、教育程度、文化背景等各個方面都有著密不可分的關(guān)系。這些因素綜合起來，便形成了一個人的愛好和趣味。這種差異是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然客觀規(guī)律。例如：一位從事音樂專業(yè)的人士，他對某部音樂作品的風格流派、作者生平、創(chuàng)作背景、表現(xiàn)形式以及表達的音樂內(nèi)容了如指掌，自然會領(lǐng)悟到其蘊含的美，也自然會產(chǎn)生興趣。反之，對于上述情況均一無所知的外行而言，又何談興趣！

音樂的審美趣味關(guān)系到審美的傾向性和審美的鑒賞力問題。也就是說，音樂的審美趣味雖然是以個人的主觀愛好的形式出現(xiàn)的，但是從根源上說它卻是人們隱于審美活動中的傾向性和鑒賞力的表現(xiàn)。它和一定社會審美理想和藝術(shù)觀有著密切的聯(lián)系。人們通常所說的健康高尚的音樂審美趣味和庸俗低級的音樂審美趣味的區(qū)別就是在這一層意義上說的。音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級的分界線在于人們是從音樂中去欣賞與體驗人的美的創(chuàng)造，并且把這種美作為一種精神內(nèi)涵來加以品味，還是只把音樂作為一種感官滿足和生理刺激的工具。通常高尚的音樂審美趣味，表現(xiàn)為健康、純正、明朗、自然，它體現(xiàn)出文明社會的人的精神力量和文化修養(yǎng)。而音樂審美中的低級趣味，則把精神性的審美活動降低為官能情欲的滿足，把獲得生理快感作為唯一的終極目的。從這個意義上講，音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級，又不僅僅是個人的興趣和愛好，它還直接影響著人的思想境界和精神文明程度。音樂審美趣味還存在著另一種性質(zhì)的差異，即在審美層次上雅俗的不同。例如一般所說的嚴肅音樂與流行音樂的區(qū)別，雖然二者都可能是美的，在審美體驗上也都是美感與快感的統(tǒng)一。對于許多表達愛情的流行歌曲，人們僅從歌詞便知其意，然而，當人們面對肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》之第二樂章是為誰而寫都不清楚，那就無法從音樂中欣賞到那種催人淚下的對戀人的思念之情了。正是由于流行音樂相對來說反映生活的內(nèi)涵層次比較淺顯，更多的是表現(xiàn)普通人的日常生活感受，在音樂表現(xiàn)方式上也比較通俗易懂，更多的是給人以輕松、愉快的感受，這些都使它與嚴肅音樂形成明顯的差異。所謂嚴肅音樂，即藝術(shù)音樂，它在形式上一般更加精雕細琢，在內(nèi)涵上往往追求豐富深刻。因而在審美上也要求有更高的文化與音樂修養(yǎng)，一部作品往往需要多次反復(fù)的鑒賞與回味。這一切都決定了嚴肅音樂與流行音樂在音樂審美鑒賞上雅俗的不同。

此外，音樂審美趣味還存在有廣與狹的差別。有些人音樂審美趣味很廣，不同風格和形式的音樂都能引起他們的美感，而有些人的音樂審美趣味卻很狹窄，他們喜歡的和能鑒賞的音樂范圍相當有限。顯然，這也是和人們的生活環(huán)境、教育程度以及文化藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。然而，從人的聽覺審美規(guī)律來看，人總是具有尋找新穎與向多元化發(fā)展的傾向的，不斷擴大音樂審美范圍是人的自然的要求?？偸锹犚皇讟非蛲环N音樂，雖可以形成為一種習慣和愛好，然而有時也會產(chǎn)生逆反心理，轉(zhuǎn)而尋找新的音樂。一個人在不同年齡層次上，也可能產(chǎn)生不同的音樂審美趣味。就一般情況而言，兒童、青年和老年的音樂審美趣味各有不同。兒童一般更傾向于結(jié)構(gòu)短小、旋律動聽、節(jié)奏明快、形象鮮明的音樂，而隨著年齡的增長和知識結(jié)構(gòu)、情感體驗越來越豐富，人們的音樂審美趣味也會向著更加豐富、深刻，并且更加具有個性的多元化方向發(fā)展。人們在不同的生活環(huán)境和不同的心態(tài)下的音樂審美趣味也會發(fā)生變化，有時可能尋找同類情調(diào)的音樂以求寄托與宣泄，有時則可能尋找不同情調(diào)的音樂以求解脫和變異。音樂審美趣味的擴展，不僅會極大地豐富審美主體的審美經(jīng)驗，而且還會豐富人們的精神生活，影響人的世界觀和道德風貌。

內(nèi)容提要本文闡釋了梁啟超趣味范疇的特定理論內(nèi)涵，探討了梁啟超趣味哲學思想與美學思想之間的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，研討了其趣味美學思想的中西思想文化淵源及其個性化創(chuàng)構(gòu)，論析了其趣味美學思想的獨特的理論特質(zhì)與價值。

梁啟超是中國美學思想由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要開拓者與奠基人之一，是中國美學思想近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的重要人物。他對“趣味”范疇的闡釋和趣味美學思想的建構(gòu)，在中國美學思想發(fā)展的歷史圖譜中，極具特色，需要我們認真解讀與發(fā)掘。

梁啟超關(guān)于趣味的思想與相關(guān)論述，主要集中于20世紀20年代《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《趣味教育與教育趣味》、《美術(shù)與生活》、《美術(shù)與科學》、《學問之趣味》、《為學與做人》、《敬業(yè)與樂業(yè)》、《人生觀與科學》、《知命與努力》、《晚清兩大家詩鈔題辭》等專題論文、演講稿以及給家人的書信中。本文將以這些相關(guān)文字為基本研究對象，對梁啟超趣味美學思想的理論特質(zhì)及其價值談?wù)剛€人的看法。

一

趣味是梁啟超美學思想的哲學根基。趣味主義構(gòu)成了梁啟超哲學觀與美學觀的互釋，也成為梁啟超美學思想的核心范疇。1922年4月10日，梁啟超在直隸教育聯(lián)合研究會講演。他說：“假如有人問我：‘你信仰的是什么主義？’我便答道：‘我信仰的是趣味主義。’有人問我：‘你的人生觀拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）對于趣味和人生的關(guān)系，梁啟超主要兩個方面來界定。其一，他認為趣味對于生活具有本體意義。即趣味就是生活，生活就是趣味。他說，為趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有價值”的生活；（2）無趣“便不成生活”。（3）其二，他認為趣味對于生活具有動力意義?！吧畹脑瓌恿Α本蛠碜杂谌の丁＃?）“趣味干竭，活動便跟著停止”。（5）在梁啟超看來，合理而自然的人生狀態(tài)就是趣味的狀態(tài)。從本體與價值、動力與功能兩個方面著眼，梁啟超把趣味放置在對人生具有根本意義的本體論兼價值論視閾上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具體內(nèi)質(zhì)又是什么？對于趣味的內(nèi)質(zhì)，梁啟超通過對兩個互為關(guān)聯(lián)的問題的闡發(fā)，表達了自己的見解。首先，梁啟超對無趣的生活作了界定。他認為趣味的反面就是“干癟”與“蕭索”。因此，他界定的無趣的生活有兩種。一是“石縫的生活”。其特點是“擠得緊緊的，沒有絲毫開拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特點是“干透了沒有一毫潤澤，板死了沒有一毫變化”。（7）梁啟超否定了這種無趣的生活，認為這不能叫“生活”，而是人生的禁錮與退化。在這里，梁啟超運用否定之否定的思維方法，通過對無趣特點的否定，而達成了對于趣味（生活）內(nèi)質(zhì)的兩個厘定：（一）、與無趣之缺乏生氣生命相較，趣味是生命的活力。（二）、與無趣之泥滯禁錮相較，趣味是創(chuàng)造的自由。其次，梁啟超通過對趣味發(fā)生條件的探討，進一步厘定了自身對趣味內(nèi)質(zhì)的界定。梁啟超認為趣味是“由內(nèi)發(fā)的情感和外受的環(huán)境交媾發(fā)生出來”的（8）。因此，趣味既在主體，也在客體，是主客的會通與交融。就主體言，趣味是與情感相聯(lián)系的。情感作為主體心理基礎(chǔ)，是“人類一切動作的原動力”。（9）趣味構(gòu)成了生活的動力源，情感構(gòu)成了趣味的動力源，這一思想鏈條是梁啟超趣味思想的一條基本脈絡(luò)。沒有情感的激發(fā)，就沒有趣味的萌生；沒有趣味的實現(xiàn)，也就沒有理想的生活。情感與生命活力、創(chuàng)造自由一起，構(gòu)成了趣味內(nèi)質(zhì)的三大要素；其中，情感又是生命活力與創(chuàng)造自由的前提。情感激揚、生命活力、創(chuàng)造自由在趣味的發(fā)生中構(gòu)成了層層遞進的關(guān)系，成為趣味實現(xiàn)的共同前提和條件。其中，情感具有最基礎(chǔ)最內(nèi)在的意義。因此，在梁啟超這里，趣味（生活）的內(nèi)質(zhì)表現(xiàn)為這樣三個層次：底層——情感的激揚；中層——生命的活力；頂層——創(chuàng)造的自由。這三個層次互為因果，共同構(gòu)筑了通向趣味之境的理想之路。簡而言之，梁啟超的趣味就是由情感、生命、創(chuàng)造的融和所呈現(xiàn)的生命意趣及其具體實現(xiàn)狀態(tài)。趣味之境既是特定主體之感性達成，也是主客之間的完美契合與主體生命的最佳創(chuàng)化。

二

1.聲樂趣味教學

趣味性練聲——練聲是聲樂教學必不可少的環(huán)節(jié)，通過練聲訓練，可以打好歌唱的基礎(chǔ)，逐步提升歌唱能力。然而傳統(tǒng)的練聲曲對于少兒而言，未免太過枯燥，易導(dǎo)致孩子上課走神，注意力不集中，精神狀態(tài)不積極。趣味性練聲顯得尤為重要，這就需要教師們開拓創(chuàng)新，充分運用編創(chuàng)能力，編創(chuàng)出具有趣味性的練聲曲。趣味性歌唱教學——聲樂趣味教學，一環(huán)扣一環(huán)，任何一環(huán)都不容疏忽。趣味性歌唱教學，即聲樂教學中的教唱環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)可以從兩方面入手：一方面，選取具有趣味性的歌曲進行教唱。歌曲的選擇在少兒聲樂教學中尤為重要，不僅要選擇適合少兒學唱的歌曲，而且要注意歌曲的趣味性。少兒對于歌曲的學習十分挑剔，歌曲是否受少兒喜歡，不僅影響教學效果，甚至會影響少兒對老師的喜愛程度，進而影響其學習的動力。當前少兒聲樂教學中用的教材幾乎都是少兒聲樂考級教材，在此基礎(chǔ)上有的教師可能會加上一本兒歌教材。筆者建議教師們在考級教材的基礎(chǔ)上再加入一些時代之音，選擇孩子們喜歡并且適用于少兒聲樂教學的歌曲（如《熊貓咪咪》《親親豬豬寶貝》等）進行輔助教學。這就要求教師在閑暇之余多聽賞少兒歌唱類節(jié)目，多關(guān)注少兒歌曲審美的動向。另一方面可以改進教學方法，選擇趣味性的教學方式進行教學。例如教師教旋律學生唱詞，教師和學生一起演唱，加入趣味性的動作編排教學等。

2.聲樂審美教學

音樂課程標準提出的“以音樂審美為核心進行音樂教學”與“從樂（yuè）中學”教學原則所表達的內(nèi)涵一致，聲樂教學同樣應(yīng)該以審美為核心。聲樂審美教學可以從兩方面得以體現(xiàn)：欣賞教學——音樂作品“細節(jié)”的表現(xiàn)手段是音樂語言。音樂語言即旋律線、節(jié)奏型、速度、節(jié)拍、音色、織體等元素的有機組合。通過音樂語言我們可以了解作品的情緒特征。少兒聲樂教學可以適當加入欣賞教學的環(huán)節(jié)，讓學生多接觸、聽賞優(yōu)秀的歌唱表演、歌舞劇、音樂劇等，創(chuàng)設(shè)美的情境，通過對旋律、節(jié)奏、速度、音色、音強等音樂語言的感知與欣賞，了解音樂作品的情緒特征，領(lǐng)略聲樂藝術(shù)的美感，提升學生的聲樂審美能力，進一步提高學生的演唱能力。常規(guī)聲樂教學中審美意識的培養(yǎng)——所謂常規(guī)的聲樂教學，就是我們前面講到的包含導(dǎo)入、練聲、教唱環(huán)節(jié)的聲樂教學模式。在這一教學模式中，一方面我們要注意教學的趣味性；另一方面，教學中對于學生審美意識的培養(yǎng)同樣需要予以重視。教師在教學中要把關(guān)導(dǎo)向，既不能讓學生覺得教學太枯燥，又要將音樂語言有機地融入教學過程中，讓學生從小養(yǎng)成專業(yè)學習的習慣。很多學生聲樂過了六七級，卻連基本的節(jié)奏型都弄不明白，這是我們少兒聲樂教學的失敗。作為聲樂教師，我們有義務(wù)讓學生獲得更專業(yè)的知識和更好的學習體驗。除此之外，家長在孩子的聲樂學習道路上也起著十分重要的作用。首先，如果選擇學習聲樂，家長就要對孩子的聲樂學習上心。只有家長予以足夠的重視，孩子才會堅持學習。其次，家長在配合完成好教師布置的任務(wù)外，還應(yīng)當隨時注意培養(yǎng)孩子的音樂審美意識和興趣愛好，可以讓教師選取一些既有趣味又能提升孩子審美的音樂，在課外時間放給孩子聽。少兒聲樂教學之路任重而道遠，在這里我們只是提及皮毛，對少兒聲樂教學的首要原則進行闡述，希望能為少兒聲樂教學理論的發(fā)展盡一份綿薄之力。

作者:劉浪琴 單位:湖南師范大學音樂學院

摘要：藝術(shù)趣味問題一直是藝術(shù)領(lǐng)域中一個重要的范疇。藝術(shù)趣味的高低、優(yōu)劣無論是在藝術(shù)創(chuàng)作中還是藝術(shù)欣賞中都占有十分重要的地位。本文著重從藝術(shù)欣賞的角度入手,通過對藝術(shù)趣味含義、特性等方面的解析,從而進一步探討如何優(yōu)化藝術(shù)欣賞趣味,培育良好的藝術(shù)消費群體。

關(guān)鍵詞：欣賞趣味優(yōu)化

[1]189美國人本主義心理學家馬斯洛認為:每個人一生下來就有一種高級的潛在的需要,即自我實現(xiàn)的需要,而審美需要即是其中的一種。而且當人的其他非審美需要得到相當?shù)臐M足之后,那種整合的審美需要才能逐漸被主體意識到,從而化為人們追求美的積極動力,藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞活動便隨之產(chǎn)生。但是由于藝術(shù)趣味的差異性,又使藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞活動因個體的差異而不同。一個人的藝術(shù)趣味決定了其藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞活動的方向,同時藝術(shù)趣味的健康或病態(tài)、進步或落后亦決定了其藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞活動的優(yōu)劣,因而,藝術(shù)趣味是藝術(shù)領(lǐng)域中的一個重要范疇。

《當代世界美學藝術(shù)辭典》中對于藝術(shù)趣味的定義如下:“藝術(shù)趣味使之人以相應(yīng)的方式欣賞和評價藝術(shù)作品的能力”。藝術(shù)趣味是個人(社會)藝術(shù)經(jīng)驗的概括,主要是在藝術(shù)的直接影響下形成的,但是不能認為藝術(shù)趣味只是派生與藝術(shù)客體的品質(zhì)和與藝術(shù)客體接近的強度。在藝術(shù)趣味的形成和確立上,許多東西取決于一個人本身的生物心理特點:藝術(shù)感知能力,對于這一方面的過分強調(diào)唯心主義美學得出藝術(shù)趣味的本性以個人的天賦特性為基礎(chǔ)的結(jié)論。按照馬克思列寧主義美學的觀點,藝術(shù)趣味的感性基礎(chǔ)是受客觀因素制約的。按伏爾泰的說法,藝術(shù)趣味是一種特殊的“對藝術(shù)中的美和丑的敏感”。藝術(shù)趣味的形成取決于許多因素,除了藝術(shù)經(jīng)驗外,還有個人的年齡、生理心理特點以及個人一定的社會群體屬性和階級屬性、專業(yè)知識和生活經(jīng)驗、興趣和需要的不同等。藝術(shù)史上常有某些藝術(shù)家由于思想和藝術(shù)立場的不同而不能接受其他藝術(shù)家創(chuàng)作的情況,列夫托爾斯泰曾否定莎士比亞的創(chuàng)作,斯塔索夫?qū)Σ剂袈宸虻幕卦挸峙袘B(tài)度,柴科夫斯基否定勃拉姆斯的音樂。這并不等于說列夫托爾斯泰等人的藝術(shù)趣味不高,而是在他們高度發(fā)展的趣味中存有某些片面的成分。趣味的多樣性對藝術(shù)趣味中的個人判斷與集體判斷之間的相互關(guān)系也有影響,千百年來,唯心主義美學在這個問題上形成了“從少數(shù)人出發(fā)”的觀點,這種觀點把貴族“藝術(shù)行家”的個人主見同“大眾”的意見加以對立。但也有與此完全不同的觀點,即以“多數(shù)”表決的方式機械地解決藝術(shù)作品價值的問題。但是,無論哪一種觀點都不能真正決定趣味判斷的高低,真正的高低只能取決于對趣味水平客觀的判斷,但是要為真正客觀的藝術(shù)趣味而斗爭,必須始終注重講求論爭的文化修養(yǎng),必須以尊重的態(tài)度對待論爭者的趣味人格。

通過以上對藝術(shù)趣味的分析,可以看出,藝術(shù)趣味具有以下特點:

首先,藝術(shù)趣味具有差異性,這種差異性即表現(xiàn)為主體個性的差異和時代、民族、階級的差異。