對于現(xiàn)代小說所作的任何考察,即便是最為自由和最為隨便的,也難免不讓人認(rèn)為:這門藝術(shù)的現(xiàn)代實(shí)踐,不知怎地只是基于舊時小說的一種改進(jìn).可以這樣說,以他們那簡陋的工具和原始的材料,菲爾丁就干得不壞,而簡·奧斯丁則更為出色,但是他們的機(jī)會哪堪與我們的相比較呵!他們的杰作確實(shí)具有一種奇特的簡潔格調(diào).然而,在文學(xué)和某種過程-比如說,汽車制造的過程--之間的類比,除了初次目睹之時,幾乎不可能是適用的.在以往的數(shù)世紀(jì)中,雖然我們在機(jī)器制造方面長進(jìn)了不少,但在文學(xué)創(chuàng)造上是否也有所收獲,則是大可懷疑之事了.我們并沒有逐漸寫得更好,據(jù)說我們所能做的一切就是保持時而在這個方向上,時而在那個方向上稍有進(jìn)展,而且,如果從足夠的高處觀察,這整個的軌跡還具有一種循環(huán)的傾向.毋庸贅述,我們并沒要求立于-即使是短暫的--那有利的地位上.站在平地上、立于人群中、塵封雙眼的我們懷著妒嫉回顧那些快樂幸福的戰(zhàn)士.他們的戰(zhàn)斗已經(jīng)獲勝,他們的戰(zhàn)果是如此的清晰可睹,令人難忘,以致我們禁不住要竊竊私語:他們的戰(zhàn)斗并沒有我們的那樣激烈.當(dāng)然這些得由文學(xué)史家來決定,由他來判說我們現(xiàn)在是處于一個偉大的散文小說時期的開端或結(jié)尾呢,還是處于它的中間.因為置身于平地,所視畢竟有限.我們只知道某種謝忱和敵意會賦予我們以靈感;某些道路似乎通向肥土沃原,而另一些則通向垃圾堆和沙漠.為此花費(fèi)些筆墨,或許還值得一試.

自然,我們的辯論并非針對那些古典作家;而且,如果說到我們與威爾斯先生、貝內(nèi)特先生、高爾斯先生爭論,那它的部分原因也是在于這樣一個純粹的事實(shí):他們的肉體存在,使他們的作品具有一種活生生的、日常性的缺陷,而這種缺陷又讓我們能有選擇地對之放肆和不恭.但是同樣確鑿無誤的是,在我們對于這幾位作家的諸多貢獻(xiàn)表示謝意的同時,我們還保留著對哈代先生、康拉德先生,以及在極小的程度上,對《紫色的土地》、《綠色大廈》、《遙遠(yuǎn)之地與很久以前》的作者赫德森先生的無條件的感謝.威爾斯先生、貝內(nèi)特先生以及高爾斯先生曾激起過如此眾多的希望,又連續(xù)不斷地讓人失望,因此,我們主要是感謝他們向我們顯示了他們本該完成卻未能如愿的事情,指明了我們肯定不能去做,但是也許同樣肯定不愿去做的事情.

一言半語,概括不了我們不得不施之于他們作品的那種指責(zé)與不滿,這些作品卷帙浩繁、品性不一,既讓人欽佩,又讓人失望.如果我們試圖以一句話來表示我們的意見,我們就會說,這三位作家是唯物主義者.因為他們關(guān)心的不是精神,而是肉體.正是這一點(diǎn)使我們感到失望,也留給我們這樣一種感覺:英國小說越快背離他們(盡可能彬彬有禮)而去即便是去沙漠也罷,對其靈魂就越有利.

自然,一句話決不可能一箭三"雕".僅就威爾斯而言,它就脫靶甚遠(yuǎn).然而即使如此,這句話業(yè)向我們的思維指出了他的天才中所摻混著的致命雜質(zhì),指出了與他那純凈無暇的靈感混合在一起的大塊泥巴.但是貝內(nèi)特先生,因為他是三人中最為出色的工匠,或許也是其中最糟糕的罪魁禍?zhǔn)琢?他所寫的書,結(jié)構(gòu)緊湊,無懈可擊,以致對于最為吹毛求疵的批評家來說,也難于看出何處有隙可乘并沒有什么東西像窗框上的縫隙或木板上的裂縫.然而,如果生活拒絕住在其中,那又會怎樣呢?這是一種風(fēng)險.

<<老婦的故事>>、喬治·卡農(nóng)、以及其他許多人物形象的創(chuàng)造這可能會聲稱他已克服了這種風(fēng)險.他的人物們都過著豐衣足食甚至是出人意料的生活.但是問題仍然存在:他們是怎么生活的?他們?yōu)槭裁炊?在我們看來,他們越來越像是要拋棄在法伍城精心營造的別墅,以便能在火車的頭等軟席車廂里,不停地拉鈴按鈕來消磨時間;而他們?nèi)绱松萑A的旅行的目的也變得越來越明白無誤:在布賴頓的最好飯店里享受其永生之樂.然而威爾斯先生,雖然也極其喜歡把他的故事構(gòu)架的緊湊結(jié)實(shí),卻無法說他是因此而成為一個唯物主義者的.他那寬宏博大的同情心不允許他把太多的時間花費(fèi)在使事物整齊結(jié)實(shí)上.他把本應(yīng)由政府官員承擔(dān)的工作擱到了自己的肩膀上,在過多的見解和事實(shí)面前幾乎沒有余暇去認(rèn)識,或者疏忽了他筆下人物的粗魯和原始性.他的塵世和天堂無論現(xiàn)在和將來,都只是他的瓊斯們與彼德們的所居之地.難道還有比這更利害的批評嗎?無論慷慨的創(chuàng)造者給他們提供了什么制度和理想,難道不是他們本性中的低劣使之全都黯然失色嗎?雖然我們深深地欽佩高爾斯先生的正直與仁慈,但在他的書中,我們也不會找到我們所尋求的.

如果我們在所有這些書上貼一張"唯物主義"的標(biāo)簽,其意無非是他們所寫的無關(guān)緊要,他們花費(fèi)了非凡的技巧和無比的勤勉使瑣碎的和暫時的東西顯示出真實(shí)和永恒的模樣.

摘要：隨著社會的蛻變和價值觀念的更新,現(xiàn)代小說進(jìn)入非理性領(lǐng)域,文學(xué)的重心由外部世界的刻畫轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的探求,這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移同時帶來了敘事模式的嬗變?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》是英國先鋒派代表作家伍爾夫的力作,也是現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品,它在敘述內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)、敘述聚集和敘述語言等方面全方位地瓦解和置換了傳統(tǒng)的模式,成功實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)敘述的革命性轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代小說;敘事模式;《達(dá)洛衛(wèi)夫人》;伍爾夫

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,工業(yè)文明的發(fā)展、社會機(jī)體內(nèi)部的變化以及世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給西方資本主義社會帶來了急劇的震蕩,人們對一直推崇的道德信仰、理性法則和社會秩序提出了前所未有的質(zhì)疑,正如薩羅特所言:“我們已進(jìn)入懷疑的時代”[1],人的精神世界和思想觀念變得空前復(fù)雜和不確定,一場反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義變革應(yīng)運(yùn)而生,這場運(yùn)動又進(jìn)一步引起了西方文化統(tǒng)一體的整體斷裂。在文學(xué)領(lǐng)域,先鋒派人物對傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作展開強(qiáng)烈的批判,他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義小說只善于表現(xiàn)外在的物質(zhì)生活,那些通過刻意虛構(gòu)來反映意識形態(tài)和社會關(guān)系的手法“只剩下一副空洞的程式,只會對那令人討厭的模仿有用”。[2]他們呼吁小說家大膽拋棄過時的法則,關(guān)注個體主觀感受、心理體驗和隱秘的潛意識。

弗吉尼亞•伍爾夫是現(xiàn)代小說形式革新的先鋒人物。她極力抨擊傳統(tǒng)的小說程式,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代小說重心的轉(zhuǎn)移,即從“物質(zhì)主義”轉(zhuǎn)向注重心理活動的“精神主義”。《達(dá)洛衛(wèi)夫人》(以下簡稱《達(dá)》)是伍爾夫最滿意的一部小說。它不僅標(biāo)志著伍爾夫小說風(fēng)格的成熟,也被公認(rèn)為現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品。這部小說無論在敘述內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)形式上都擯棄了傳統(tǒng)小說的陳規(guī)俗套,充分展現(xiàn)了伍爾夫在敘事理論與實(shí)踐上的大膽創(chuàng)新。本文就結(jié)合這篇經(jīng)典之作,分析其敘事特征,以期對現(xiàn)代小說敘事模式有更深入的了解。

一、反叛傳統(tǒng)的非理性敘述

17世紀(jì)的古典主義,18世紀(jì)的啟蒙主義和19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義都立足于社會為本體,圍繞社會理性目標(biāo)進(jìn)行敘事,并形成了固定的敘述范式。然而,隨著現(xiàn)代主義的興起,前時代因襲沉積而逐漸變得刻板的敘述規(guī)條和準(zhǔn)則全面失效,現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)入非理性視閾,并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反社會邏輯傾向。首先,在人物的選擇上,現(xiàn)代主義作品棄置了理性社會推崇的價值標(biāo)準(zhǔn),不再以正面人物或階級代表為焦點(diǎn),取而代之的是各種孤立的普通個體,如推銷員、教師、家庭主婦等,精神病患者和白癡也作為重要的體驗主體成為現(xiàn)代小說的主人公。伍爾夫在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中即從精神病人賽普蒂默斯的角度出發(fā),發(fā)掘作為弱勢的孤獨(dú)生命個體的潛意識狀態(tài)以及現(xiàn)代人異化的境遇感。通過他的視線,讀者跳出慣常的理性思路來審視為秩序所掌控的世界,看到理性強(qiáng)權(quán)對非理性主體的壓制、脅迫甚至死亡判決。我們在深刻感受高度組織化社會的冷漠和荒誕的同時,也加深了對存在的哲理性思考。

西方現(xiàn)代小說和電影在敘事中采取的聚焦方法盡管有諸多不同，但作為兩種具有較強(qiáng)敘事特征的藝術(shù)形式，在敘事方式上也經(jīng)常有相互觸動與啟發(fā)的現(xiàn)象，敘事聚焦便是其較為突出的表現(xiàn)。

一、影視聚焦的小說化

在文學(xué)與影視的關(guān)系中，所謂影視聚焦的小說化，是指影視作品移用小說的聚焦方式，這種借鑒由來已久，不勝枚舉。其中最明顯的便是“畫外音—敘事者”的使用?？耍?#8226;馬格尼曾經(jīng)指出，最近的電影花樣繁多，也會出現(xiàn)一個敘事者人，在電影創(chuàng)作者和受眾之間增添一層透鏡，這雖屬正常，但確實(shí)令人感到驚奇。馬格尼認(rèn)為這是兩種藝術(shù)形式之間互通有無的突出表現(xiàn)，說明兩種藝術(shù)形式間存在著緊密的關(guān)系，表明小說與影視在敘事方式上有平行發(fā)展的現(xiàn)象。同時他指出，許多電影都刻意以第一人稱敘事，而不是依靠攝影機(jī)復(fù)現(xiàn)的客觀影像來敘事，說明電影從小說中移借那種獨(dú)特的、歷史悠久的敘述方式已經(jīng)非常普遍。［1］馬格尼如此分析并非聳人聽聞，因為使用畫外音會更突顯敘事者，清晰地告訴受眾“誰在講故事”和“用何人稱來講故事”，使原來“只看不講”的影視作品憑空多出一個故事敘述者，從而顯得非常接近小說的敘事特點(diǎn)。而主觀鏡頭的流行，又往往容易將觀眾拉回到早期第一人稱敘事小說盛行的年代。例如《阿甘正傳》里，畫外音便用于簡短說明省略的事件，實(shí)現(xiàn)大幅跳躍時空的功能。影片敘述到阿甘入大學(xué)時，畫外音響起:“我恣意地奔跑，從來沒有會跑到這兒來，你相信也好，不相信也好，我，竟然進(jìn)入了大學(xué)?！?鏡頭:一群孩子追趕著阿甘，來到大學(xué)的足球場，人們紛紛看著他。)至于大學(xué)畢業(yè)，電影也通過畫外音一語帶過:“我只打了五年的足球，就拿到了大學(xué)文憑。”(鏡頭:阿甘畢業(yè)，在典禮上接受文憑)如此，阿甘大學(xué)生活的這段經(jīng)歷與其他時空經(jīng)歷(諸如乒乓外交、海上捕魚、水門事件等)都以畫外音連接，毫無突兀之感，一切如讀小說般順理成章。由此可見，影視作品除了追求小說式的敘事效果之外，在敘事聚焦上常常打破本身的局限性，實(shí)現(xiàn)兩點(diǎn)突破:一是通過各種手段充分描繪現(xiàn)實(shí);二是通過各種方法展示人的心理活動。關(guān)于前者，隨著影視技術(shù)的發(fā)展，細(xì)致描繪現(xiàn)實(shí)已非難事。影視聚焦的自由程度幾乎不再受到現(xiàn)實(shí)的束縛，跳躍的、迅速挪移的、深入微觀的，甚至無法想象的鏡頭如今都可以輕松實(shí)現(xiàn)，影視的描繪甚至可以超越文本。關(guān)于后者，則相對復(fù)雜一點(diǎn)。有聲電影出現(xiàn)以后，創(chuàng)作者充分發(fā)揮聲音優(yōu)勢，通過畫外音精細(xì)描摹人物的心理活動。迄今為止，畫外音已經(jīng)成為影視作品中刻畫人物心理的普遍的成熟的敘事技巧。但問題的另一面是，仍然有很多影視創(chuàng)作者堅守著圖像敘事原則，竭力通過畫面展現(xiàn)人物心理，他們的理念是:影視的獨(dú)特魅力恰恰就集中在由心理活動描寫模糊與含混而帶來的審美沖擊力，而畫外音則是對這種審美的破壞。這種爭論由來已久，難分伯仲，但有一點(diǎn)是肯定的，無論是使用畫外音，還是堅守圖像敘事，幾乎所有的影視創(chuàng)作者都不簡單地認(rèn)為畫外音完全移植于小說，但與小說有千絲萬縷的聯(lián)系。而且，幾乎所有的影視創(chuàng)作者都力求掙脫小說敘事的影響，努力構(gòu)建某種屬于影視自身的語言系統(tǒng)。這種努力體現(xiàn)出小說與電影之間存在著互動性，而不是單向影響。

二、現(xiàn)代小說聚焦的影視化

所謂小說聚焦的影視化，就是現(xiàn)代小說使用“攝影機(jī)”式的聚焦方法講故事。從電影誕生那一天起，一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代小說創(chuàng)作者們便有意無意地借鑒電影的表現(xiàn)手法。如海明威、帕索斯等人的小說，人們習(xí)慣稱之為“電影式”小說。在小說聚焦的影視化方面，法國新小說派的作品對電影聚焦方式的借移最為矚目。新小說派當(dāng)中的許多作家都青睞電影這種新興的藝術(shù)樣式，格里耶、杜拉斯等人曾創(chuàng)作過電影劇本甚至直接置身于電影攝制之中，而羅伯－格里耶則從理論上闡明了小說與電影的緊密關(guān)系。格里耶在《未來小說的一條路》中指出，許多改編成電影的小說，為我們提供了重新經(jīng)歷好奇的機(jī)會。電影作為心理學(xué)和自然主義的繼承者，其最大的目的是將敘述變化為形象，電影通過一些預(yù)定的場景作代言把之前由文本遞達(dá)給受眾的換一種方式提供給觀眾。［2］顯然，電影中通過場景展示意義的方式讓格里耶很欣賞，由是其作品幾乎擯棄了其他寫作方式，對細(xì)致描述情有獨(dú)鐘。這種手法使他的小說作品似乎由始至終都在描摹空間，故事如畫軸一樣漸次展開。他的這種手法促成了傳統(tǒng)小說敘事方法的兩個變化:第一，敘述被聚焦所取代。在格里耶的作品中，他努力放棄傳統(tǒng)敘事手法，諸如議論、抒情、獨(dú)白等，只采用描摹，在描繪畫面中展示故事。言語，在他的作品中失去了慣有優(yōu)勢，職能由敘述轉(zhuǎn)向描摹，充當(dāng)起聚焦的角色。如他的小說《嫉妒》，不厭其煩地鋪陳場景細(xì)節(jié):房間、客廳、陰影、種植園、公路、昆蟲、動作、會話、服裝、神情等，整部作品沒有議論、抒情，只有眼睛像攝影機(jī)一樣實(shí)錄故事，其小說的語言的敘述功能已經(jīng)最大限度地弱化。閱讀格里耶的小說，我們還會發(fā)現(xiàn)，其小說不僅放棄敘述轉(zhuǎn)用聚焦，而且?guī)缀醪皇褂脙?nèi)在聚焦方式，因為他的聚焦方式幾乎不展示人物的心理活動，這使得他的作品更加具有“電影式”特征。第二，現(xiàn)代小說中沿用電影中的主觀鏡頭聚焦方式。我們知道，電影主觀鏡頭聚焦方式不能持續(xù)很長的時間，因此使用時要特別注意與其他聚焦方式的交叉與互動。格里耶很好地運(yùn)用了這種聚焦方式。如他的《嫉妒》中，百葉窗之后那個監(jiān)視者始終隱身，作品呈現(xiàn)給我們的只是監(jiān)視者的視閾場景。這樣的敘述，既是一個長鏡頭，又是一個定位鏡頭，故事時間則通過柱子陰影描寫來實(shí)現(xiàn)，整個小說充分體現(xiàn)出主觀鏡頭聚焦的電影風(fēng)格。格里耶在《今日敘事中的時間與描述》中指出:人們甚至還援引作者們假設(shè)的意愿，說這些當(dāng)代小說只是一些流產(chǎn)了的電影，說鏡頭應(yīng)該在這里接替已經(jīng)支撐不住的文字……從此，人們看得很清楚，說這樣的一種寫作是在走向攝影或者走向電影形象，這話有多么錯誤。［3］215－218值得一提的是，格里耶堅稱自己的創(chuàng)作隸屬現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為地點(diǎn)設(shè)置與內(nèi)景裝飾描寫其實(shí)蘊(yùn)涵著社會性與個體性，它們與其說是物品，不如說是符號，展示這些符號，讀者可以從中沒有限制地析取所需的意義。他相信只有客觀忠實(shí)地描寫外在世界，才能如實(shí)展示主觀內(nèi)在。［3］216這一闡述也充分說明電影與小說的影響不是單向的，而是雙向的，呈現(xiàn)出互動態(tài)勢。

三、小說與影視聚焦的互動機(jī)制分析

論文摘要：王國維的《紅樓夢評論》成就了他在我國小說批評史上的卓越地位。作品打破了中國自古以來的文以栽道的思想，從探討人生的角度出發(fā)，以西方的哲學(xué)和美學(xué)思想為支撐，采用了現(xiàn)代的批評方式，為我國的文學(xué)批評開啟了一段新的征程。

論文關(guān)鍵詞：叔本華；悲??；批評方法；學(xué)術(shù)話語

生活在世紀(jì)之交的我著名學(xué)者王圈維，是以一篇《紅樓夢評論》而蜚聲于小說批評界的，這篇作品開啟了我現(xiàn)代文學(xué)批評的一扇新的大門。

《紅樓夢評論》發(fā)表于1904年的6月到8月，是以連載的形式刊登于《教育世界》雜志的76、77、78、8l號上，它是《紅樓夢》研究史上的第一篇比較系統(tǒng)的專論。這篇淪著的最大特點(diǎn)就是在于打破了我傳統(tǒng)的文以載道的思想，從探討人生本質(zhì)的角度出發(fā)，融合了西方的哲學(xué)和美學(xué)思想，并采用了現(xiàn)代的批評文怵進(jìn)行論征。因此，在我圈的小說批評史上具有里程碑的意義：

一、以探討人生的本質(zhì)為目的

在王維之前的小說批評，大多主張“文以載道”“文以明道”。其中的“道”既不重在研究文學(xué)自身的演變發(fā)展規(guī)律，也不重在表現(xiàn)人的自覺獨(dú)立意識，而是重在教化人們成為儒家乃至整個封建倫常道德體系中的積極向“善”者。這種功利性的文論觀念極大的束縛了古代文淪向更高的思維層次和更廣闊的審美空展開，史大的缺陷是忽視了文學(xué)作品對具體的人的影響《紅樓夢評論》打破了這一模式，大膽地從人生出發(fā)，在哲學(xué)，美學(xué)，以及倫理學(xué)等不同領(lǐng)域來探討人生的本質(zhì)問題。

小說教學(xué)是中學(xué)語文閱讀教學(xué)的重要板塊，提高小說閱讀教學(xué)水平、培養(yǎng)學(xué)生的閱讀能力成為語文教學(xué)的重要任務(wù)。現(xiàn)就如何提高現(xiàn)代小說教學(xué)的有效性，我初淺談幾點(diǎn)自己的想法：

一、吃透文本，精心備課

教學(xué)時要引導(dǎo)學(xué)生深入文本，教師首先要深入文本，對文本進(jìn)行準(zhǔn)確、深入、富有個性的解讀。小說、散文、戲劇、詩歌四大文體里，學(xué)生對小說的興趣較為濃厚，所以對老師的小說課堂生動教學(xué)期望較高，因此，教師課前應(yīng)該熟悉文本、研透文本，小說教學(xué)要設(shè)立哪些教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)重點(diǎn)是什么，都要做到心中有數(shù)。另外，除了要熟悉文本外還要備好學(xué)生，精心設(shè)計符合本班學(xué)生情況的教案。

二、注重預(yù)習(xí)，事半功倍

古人云：“凡事預(yù)則立，不預(yù)則廢?！毙≌f往往篇幅宏大、內(nèi)涵蘊(yùn)藉、手法多變，短時間內(nèi)閱讀量大，學(xué)生課前如果沒有預(yù)習(xí)，聽課就顯得被動了，在一堂課內(nèi)難以兼顧全面。因而學(xué)生在上課之前一定要熟讀文本三遍，熟悉故事情節(jié)和人物形象。

三、巧設(shè)情境，渲染氛圍

論文關(guān)鍵詞現(xiàn)代小說大眾化傳統(tǒng)民粹主義文化精英底層大眾

論文內(nèi)容摘要摩羅先生認(rèn)為精英知識分子“一直嚴(yán)重脫離民間社會”、與底層民眾對立的觀點(diǎn)是不正確的。中國現(xiàn)代小說一直存在著大眾化的傳統(tǒng)，老舍與趙樹理就是與底層大眾精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩羅先生主張以“小眾化”解決當(dāng)代小說困境，其實(shí)當(dāng)代小說困境另有根源?！叭フ位焙汀拔镔|(zhì)主義”使當(dāng)代小說陷入困境。突圍之道不是“小眾化”，而是重新“大眾化”，即賡續(xù)現(xiàn)代文學(xué)作家與底層大眾相融合的精神血脈，建構(gòu)代表底層弱勢群體利益的當(dāng)代大眾文學(xué)。

摩羅先生在《探索與爭鳴》2007年第4期撰文，分析了西方現(xiàn)代小說興起的社會文化背景，認(rèn)為中國現(xiàn)代小說是“西方現(xiàn)代小說的產(chǎn)兒”，是20世紀(jì)初中國急于謀求民族振興、國家富強(qiáng)的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小說模式，大聲呼吁一種能夠幫助國人啟蒙祛昧、濟(jì)世救國的類似文體”［1］。鑒于這種精英文化基因，摩羅先生得出了當(dāng)代小說窘境的根源，并指出了當(dāng)代小說發(fā)展的途徑——“精英化，走小眾化之路”［2］。

面對摩羅先生洋洋萬言之論，筆者拜讀再三，疑問尚存，決定向摩羅先生請教一二。創(chuàng)造現(xiàn)代小說的中國精英知識分子是“一直嚴(yán)重脫離民間社會”、“絕對居高臨下”、“一直進(jìn)行著無情的嘲弄、殘酷的批判和嚴(yán)厲的審判”底層民眾的嗎？［3］知識精英與底層大眾能不能溝通？現(xiàn)代小說史上有沒有知識精英與底層大眾溝通的文學(xué)范例？“小眾化”是中國當(dāng)代小說“很尊榮的前途”嗎？［4］

中國現(xiàn)代小說的大眾化基因和大眾文學(xué)傳統(tǒng)

晚清知識精英在睜眼看世界之后，意識到大眾對于國家民族的至關(guān)重要，開始自覺地對民眾進(jìn)行思想啟蒙。嚴(yán)復(fù)認(rèn)為中華民族之所以衰落、失敗，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在狀態(tài)，把思想文化啟蒙的路徑與對象指向了大眾，“是以今日要政，統(tǒng)于三端：一曰，鼓民力；二曰，開民智；三曰，新民德。”［5］嚴(yán)復(fù)“開啟民智”的主張，表明文化精英的注意力已經(jīng)從王公貴族轉(zhuǎn)向平民百姓；梁啟超在維新變法失敗后，提出“小說新民”的文學(xué)主張，提倡俗語文學(xué)，力圖開拓一條以小說啟蒙大眾、走向大眾、塑造“新民”的大眾化文學(xué)實(shí)踐之路。

一、“西方化”及其歷史

中國文學(xué)的現(xiàn)代化是從五四新文學(xué)革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個現(xiàn)代化在語言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學(xué)”為特征。胡適進(jìn)一步認(rèn)為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學(xué)”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學(xué)”理論的周作人，在當(dāng)時都是西化論者，即主張中國文學(xué)的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)精神上，他認(rèn)為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠(yuǎn)地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學(xué)獲得新的精神動力，當(dāng)然周作人也強(qiáng)調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”［2］，也就是說周作人對“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進(jìn)，“吾惟愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。

“西化論”者如何對待中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語言”的形式角度對遼、金、元之后中國白話文學(xué)傳統(tǒng)做了肯定，對《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學(xué)作品的推崇是從“對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學(xué)的比附”出發(fā)的，其立意點(diǎn)依然是在鼓勵中國現(xiàn)代作家向西方人學(xué)習(xí)，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統(tǒng)白話文學(xué)靠攏。事實(shí)也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度－－從思想內(nèi)容的角度－－就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學(xué)》［3］一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強(qiáng)盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化”，“小說為近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點(diǎn)就立即來了個大轉(zhuǎn)彎，他說，“詞曲小說，誠為文學(xué)正宗，而關(guān)于詞曲小說之作，其有價值者則?庀?。?］”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對中國傳統(tǒng)白話小說展開批評的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學(xué)必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時期西化派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)白話化，卻大多對中國傳統(tǒng)白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學(xué)現(xiàn)代化的一個重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說的發(fā)達(dá)，與之相關(guān)的是中國傳統(tǒng)章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代小說家一方面強(qiáng)調(diào)小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發(fā)展起來的特殊的口語化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發(fā)展。這至少從表面上看是個矛盾。

為什么會出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)之一來認(rèn)識的，其來源是對由知識分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面／案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導(dǎo)致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學(xué)的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動機(jī)出發(fā)，五四人要求文學(xué)成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學(xué)通俗化），也否定中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)特別是話本小說傳統(tǒng)（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其核心動機(jī)是在“西方化”上。

這個“西方化”在當(dāng)時是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強(qiáng)調(diào)中國古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實(shí)踐中，對新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，五四西化派對中國文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態(tài)，中國文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理。

（一）小說美學(xué)觀

西方現(xiàn)代小說美學(xué)受現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的影響，學(xué)派林立。現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)分解主義等都導(dǎo)致了不同的方法和觀點(diǎn)。諸如艾姆斯的小說美學(xué)、霍蘭的小說心理學(xué)、洛奇的小說語言學(xué)、洛特曼的小說符號學(xué)、巴爾特的小說敘述學(xué)，洛奇的小說修辭學(xué)各自從不同的角度，運(yùn)用不同的方法對小說的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了多方位的考察。盡管觀點(diǎn)各執(zhí)一說，但比較一致探討的主要問題有：小說的審美特性，小說的構(gòu)成要素，小說的結(jié)構(gòu)層次，小說的母題，小說的敘事特性，以及小說的技巧模式等。研究小說的審美特性，是對小說這一特殊文體的審美意義本源的探討。比較傳統(tǒng)的看法，例如福斯特認(rèn)為小說是“虛構(gòu)故事”勞倫斯認(rèn)為小說是“富有生氣的生活之書”?，F(xiàn)代哲學(xué)和語言學(xué)對小說理論產(chǎn)生重大的影響，分化出了各種觀點(diǎn)。托多洛夫從敘述學(xué)角度，把小說定義為“敘述性的文學(xué)體裁”，道拉斯從語言學(xué)的角度，認(rèn)為，小說是“私人的事件在私人聲調(diào)中的敘述”。從存在主義的角度來看，小說被看成是人對自身存在的直觀性的體驗。對小說結(jié)構(gòu)層次的研究從理論上深化了現(xiàn)代小說美學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)家羅曼。英伽登把小說分為語音、意義、被表現(xiàn)客體、形而上品質(zhì)四個基本層次。敘述學(xué)使小說美學(xué)從此進(jìn)入了復(fù)雜和細(xì)密的階段。代表了小說美學(xué)的“現(xiàn)代高度”。

（二）小說藝術(shù)美賞析

1．小說的開頭

小說開頭的方式方法很多，如（1）從描寫故事發(fā)生地點(diǎn)的風(fēng)景開始，即電影評論者所說的“布景”。例如，托馬斯。哈代在《還鄉(xiāng)》中一開始就對埃格頓希斯進(jìn)行了一番描寫，格調(diào)低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一開始對昌德拉普爾也進(jìn)行了一番導(dǎo)游性的描繪，文筆優(yōu)美雅致。（2）從人物對話中間開始。（3）從敘述者那不同凡響的自我介紹開始：“叫我伊希米爾吧”（赫爾曼·麥爾維爾的《白黥》）；（4）從對傳統(tǒng)自傳體的粗俗模仿開始：“……你們想知道的頭一件事大概是我是在那兒生的，我倒霉的童年是怎么過的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大衛(wèi)·科波哦菲爾一類的廢話，可我不愿說?！保ㄈ指瘛尔溙锢锏氖赝摺罚?）來一番富有哲理的議論作為小說開頭：“過去猶如異國他鄉(xiāng)：那里的人處世方式奇特?！保ü乩吨虚g人》）（6）在第一句中就把人物投到極其險惡的境地：“黑爾抵達(dá)布萊頓還不到三個小時，就知道他們要謀殺他”（格雷厄姆·格林《布萊頓·諾克》）（7）小說的開頭先安排一個“框架故事”，解釋一下主故事的來歷，或者說明主故事是由一個虛構(gòu)的旁觀者講述出來的。詹姆斯·喬伊斯的小說《芬尼根的覺醒》是從句子的中間開始的：“河水奔流，過夏娃和亞當(dāng)?shù)?，從河灣到海灣，循環(huán)往復(fù)把我們帶回到豪斯城堡和恩維倫斯?！弊詈笥蒙衔闹袣埲钡脑~充當(dāng)該書的結(jié)尾：“一條路一個孤寂一個最后一個愛人一個長久那個”——由此又把我們帶回到小說的開頭，就象自然界中水的循環(huán)，由河到海到云到雨到河，周而復(fù)始，無終無盡。

2．作者闖入

當(dāng)代空間認(rèn)識論發(fā)生了結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)移，它強(qiáng)調(diào)空間的能動性、自我生成性、異質(zhì)性，由此深刻地影響著文學(xué)研究和文學(xué)理論批評，后者將話語重心轉(zhuǎn)向忽視已久的“文學(xué)空間”問題，以期在對文學(xué)空間的重新審視中，建構(gòu)適應(yīng)于當(dāng)代空間認(rèn)識論的文學(xué)理論和批評話語。當(dāng)代文學(xué)研究對文學(xué)空間的研究分為兩個階段，它們也表征著20世紀(jì)隨著歷史語境的變化，文學(xué)研究從關(guān)注文本形式的內(nèi)部研究走向側(cè)重社會文化的外部研究的歷程和重心變換。文學(xué)文本學(xué)空間研究當(dāng)代文學(xué)研究中，巴赫金最早真正注意到了文學(xué)空間問題，他在20世紀(jì)初就提出小說的時空體概念。巴赫金吸收了新康德主義和愛因斯坦相對論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)中“空間和時間不可分割”，文學(xué)時空體是“形式兼內(nèi)容的一個文學(xué)范疇……空間和時間標(biāo)示融合在一起被認(rèn)識了的具體整體中”［1］，他以時空體為基點(diǎn)分析了從古希臘到現(xiàn)實(shí)主義小說，指出時空體是區(qū)分?jǐn)⑹骂愋吞卣鞯幕A(chǔ)，它經(jīng)歷了從公共空間(狂歡廣場)到私人空間領(lǐng)域的演變。巴赫金站在歷史詩學(xué)的角度，于社會歷史語境和文學(xué)審美緯度中洞察文學(xué)空間問題，提出文學(xué)的空間和時間不可分割辯證統(tǒng)一的觀點(diǎn)，為文學(xué)空間研究提供了有意義的研究框架。同時，弗蘭克在對喬伊斯、龐德等現(xiàn)代小說的分析基礎(chǔ)上，提出“空間形式”概念，它是現(xiàn)代小說中使用并置、主題重復(fù)、多重故事、夸大反諷等的藝術(shù)手段，用以說明現(xiàn)代小說文本中出現(xiàn)的空間化傾向。弗蘭克繼承了西方詩畫對比說的古老傳統(tǒng)，在形式美學(xué)角度考慮文學(xué)空間問題，把現(xiàn)代小說中出現(xiàn)的碎片化、拼貼等形式美學(xué)技巧視為現(xiàn)代小說的新趨向，使文本形式呈現(xiàn)出繪畫一樣的空間效果。巴什拉獨(dú)樹一幟，他運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)和精神分析法專門研究文學(xué)文本中具有詩意的空間意象和其間蘊(yùn)涵的存在論哲理意蘊(yùn)。對于巴什拉而言，文學(xué)文本中的詩意空間“并非物理空間和抽象邏輯空間圖示，它是想象的，體驗的，印證人此在的內(nèi)部空間……”［2］以上論述可以看出人們對文學(xué)空間的探討角度多樣，既有形式緯度也有社會文化和生存哲理緯度，文學(xué)空間含義不斷擴(kuò)大，從背景的、想象的、形式的、情感的、時空一體的到隱喻的、詩意的、哲理的，但對文學(xué)空間注意還只限于文本某個層面范圍。

70年代以后，古倫、米切爾、佐倫等人對文學(xué)空間研究進(jìn)一步深化，直接談?wù)摗拔膶W(xué)空間”概念和整體構(gòu)成上。古倫提出文學(xué)空間是文本的空間，認(rèn)為在文本中具有操縱力量是創(chuàng)作，它產(chǎn)生了文學(xué)藝術(shù)品這一文學(xué)空間，它是文字語言的，具有時間緯度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、認(rèn)知的，總之要將文學(xué)空間作為整體的一部分，要和時間、人物、敘述者和讀者聯(lián)系起來而非分割開來理解。古倫首次正面論述了“文學(xué)空間”概念，他要求將作者、讀者和文本空間聯(lián)系起來考察，這一認(rèn)識對于目前當(dāng)代文學(xué)空間研究仍有啟迪。W.T.J.米切爾將重點(diǎn)放在文本空間的整體構(gòu)成上，他以“空間形式”指代文本整體空間，認(rèn)為文本本身極為復(fù)雜，它是多層的，有多重的空間維度，為此，他將文本空間分為字面層、描述層、結(jié)構(gòu)形式層、意蘊(yùn)層來考察文本整體空間。加百列•佐倫在《朝向空間的敘事理論》一文意在闡明文本空間結(jié)構(gòu)一般模型，他將文學(xué)空間嚴(yán)格限定在“模仿真實(shí)空間存在于作品中重塑的空間維度”［3］，進(jìn)一步細(xì)化文本空間整體構(gòu)成，在垂直和水平維度上分析空間整體結(jié)構(gòu)模式。相比前人，佐倫對文本空間結(jié)構(gòu)分析最為嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致，但是佐倫科學(xué)理性地建構(gòu)他的文本空間模型，基本排斥了文學(xué)空間的想象性、情感性、隱喻性、動態(tài)性等多元內(nèi)涵。

21世紀(jì)初，文學(xué)研究和理論出現(xiàn)文化轉(zhuǎn)向浪潮，對文學(xué)的社會文化語境強(qiáng)調(diào)影響到文學(xué)空間研究，以弗里德曼為代表的敘事學(xué)家試圖突破敘事理論封閉自足、過多強(qiáng)調(diào)時間忽視空間的缺陷，試圖將社會文化語境與文本空間結(jié)合起來。弗里德曼重點(diǎn)放在文本再現(xiàn)空間(敘事)層面，為凸顯文本再現(xiàn)空間的動態(tài)性和社會文化語境，引入作者和讀者兩極，格外強(qiáng)調(diào)讀者閱讀的心理建構(gòu)，認(rèn)為敘事文本空間結(jié)構(gòu)是在閱讀中逐漸建構(gòu)起的，提出敘述橫縱軸空間化閱讀和闡釋策略，水平軸是虛構(gòu)人物在文本時空體的運(yùn)動，縱軸是作者書寫讀者闡釋，如此，文本與文學(xué)、社會與歷史形成互文對話。弗里德曼引入作者、讀者、社會歷史語境等因素將文本空間構(gòu)成指向一個動態(tài)形態(tài)，突破了前人將文學(xué)文本空間視為靜態(tài)、同質(zhì)、被動的狹隘觀點(diǎn)，但是他立足于文本再現(xiàn)世界而懸置了文本空間其他層面，忽視了文本本身復(fù)雜性、多重的空間層面，且將文本敘事空間構(gòu)成完全轉(zhuǎn)移到讀者心理建構(gòu)上的做法也未必完全妥當(dāng)。隨后，瑪麗•拉熱瑞爾在弗里德曼的基礎(chǔ)上指出敘事學(xué)的空間概念不應(yīng)僅局限于承載事件和場所容器樣的再現(xiàn)世界中，應(yīng)包括文本各個層面。他將敘事文本空間劃分為敘述空間、文本的空間延伸、文本載體的空間，文本的空間形式，提出要結(jié)合敘述視角對文本再現(xiàn)空間的社會文化語境進(jìn)行分析，這在一定程度上彌補(bǔ)了弗里德曼的疏漏。文化學(xué)文學(xué)空間理論的建構(gòu)與此同時，當(dāng)代另有一條從社會文化路徑通往文學(xué)再現(xiàn)世界中的地理、場所，它以跨學(xué)科的視域，融合后現(xiàn)代地理學(xué)、社會批判理論洞悉文本再現(xiàn)空間中意識形態(tài)元語言，形成目前極為熱門的當(dāng)代文學(xué)空間理論。文學(xué)空間理論深受當(dāng)代社會學(xué)理論中空間認(rèn)識論轉(zhuǎn)型的影響。列斐伏爾、?？聻榇淼纳鐣碚撍枷爰覍鹘y(tǒng)的空間觀發(fā)起挑戰(zhàn)，賦予空間和時間一樣的本體論地位，強(qiáng)調(diào)空間的社會生成力量和異質(zhì)性、多元性、能動性提出空間的社會屬性和空間的生產(chǎn)，將空間視為他政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的基石。90年代以來，后現(xiàn)代地理學(xué)進(jìn)一步推波助瀾，在對傳統(tǒng)歷史決定論的清算時，意欲建構(gòu)歷史—空間—社會的三維辯證法，以形成充滿政治和意識形態(tài)的人文地理批判話語，實(shí)現(xiàn)社會批判功能。在社會理論和后現(xiàn)代地理學(xué)重申空間的推動下，人文知識領(lǐng)域各學(xué)科(包括文學(xué))紛紛參與空間問題的探討上，共同積極建構(gòu)空間理論，探討空間問題，完成從時間意識向空間意識的轉(zhuǎn)向。跨學(xué)科的空間理論與文學(xué)理論和研究形成互動策應(yīng)關(guān)系:各學(xué)科從不同角度切入文學(xué)領(lǐng)域，對空間的分析多少涉及文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)理論和研究也積極參與空間理論的建構(gòu)，成為其中重要組成部分。文學(xué)理論在吸收跨學(xué)科空間研究豐富的理論資源基礎(chǔ)上，積極構(gòu)筑出文學(xué)空間理論和批評話語。它以文學(xué)文本再現(xiàn)世界中的地理、場景、地點(diǎn)等再現(xiàn)空間為主要對象，從文化、社會角度切入，關(guān)注文本再現(xiàn)空間的指涉系統(tǒng)，挖掘其間隱藏的文化、社會、意識形態(tài)等因素，意旨在實(shí)現(xiàn)其社會批判功能，并取得了豐碩的理論批評成果。文學(xué)空間理論和批評的興趣并不在于追尋“文學(xué)空間”概念和“文學(xué)”本身，對它們而言，文學(xué)空間便是“文學(xué)景觀”，是文學(xué)表述層面中的地理、地點(diǎn)、場景等再現(xiàn)空間和其背后的文化、社會等指涉，“文學(xué)景觀最好看做文學(xué)和景觀的兩相結(jié)合，而不是視文學(xué)為孤立的鏡子……文學(xué)提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的經(jīng)驗和知識的景觀?！?/p>

文學(xué)空間理論和批評之所以聚焦于文本再現(xiàn)空間，重要原因在于它非但是跨學(xué)科空間理論的組成部分和產(chǎn)物，還源自目前身處的文學(xué)文化轉(zhuǎn)向語境。文學(xué)空間理論批評與其他文學(xué)文化、意識形態(tài)批評一樣，不再糾纏于文本審美性、文學(xué)性等問題，而將它們視為是特定社會、歷史、文化的關(guān)系性構(gòu)成的產(chǎn)物，是漂浮的能指和社會實(shí)踐的話語結(jié)果，不再具有終極的意義價值。為此，文學(xué)空間理論和批評與后現(xiàn)代人文學(xué)科一道，將文學(xué)再現(xiàn)空間置于前臺，將之視為濃縮著當(dāng)代社會文化問題的一個文化表征和符碼，對它進(jìn)行社會文化意識形態(tài)分析，實(shí)現(xiàn)社會批判功能。文學(xué)再現(xiàn)空間和文學(xué)一樣成為文化研究的實(shí)踐，益處在于“文化研究，因為堅持把文學(xué)研究作為一項重要的研究實(shí)踐，堅持考察文化的不同作用是如何影響并覆蓋文學(xué)作品的，所以它能夠把文學(xué)研究作為一種復(fù)雜的，相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象加以強(qiáng)化。”

文學(xué)空間理論和批評以外部研究方法積極探索文學(xué)空間的社會文化歷史因素，體現(xiàn)出文學(xué)與文化間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，尤其將文學(xué)空間拓展到能動、異質(zhì)和社會生成力層面上，進(jìn)一步深化了文學(xué)空間研究。如果說世界是符號系統(tǒng)的差異性關(guān)系的話語建構(gòu)，那么文學(xué)則是關(guān)于這個話語的話語，文學(xué)有相對獨(dú)立的自主性和邏輯，文學(xué)空間并不等于現(xiàn)實(shí)空間和地理。但文學(xué)空間理論卻將“文學(xué)空間”縮減為“文本再現(xiàn)空間”一個層面，完全忽視文本審美維度和自主性，一味趨向文學(xué)社會學(xué)的方法，必然引起喪失文學(xué)本體論的身份定位的危險。尤其重要的是，新的空間認(rèn)識論堅持空間的多元性、開放性、異質(zhì)性，文學(xué)空間理論和批評也必須以此為依據(jù)，在文學(xué)學(xué)科視野中，重新界定“文學(xué)空間”，建構(gòu)出相應(yīng)的具有一定可操作性的方法策略。在這點(diǎn)上，文學(xué)空間理論還有待繼續(xù)深化和亟待自我理論建構(gòu)的完善。

魯迅是我國文學(xué)大家，同時是我國短篇小說的名將，他善于利用人物語言來反襯人物的社會形象，其小說諷刺意味十分深刻，《孔乙己》就是其中一篇，這篇小說諷刺韻味十足，不愧為我國短篇小說中的佼佼者。小說《孔乙己》在選材、文章結(jié)構(gòu)設(shè)置以及語言運(yùn)用方面都彰顯出魯迅這位偉大的文學(xué)家、思想家、革命家的文學(xué)藝術(shù)才華。

一、運(yùn)用喜劇融入悲劇的寫作手法，形成悲喜交融的寫作效果

《孔乙己》其實(shí)在其寫作效果中就是以喜劇的氛圍反襯出孔乙己悲劇的一生。也就是說以社會中的普通人的典型事例來反襯出當(dāng)時社會普遍存在的社會問題。以孔乙己的喜劇揭露和鞭笞了封建社會科舉制對讀書人以及社會底層勞苦大眾的摧殘。從中國現(xiàn)代文學(xué)而言是以悲劇為主的，而魯迅文學(xué)中常以喜劇融入悲劇之中，這將更加顯現(xiàn)出其文學(xué)作品的悲劇性。《孔乙己》一文以“笑聲”為線索，從小說開頭到結(jié)尾，都顯示出笑聲的諷刺意味。笑，本來是喜劇不可缺少的重要因素，而這《孔乙己》中的“笑聲”卻反襯出孔乙己在那個世態(tài)炎涼、人情冷淡的社會中的現(xiàn)實(shí)悲劇。文中作者用一連串的“笑聲”，以喜劇的形式充分顯現(xiàn)和強(qiáng)化悲劇的內(nèi)容，以別人的笑來反襯孔乙己的迂腐愚鈍、窮困潦倒?？滓壹涸谌藗兊牟粩喑靶χ谐霈F(xiàn)，又在人們漠不關(guān)心中悄悄地離開那個不屬于他的人世間，這又充分地表現(xiàn)出當(dāng)時社會世態(tài)炎涼，封建禮教對讀書人的戕害。笑聲，在現(xiàn)實(shí)生活中，如果笑得其所，笑，就是喜劇中不可缺少的一種表現(xiàn)形式，但是，《孔乙己》這篇短篇小說中的笑聲，卻無不是孔乙己的傷疤。酒客們拿孔乙己來取笑，“我”對孔乙己的興趣，掌柜對孔乙己的取笑，實(shí)質(zhì)上是拿孔乙己的不幸和痛苦來作笑料。作者以這些人對孔乙己的取笑充分勾畫出這些人麻木不仁、趨炎附勢的嘴臉，在眾人的笑聲里蘊(yùn)含著孔乙己人生中無限的悲涼氣氛。這些人的笑，更加體現(xiàn)出喜劇融入悲劇的效果。魯迅的《孔乙己》，讓讀者感受到的不是喜劇性的歡樂可笑色彩，取而代之的是讀者感覺到更多悲涼的氣氛，酒客們的笑聲中帶著孔乙己無限的辛酸和苦痛，這讓讀者感覺到如芒刺背，讀此文章，在眾多的笑聲中泛出無限冷意。

二、人物形象的塑造獨(dú)具匠心，使孔乙己形神兼?zhèn)?，更具時代悲劇

操千曲而曉百聲，魯迅在《孔乙己》一文中的人物形象塑造匠心獨(dú)運(yùn)，具有清水出芙蓉之感。小說的寫作特點(diǎn)是主要以塑造人物形象來反映現(xiàn)實(shí)生活的?！犊滓壹骸愤@篇小說形神兼?zhèn)?，而且做到形神相似，文章以千千萬萬個孔乙己式的人物形象集中到一個人物身上去表現(xiàn)，這恰恰彰顯出魯迅極具高度的藝術(shù)概括性。《孔乙己》在描寫人物的同時，主要采用了以神為主的藝術(shù)寫法，同時注重人物肖像描寫和語言描寫，無形中達(dá)到了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。魯迅對孔乙己的描寫，主要體現(xiàn)在對孔乙己的窮困潦倒、迂腐愚鈍的描寫，從語言描寫、肖像描寫、動作描寫、神態(tài)描寫等方面都體現(xiàn)了孔乙己在封建社會晚期中一個下層知識分子窮困潦倒、迂腐愚鈍的人物形象。在各種描寫中又充分體現(xiàn)孔乙己這樣的人物四體不勤，五谷不分而又?jǐn)[著封建文化人臭架子的人物特點(diǎn)。文中人物出場的第一句描寫“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”就足以表明在那樣的社會背景下，孔乙己依然保持著文人裝束，不肯放下他那副臭架子，依然好吃懶做，越過越窮，達(dá)到快要討飯的地步。而孔乙己這一切表現(xiàn)，都體現(xiàn)在“萬般皆下品，唯有讀書高”這一封建說教之上，使得孔乙己這樣的封建文人還是不愿意放下讀書人的架子，總覺得讀書人就高人一等，處處賣弄讀書人的“學(xué)問”，老是滿口“之乎者也”，視體力勞動于不顧，使體力勞動和知識相背離，從而使孔乙己窮困潦倒、迂腐愚鈍，充分體現(xiàn)封建科舉對讀書人的毒害。

三、語言簡練獨(dú)具個性，使人物性格躍然紙上