一、文學(xué)有沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)

之所以提出這一問(wèn)題，有幾個(gè)方面的理由：其一是我覺(jué)得中國(guó)新文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一直沒(méi)有真正建立起來(lái)。新文學(xué)的發(fā)展歷史不長(zhǎng)，又是在與傳統(tǒng)文學(xué)相背離的狀態(tài)下產(chǎn)生的，無(wú)論形式還是內(nèi)容與傳統(tǒng)文學(xué)都有很大的差別，其標(biāo)準(zhǔn)自然有其獨(dú)立性，也只能在發(fā)展中逐漸確立。但是，這一標(biāo)準(zhǔn)的確立過(guò)程并不順利。新中國(guó)成立前，新文學(xué)基本上是在戰(zhàn)亂中成長(zhǎng)的，不可能有從容和全面進(jìn)行規(guī)范建設(shè)的空間。新中國(guó)成立后，通過(guò)學(xué)術(shù)化和歷史化的建設(shè)，新文學(xué)開(kāi)始被有意識(shí)地歷史化，其規(guī)范性和經(jīng)典性初步確立。但由于政治的過(guò)多干預(yù)，“”前的文學(xué)史建設(shè)摻雜了太多的非文學(xué)因素，所建立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也受到人們的普遍質(zhì)疑。也正因?yàn)槿绱耍?980年代文學(xué)的主要工作是“撥亂反正”，也就是對(duì)之前的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行重新甄別和再度規(guī)范。不過(guò)，復(fù)雜的歷史使這次“反正”依然充滿坎坷和沉重。很快，時(shí)序進(jìn)入到1990年代和21世紀(jì)，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)又受到新的社會(huì)文化環(huán)境的復(fù)雜影響。其表現(xiàn)之一是在西方后現(xiàn)代思潮的影響下，解構(gòu)思潮盛行于世，解構(gòu)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也成為一時(shí)風(fēng)潮。盡管解構(gòu)并非不具備建構(gòu)的意義，甚至可以說(shuō)它是建構(gòu)中的一部分和建構(gòu)過(guò)程中的重要階段，但是，就目前來(lái)看，這種解構(gòu)還沒(méi)有順利轉(zhuǎn)化為建構(gòu)；表現(xiàn)之二是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的相繼來(lái)臨，文學(xué)的外在環(huán)境和基本內(nèi)涵都受到很大影響。商業(yè)文化使文學(xué)嚴(yán)重邊緣化，游戲文學(xué)和消費(fèi)文學(xué)成為創(chuàng)作主流。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，則使文學(xué)范圍無(wú)限制地?cái)U(kuò)大，傳統(tǒng)的文學(xué)邊界受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)面臨直接的沖擊；表現(xiàn)之三是不良學(xué)術(shù)體制促生的簡(jiǎn)單化學(xué)術(shù)風(fēng)氣盛行，個(gè)人意氣和意識(shí)形態(tài)姿態(tài)盛行于文學(xué)評(píng)價(jià)中。文學(xué)批評(píng)中個(gè)人化、主觀化色彩濃重?！敖茏鳌?、“巨著”、“大師”等各種不負(fù)責(zé)任的溢美之詞四處泛濫，完全情緒化的、極端化的“酷評(píng)”也屢見(jiàn)報(bào)端。而在對(duì)“十七年文學(xué)”等政治環(huán)境比較復(fù)雜的文學(xué)歷史的認(rèn)識(shí)中，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)被嚴(yán)重?cái)R置，政治傾向在其中起著決定性作用。在這種背景下，今天的新文學(xué)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)不止是沒(méi)有進(jìn)一步確立，相反是更趨混亂，反覆、對(duì)立、簡(jiǎn)單化充斥其中。什么是好的文學(xué)，甚至什么是文學(xué)，已經(jīng)喪失了基本的共識(shí)。其二是這一標(biāo)準(zhǔn)的建立有非常迫切的需要。一方面，新文學(xué)距離現(xiàn)在是越來(lái)越遠(yuǎn)，已經(jīng)有了近一個(gè)世紀(jì)的歷史。作為一種正在進(jìn)入歷史、正在形成自己發(fā)展傳統(tǒng)的文學(xué)，經(jīng)典化是它不可缺少的階段，這就自然需要明確而相對(duì)穩(wěn)定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。只有標(biāo)準(zhǔn)穩(wěn)定了，才可望形成規(guī)范，確立經(jīng)典，構(gòu)造傳統(tǒng)①；另一方面，從現(xiàn)實(shí)文學(xué)來(lái)看，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜混亂已經(jīng)嚴(yán)重影響到文學(xué)的發(fā)展。從創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它促進(jìn)作家們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)離新文學(xué)傳統(tǒng)，也越來(lái)越遠(yuǎn)離本土生活。因?yàn)椴恢朗裁词亲约簯?yīng)該追求的方向，什么是自己應(yīng)該尊崇的珍品和值得仿效的經(jīng)典，或者說(shuō)感覺(jué)不到新文學(xué)的經(jīng)典性，甚至是不明確什么是新文學(xué)的經(jīng)典，于是很自然的，作家們紛紛以西方文學(xué)作品———這些作品的經(jīng)典性是沒(méi)有受到懷疑的，而且其傳統(tǒng)也非常明確———為楷模，紛紛進(jìn)入西方文學(xué)的范式之中②，其結(jié)果自然是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、與大眾生活越來(lái)越疏離。從讀者來(lái)說(shuō)，評(píng)價(jià)文學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不復(fù)存在，贗品和真品難以辨析，珍珠和魚(yú)目混為一體，久而久之，他們也會(huì)反感和厭棄當(dāng)前的文學(xué)。最典型的是詩(shī)歌。隨著詩(shī)歌觀念在1990年代初的急劇分化，詩(shī)歌評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也走向極為混亂的局面，新詩(shī)傳統(tǒng)和現(xiàn)有規(guī)范遭到廣泛質(zhì)疑，詩(shī)歌創(chuàng)作更普遍而徹底地西方化，包括詩(shī)歌理念、詩(shī)歌技巧，甚至最基本的詩(shī)歌意象，都成為西方文學(xué)的舶來(lái)品，詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論魚(yú)目混珠，詩(shī)歌與讀者的距離更是漸行漸遠(yuǎn)，幾乎已經(jīng)完全淡出普通大眾的視野。也許有人會(huì)覺(jué)得文學(xué)是一種主觀性很強(qiáng)的創(chuàng)造物，不應(yīng)該以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)判，甚至說(shuō)不存在完全統(tǒng)一的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這話不是沒(méi)有道理，或者說(shuō)，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)是復(fù)雜的，它存在著包括時(shí)代、國(guó)家、民族和個(gè)人在內(nèi)的多重差異，具有一定的模糊性和主觀性。但是，這并不是說(shuō)文學(xué)評(píng)價(jià)是絕對(duì)的虛無(wú)化和相對(duì)化，完全無(wú)標(biāo)準(zhǔn)可尋。再個(gè)人化、再相對(duì)化，文學(xué)還是應(yīng)該有自己的基本規(guī)范，有區(qū)分優(yōu)劣好壞的基本標(biāo)準(zhǔn)。我們只要承認(rèn)文學(xué)是一種具有獨(dú)立品格的文化樣式，就應(yīng)該承認(rèn)它具有自己的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)。所以，我們既承認(rèn)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有相對(duì)性和個(gè)人性的特點(diǎn)，不主張將文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于機(jī)械化、簡(jiǎn)單化，也堅(jiān)持文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的存在，由此明確建立文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的充分必要性。俗話說(shuō)，木以繩則正。只有擁有相對(duì)明晰的文學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，我們才可以更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)我們的新文學(xué)傳統(tǒng)，判別和鑒賞其中的經(jīng)典，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范和方向。沒(méi)有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的存在和發(fā)展，只能是瞎子摸象，既不得正確的方向，也難有真正的前途。

二、什么是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)

文學(xué)評(píng)價(jià)的具體標(biāo)準(zhǔn)，一般而言，都從思想和藝術(shù)兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行考察③。盡管有人認(rèn)為這種區(qū)分方式太機(jī)械陳舊，但迄今為止沒(méi)有找到更好的方式來(lái)取代。就我看來(lái)，這種方式還是有其合理性，也是比較具有可操作性的，只是我們對(duì)思想和藝術(shù)內(nèi)涵的限定不能過(guò)于簡(jiǎn)單機(jī)械，應(yīng)該采取比較靈活的態(tài)度。首先來(lái)看文學(xué)的思想內(nèi)涵。文學(xué)的思想標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵復(fù)雜，爭(zhēng)議也最大。很多人貶低文學(xué)，將文學(xué)思想的內(nèi)涵限定在單純審美層面，也有人將文學(xué)思想完全等同于哲學(xué)，忽略了文學(xué)思想的獨(dú)特性。在我看來(lái)，文學(xué)思想的內(nèi)涵是豐富和開(kāi)放性的，它與哲學(xué)思想有關(guān)系但又不完全相同。它包括的層面大體有：

1.對(duì)人的關(guān)注。很多人都將人性揭示作為文學(xué)的首要標(biāo)準(zhǔn)，但我以為對(duì)人的關(guān)注才是更重要的基本。因?yàn)槿耸俏膶W(xué)最基本的表現(xiàn)對(duì)象，也是其最終的目的。不成為政治、金錢(qián)、個(gè)人或其他利益的工具，而是立足于對(duì)人的關(guān)注，擁有對(duì)人的關(guān)懷，是文學(xué)的基本價(jià)值所在。只有具有了這一基礎(chǔ)，文學(xué)才可能具有真正的平等和公正意識(shí)，擁有對(duì)弱者的同情和對(duì)強(qiáng)權(quán)的批判力，才能呈現(xiàn)出真正的悲憫和深遠(yuǎn)的關(guān)懷。在擁有關(guān)注人的前提上，才能涉及人性揭示這一標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樯钊氲娜说年P(guān)注，必然會(huì)深入到人性深處，揭示、剖析和思考人性的深刻和復(fù)雜面。這種揭示和思考既能夠促進(jìn)人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和魅力，也是文學(xué)能夠超越時(shí)代、民族，進(jìn)入到更廣闊時(shí)空的主要原因。

2.對(duì)人類生存、命運(yùn)的關(guān)注。人類是一個(gè)整體，特別是在現(xiàn)代社會(huì)，人類生存已經(jīng)具有很普遍的共性，所面臨的困境和命運(yùn)都相互關(guān)聯(lián)，因此，文學(xué)的深遠(yuǎn)關(guān)懷應(yīng)該觸及到整個(gè)人類，其主題能夠在超越民族區(qū)域的范圍內(nèi)產(chǎn)生共鳴。深入來(lái)說(shuō)，這一標(biāo)準(zhǔn)也不只是適應(yīng)于當(dāng)今文學(xué)，即使在人類文明不夠發(fā)達(dá)、各民族文明缺乏交流之際，也有優(yōu)秀的文學(xué)能夠超越自身生存，在更深遠(yuǎn)的范圍內(nèi)進(jìn)行思考。作家們也許主觀上沒(méi)有跨民族的人類意識(shí)，但客觀上卻體現(xiàn)了人類整體意識(shí)，具有了人類關(guān)懷精神。人類整體關(guān)懷意識(shí)，是民族文學(xué)融入世界文學(xué)高度的重要因素和標(biāo)準(zhǔn)之一。

新文學(xué)從誕生的那一天起，就不得不面對(duì)一系列復(fù)雜的矛盾結(jié)合體，從晚清到“五四”，從抗戰(zhàn)到新中國(guó)，啟蒙、專制、救亡、翻身、個(gè)體、民族等話題一直是新文學(xué)的核心主題，它們之間頡頏對(duì)立、互動(dòng)共生的結(jié)構(gòu)形式不僅呈現(xiàn)了新文學(xué)的紛雜面貌，也規(guī)約了新文學(xué)的基本走向。

一、啟蒙與專制的尖銳對(duì)立

啟蒙主題高舉民主、科學(xué)大旗，把人從“吃人”和“被人吃”的狀態(tài)下解放出來(lái)。在陳獨(dú)秀、胡適、、魯迅等啟蒙先驅(qū)那里，民主、科學(xué)是神圣不可侵犯的，是照亮我們走出黑暗的明燈，人的自由和權(quán)利不再通過(guò)其他東西而獲得合法性，而是相反，無(wú)論政治制度、道德規(guī)范，還是生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣，都要通過(guò)保障人的自由和權(quán)利而獲得合法性；國(guó)家的合法性不再是無(wú)須證明的，而是需要通過(guò)保護(hù)個(gè)人的自由和公民的權(quán)利而獲得。陳獨(dú)秀認(rèn)為“舉一切倫理、道德、政治、法律、社會(huì)之所向往，國(guó)家之所祈求，擁護(hù)個(gè)人自由權(quán)力與幸福而已。個(gè)人之自由權(quán)利，載諸憲章，國(guó)法不得而剝奪之，所謂人權(quán)是也”【J】。說(shuō)：“我們應(yīng)該承認(rèn)愛(ài)人的運(yùn)動(dòng)比愛(ài)國(guó)的運(yùn)動(dòng)更重要?！薄?胡適倡導(dǎo)“易b生主義”，告誡人們“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。魯迅喊出“人之子醒了”的呼聲【。從“五四”一代知識(shí)分子的言論中?？梢钥吹揭幌盗邢嗷?duì)立的范疇：人的生活與非人的生活、人的文學(xué)與非人的文學(xué)、人的道德與吃人的道德……而區(qū)分這一切的尺度則是人的發(fā)現(xiàn)和覺(jué)醒。毫無(wú)疑問(wèn)，“五四”啟蒙的最強(qiáng)音是“我是我自己的，誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”(g-迅：《傷逝》)。這種完全自覺(jué)的主體意識(shí)在理論上的表現(xiàn)，即是胡適、周作人所提出的“個(gè)體本位主義”。胡適說(shuō)：“社會(huì)最大的罪惡莫過(guò)于摧折個(gè)人的天性，不使他自由發(fā)展”，我們的責(zé)任就是“使個(gè)人有自由意志。”周作人則說(shuō)：“我所說(shuō)的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈悲主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！边@里，人的個(gè)體價(jià)值不再消融于康有為、梁?jiǎn)⒊?、譚嗣同等近代知識(shí)分子為“強(qiáng)國(guó)”而“維新”、為“維新”而“新民”的國(guó)民思維?！爸R(shí)我不要，名譽(yù)我不要，我所要的就是愛(ài)情，我所要求的就是異性的愛(ài)情”(郁達(dá)夫：《沉淪》)。如此這般地追求愛(ài)情，肯定自我，足以說(shuō)明個(gè)性解放、婚姻自由觀念在當(dāng)時(shí)青年心目中的至高地位。于此，我們說(shuō)，“五四”啟蒙在人的發(fā)現(xiàn)和覺(jué)醒方面超越了歷史上任何一次思想運(yùn)動(dòng)，它開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代，并在新時(shí)期得到了接續(xù)和發(fā)展。盡管這中間有著太多的波折和延宕。新時(shí)期之初，人學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的重新確立是從傷痕文學(xué)開(kāi)始的。傷痕文學(xué)之于新時(shí)期啟蒙的意義，首先便在于恢復(fù)了“人”在文學(xué)中的地位，寫(xiě)人的命運(yùn)也好，傷痛也好，其實(shí)都是在倡導(dǎo)人的覺(jué)醒。其次，恢復(fù)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，將文學(xué)從個(gè)人迷信和造神運(yùn)動(dòng)的桎梏中解放出來(lái)。不過(guò)，此一時(shí)期啟蒙的局限也是明顯的，當(dāng)它把人從專制暗影和造神運(yùn)動(dòng)中喚醒的時(shí)候，尚未意識(shí)到新形勢(shì)下人的生存危機(jī)與價(jià)值悖論，尤其是物質(zhì)需求與精神詩(shī)意、當(dāng)下關(guān)懷與終極眷顧、工具理性與價(jià)值理性的背離問(wèn)題。換言之，傷痕、反思文學(xué)只是將人從權(quán)威迷信中解放出來(lái)，未能向人們提供化解危機(jī)的備選方案，面對(duì)光怪陸離的歐風(fēng)美雨，覺(jué)醒了的人們表現(xiàn)出異常的迷茫，這也為上世紀(jì)90年代的人文精神失落、私人化敘事盛行埋下了伏筆。

20世紀(jì)8O年代后期，隨著國(guó)內(nèi)影視文化、大眾傳媒以及后現(xiàn)代思潮的興起，理想、崇高、正義等詞匯在先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)文學(xué)、后現(xiàn)代主義的敘事中變得面目全非，代之而起的是敘事圈套、欲望表達(dá)、語(yǔ)詞迷戀，以及對(duì)幻覺(jué)、暴力、、逃亡等反常狀態(tài)的熱衷。啟蒙話語(yǔ)的終極性、超越性被無(wú)情消解，私人化敘事充斥文壇。這個(gè)時(shí)代可以宣稱“不談愛(ài)情”(池莉)；可以直白“過(guò)把癮就死”(王朔)；男人的游戲是“請(qǐng)女人猜謎”(孫甘露)；女人的宣言是“你不來(lái)與我同居”(伊蕾)。人們對(duì)物質(zhì)和欲望的過(guò)度迷戀。不僅表明人文理想的懸置，而且暗示著文學(xué)話語(yǔ)的講述者不再把自己當(dāng)成講述生活、還原歷史的精神主體，他們毋寧說(shuō)是尋求語(yǔ)言快感的敘述人、話語(yǔ)圈套的制造者。在《什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)》一文中，康德說(shuō)：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇氣運(yùn)用自己的理智!這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)?！薄癝apereaude”就是“要敢于認(rèn)識(shí)”。在提出“敢于認(rèn)識(shí)”口號(hào)之后，康德又強(qiáng)調(diào)偏見(jiàn)對(duì)人的愚昧和戕害，他說(shuō)：“種下偏見(jiàn)是那么有害，因?yàn)樗麄兘K于報(bào)復(fù)了本來(lái)是他們的教唆者或者是他們教唆者的先行者的那些人。通過(guò)一場(chǎng)革命或許很可以實(shí)現(xiàn)推翻個(gè)人專制以及貪婪心和權(quán)勢(shì)欲的壓迫，但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革；而新的偏見(jiàn)也正如舊的一樣，將會(huì)成為駕馭缺少思想的廣大人群的圈套?！薄?這里，我們看到，康德將啟蒙與偏見(jiàn)、認(rèn)識(shí)與批判相提并論，指出了啟蒙的反思一路。啟蒙的反思一路在?？履抢锏玫搅顺欣^，?？抡f(shuō)：“我不知道是否在今天必須說(shuō)，批判的任務(wù)仍然包含對(duì)啟蒙的信念；我繼續(xù)認(rèn)為，這個(gè)任務(wù)需要研究文明的限度，這是一種耐心的工作，它賦予我們對(duì)自由的渴望以形式?！苯裉?，當(dāng)文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)、知識(shí)分子邊緣化已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，啟蒙將以何種方式存在實(shí)在是一個(gè)很難回答的命題。不過(guò)，從對(duì)啟蒙要義的歸位來(lái)看，未來(lái)的啟蒙仍將循著康德、?？碌热说乃枷肭靶?，在肯定理性、個(gè)體、平等的同時(shí)，也將理性的批判、選擇的多元等因素考慮進(jìn)去。英國(guó)思想家阿倫•布洛克說(shuō)過(guò)這樣一段發(fā)人深思的話，“啟蒙運(yùn)動(dòng)沒(méi)有最后一幕，如果人類的思想要解放的話，這是一場(chǎng)世世代代都要重新開(kāi)始的戰(zhàn)斗”【9】。于此，我們說(shuō)，啟蒙是一個(gè)未完成的話語(yǔ)，啟蒙的行進(jìn)與反思是同步的，也是持久的。與啟蒙相對(duì)應(yīng)的是形形色色的專制。在中國(guó)，幾千年的封建專制要求人們恪守“三綱五?！保蝗菀膊辉试S“離經(jīng)叛道”，文人們?cè)凇皟?nèi)圣外王”的旗幟下，不敢觸動(dòng)皇權(quán)專制的根基，有的還充當(dāng)了“存天理，滅人欲”的衛(wèi)道士。晚清以降，這種情形因?yàn)榈蹏?guó)主義的入侵日益加重。為了療治封建沉疴，挽大清于即倒，梁?jiǎn)⒊岢觥敖袢罩袊?guó)，與其共和。不如君主立憲；與其君主立憲，又不如開(kāi)明專制”的主張。應(yīng)該說(shuō)。梁氏開(kāi)明專制思想確有其合理成分，如重視開(kāi)民之智，包括啟蒙理性之智、參政議政之智、思想解放之智。但是，無(wú)論怎樣開(kāi)明，專制終歸仍是專制。既然是專制，就意味著統(tǒng)治者手中掌握著最高權(quán)力，沒(méi)有另外一種權(quán)力來(lái)制約他。開(kāi)明與否，全仗權(quán)力自身，沒(méi)有任何一種外在機(jī)制的保證。換句話說(shuō)，欲通過(guò)開(kāi)明專制走向民主，就得把民主的希望寄托在個(gè)別強(qiáng)權(quán)人物身上。在近代中國(guó)，這種強(qiáng)權(quán)人物不能不是封建勢(shì)力的代表，而他們恰恰又是革命的對(duì)象，怎么能作為“開(kāi)明專制”的動(dòng)力出現(xiàn)呢?民主與專制的二元對(duì)立以及封建軍閥的別有用心，注定梁氏的“開(kāi)明專制”結(jié)局只能是與虎謀皮，播下龍種，收獲跳蚤。新文化運(yùn)動(dòng)前后，各種各樣的西方思潮蜂擁而至，尼采、叔本華思想對(duì)“五四”知識(shí)分子產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，陳獨(dú)秀、、胡適、魯迅……幾乎人人都談尼采，談“重估一切價(jià)值”。陳獨(dú)秀用生物進(jìn)化論的生存競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰來(lái)佐證“人力勝天命”，得出結(jié)論：“抵抗力者，萬(wàn)物各執(zhí)其避害御侮自我生存之意志，以與天道自然相戰(zhàn)謂也?！眓”不僅認(rèn)為生物進(jìn)化史是生命為了達(dá)到“全生之志”而不斷與環(huán)境作斗爭(zhēng)的歷史，而且認(rèn)為牛頓力學(xué)的宇宙“闔辟”兩種力量、叔本華哲學(xué)的“意志”、斯賓塞學(xué)說(shuō)的“抵抗”具有“言不必相謀，理實(shí)有相通，森羅萬(wàn)象，各具意志”的力量¨。在一個(gè)反封建、反傳統(tǒng)的時(shí)代，任何呼喚抵抗、張揚(yáng)意志的聲音都會(huì)起到動(dòng)搖、顛覆專制主義的作用。一旦這種呼喚與時(shí)人的個(gè)性解放、婚姻自主等要求相遇合，產(chǎn)生的影響也將是深遠(yuǎn)的。也許源于封建思想的根深蒂固，抑或是啟蒙話語(yǔ)的漫長(zhǎng)，雖經(jīng)“五四”大潮的洗禮，但專制主義并沒(méi)有就此消失，而是時(shí)有反復(fù)。新中國(guó)成立后，文藝政策搖擺不定，批判運(yùn)動(dòng)接連不斷。工農(nóng)兵作為新社會(huì)的主人翁、無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的體現(xiàn)者，承擔(dān)著關(guān)于革命的全部想象，文學(xué)人物系列中的工農(nóng)兵形象都是清一色的先進(jìn)分子、革命英雄，而他們的對(duì)立面要么是地、富、反、壞、右分子，要么是有著“小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)思想”的知識(shí)分子。正面／反面、工農(nóng)兵／知識(shí)分子、結(jié)合／被結(jié)合的敘事模式在為意識(shí)形態(tài)提供話語(yǔ)支持的同時(shí)，也將文藝界的權(quán)威主義引向了極致，引發(fā)新時(shí)期的又一輪啟蒙話語(yǔ)。

二、救亡與翻身的協(xié)同一致

救亡主題由來(lái)已久，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，爭(zhēng)取獨(dú)立而不做亡國(guó)奴的呼聲不絕于耳，緊迫的民族危機(jī)催生排外心理，排外心理反過(guò)來(lái)強(qiáng)化救亡主題。即使在“五四”，啟蒙大潮風(fēng)起云涌，民族主義也是一個(gè)響亮的音符。2O年代后期的革命文學(xué)、30年代的左翼文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)都自覺(jué)地把救亡置于中心地位，思想啟蒙還未來(lái)得及深入展開(kāi)，便讓位給全民參與的社會(huì)革命。從“國(guó)防文學(xué)”、“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”之爭(zhēng)到“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號(hào)的提出，從“左聯(lián)”解散到“文協(xié)”成立，救亡成為各時(shí)期文學(xué)的主聲調(diào)?？箲?zhàn)初期，大批知識(shí)分子走出書(shū)齋，走向戰(zhàn)地的前后方，戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境在促使他們從思索轉(zhuǎn)向行動(dòng)的同時(shí)，也改變著他們的身份——從知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噾?zhàn)士。戰(zhàn)爭(zhēng)改變了“五四”以來(lái)啟蒙、專制、救亡、翻身、個(gè)體與民族主題并存的生態(tài)場(chǎng)，面對(duì)內(nèi)憂外患的嚴(yán)峻國(guó)勢(shì)，救亡主題尤為緊迫。文學(xué)不再是一種當(dāng)然的職業(yè)，作家必須正視抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主題的核心是勞苦大眾的身份改變——從被剝削者成長(zhǎng)為主人翁?！拔逅摹睍r(shí)期，啟蒙知識(shí)分子們就從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，為勞工大眾鳴不平。《貧民的哭聲》中，陳獨(dú)秀寫(xiě)道：“這十幾萬(wàn)人何以到了這樣苦惱的境遇?懶惰，沒(méi)有能力，并不是他們?cè)斐煽鄲赖奈ㄒ辉颉Ｓ行┫砀５睦蠣斕?，能力不比他們高，而且比有些貧苦的人還要懶惰十倍。這到底是什么緣故呢?”“今天這樣捐，明天那樣稅，弄得民窮財(cái)盡，錢(qián)用到哪里去了?……養(yǎng)了議員去嫖賭，恭維督軍；養(yǎng)了文官去刮地皮，借外債賣路礦得回扣；養(yǎng)了武官去殺人，搶劫，販賣煙土；養(yǎng)了法官警官去捉拿那貧苦的煙犯賭犯來(lái)罰錢(qián)?！薄緇指出官吏腐敗。要求社會(huì)公正的階級(jí)意識(shí)，在劉半農(nóng)的詩(shī)歌《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》，劉大白的《賣布謠》、《田主來(lái)》中也都有鮮明體現(xiàn)。如果說(shuō)“五四”文學(xué)中翻身主題尚停留在同情、呼號(hào)階段，指向仍是思想的公平、正義，那么解放區(qū)文學(xué)不僅把它提升到土地革命的高度，而且把工農(nóng)身份的改變從理想變成了現(xiàn)實(shí)。趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》，孫犁的《荷花淀》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王貴與李香香》都不約而同地把目光投向解放區(qū)工農(nóng)大眾。這些作品圍繞、移風(fēng)易俗、政權(quán)建設(shè)、對(duì)敵斗爭(zhēng)等中心事件，全方位表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活、新風(fēng)貌，其中，尤以婚姻戀愛(ài)與革命斗爭(zhēng)題材為盛。婚戀題材因?yàn)檎宫F(xiàn)的是一幅安寧祥和、男耕女織的田園風(fēng)光，契合了千百年來(lái)工農(nóng)大眾對(duì)“耕者有其田”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”自由生活的向往，深為解放區(qū)人民所喜愛(ài)。從趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》到王雁的《劉巧兒》再到李季的《王貴與李香香》，不僅取材相近，而且故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、矛盾沖突等都極其相似，巧兒的那段表露心跡的唱詞基本上就是小芹那段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)格瑩瑩的天>的翻版。這類作品因?yàn)樵凇安抛蛹讶恕?、“英雄美女”結(jié)構(gòu)安排上迎合了解放區(qū)工農(nóng)大眾的接受習(xí)慣，極大地滿足了青年男女傾心相愛(ài)的心理訴求。革命斗爭(zhēng)題材在抒寫(xiě)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，也將翻身主題孕育其間。兩者互為比照，互為動(dòng)力。一方面戰(zhàn)爭(zhēng)改變了人們的生活軌跡，打破了僵化的階級(jí)秩序，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民分田、分物的愿望，運(yùn)動(dòng)前農(nóng)民郁積多年的仇恨感來(lái)了個(gè)集中爆發(fā)。另一方面家國(guó)興亡的責(zé)任感也激勵(lì)著工農(nóng)大眾積極參戰(zhàn)、援戰(zhàn)，鞏固成果，并跨越式地實(shí)現(xiàn)“農(nóng)民一主人—英雄”的身份提升?！秴瘟河⑿蹅鳌分械奈涞妹瘛⒗资?，《新兒女英雄傳》中的牛大水、楊小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，從貧弱農(nóng)民成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士；有的經(jīng)過(guò)革命熔爐煅燒，從苦大仇深的佃農(nóng)成長(zhǎng)為戰(zhàn)斗英雄；有的甚至在戰(zhàn)斗中建立了深厚感情，結(jié)為終身伴侶。與婚戀題材相比，這類小說(shuō)以回腸蕩氣的英雄氣概、絲絲入扣的情節(jié)脈絡(luò)、傳奇般的人物經(jīng)歷見(jiàn)長(zhǎng)，作家把創(chuàng)造生活的激情宣泄了出來(lái)，讀者心中潛在的創(chuàng)造歷史的要求也對(duì)象化到英雄人物身上。新中國(guó)成立后，一掃欺凌陰霾的中國(guó)人民空前振奮，歡呼新中國(guó)的誕生，心理上、情緒上完全為“站起來(lái)”的喜悅所溢滿，詩(shī)句“滿眶熱淚陡漲，周身血沸千度”盡管手法上夸張了點(diǎn)，卻道出了民族解放的欣慰與自豪之情。寬泛地說(shuō)，“十七年文學(xué)”都與“翻身”主題有關(guān)——強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，強(qiáng)調(diào)歌頌光明，強(qiáng)調(diào)文藝反映的生活要比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更典型。與提倡“翻身”主題形成鮮明對(duì)比的是對(duì)描寫(xiě)日常生活、表現(xiàn)個(gè)人欲望、情感題材的蔑視和批判。1951年蕭也牧的小說(shuō)《我們夫婦之間》遭到批判，“依據(jù)小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味來(lái)觀察生活、表現(xiàn)生活”，“流露出輕浮和不誠(chéng)實(shí)的低級(jí)趣味”……在這些充滿火藥味的夸張判詞背后，隱藏著對(duì)表現(xiàn)個(gè)人日常生活、按照生活本來(lái)面目進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)類型的拒絕，對(duì)表現(xiàn)個(gè)人尤其是知識(shí)分子內(nèi)心世界和情感波瀾的忌諱。

人文思潮與科學(xué)思潮相互制衡、補(bǔ)償，推動(dòng)歷史的平衡發(fā)展，而兩者以不同的功能構(gòu)成歷史的結(jié)構(gòu)性存在。當(dāng)歷史的發(fā)展形成對(duì)人文思潮的沖擊時(shí)，對(duì)人文傾向的張揚(yáng)就顯得尤為必要。特別是在歷史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)，歷史發(fā)展的片面合理性所形成的對(duì)人文文化的沖擊空前激劇。但也正因如此，卻又必然激發(fā)了人文主義思潮對(duì)歷史激進(jìn)主義的對(duì)峙與抗衡。而且對(duì)人文文化的沖擊越是強(qiáng)大，人文主義思潮對(duì)歷史的糾弊與補(bǔ)償就越顯得堅(jiān)定而珍貴。

20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)所孕育的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)所要面對(duì)的是“救亡圖存”這一亟待解決的歷史任務(wù)，這就決定了文化改革者從一開(kāi)始就將啟蒙運(yùn)動(dòng)視為具有工具理性性質(zhì)的歷史功利主義行為。啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心目的是要通過(guò)文化的現(xiàn)代性變革徹底革新中國(guó)人的民族文化心理，從而挺立社會(huì)的歷史主體，為現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)變革奠定文化基礎(chǔ)。這一變革的基本目標(biāo)就是要將中國(guó)以倫理為本位的民族傳統(tǒng)文化價(jià)值體系置換成以科學(xué)、民主為本位的西方文化價(jià)值體系。傳統(tǒng)民族人文文化的喪失必然造成歷史的失衡，醞釀出歷史的深層危機(jī)。中國(guó)社會(huì)要面臨傳統(tǒng)文化的失卻所帶來(lái)的民族文化心理與精神危機(jī)，更要同時(shí)面對(duì)現(xiàn)代文明所造成人的生存與精神狀態(tài)的異化。因此，啟蒙主義文化變革一登上歷史舞臺(tái)就激起了人文主義思潮對(duì)其極端性的補(bǔ)償與救贖。并且，這種人文主義傾向一直流脈不斷，在文化與文學(xué)場(chǎng)域的邊緣，艱難、寂寞地制衡著主流文化的話語(yǔ)霸權(quán)。思想層面人文主義思潮與啟蒙主義思潮的激烈交鋒，必然會(huì)影響到文學(xué)層面。在文學(xué)層面，首先作出反應(yīng)的是文學(xué)觀念的變革與爭(zhēng)論，而文學(xué)場(chǎng)域中文學(xué)觀念激蕩更迭的背后是豐饒恣意的文學(xué)創(chuàng)作的沃土。人文主義傾向的創(chuàng)作因?yàn)槠涓呷诵躁P(guān)懷的內(nèi)涵而尤為鮮活靈動(dòng)，氤氳著蓬勃的詩(shī)與美，抵抗著殘酷的歷史，維護(hù)著生命的尊嚴(yán)。在20世紀(jì)歷史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜歷史語(yǔ)境之中，很多作家都以人文性的自覺(jué)來(lái)抵抗歷史功利性發(fā)展對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的生存狀態(tài)導(dǎo)致的異化。因此，新文學(xué)之中呈現(xiàn)出了豐富、斑斕的人文主義傾向的文學(xué)樣態(tài)。本文試圖將新文學(xué)的人文主義傾向分成以下五個(gè)范疇，并選取其中的典型作家，通過(guò)對(duì)其作品的文本細(xì)讀，剖析不同的人文主義文學(xué)樣態(tài)在面對(duì)不同的歷史價(jià)值維度缺失時(shí)所彰顯出的救贖向度。第一，聚焦知識(shí)分子的精神困境，反思啟蒙主義的歷史空想性。啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)個(gè)性解放，其實(shí)質(zhì)是倡導(dǎo)法權(quán)意義上的主體人格獨(dú)立，而法權(quán)意義上主體人格獨(dú)立是整個(gè)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代法理性社會(huì)的個(gè)體性基礎(chǔ)。所以，五四新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)破除以倫理為基礎(chǔ)的人格意識(shí)，高揚(yáng)個(gè)性解放。但是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)變革與政治變革并沒(méi)有給文化變革提供相應(yīng)的社會(huì)空間，這就使得啟蒙理想很快從歷史的潮頭置換成精神的烏托邦。面對(duì)這一歷史現(xiàn)實(shí)，首先受到?jīng)_擊的是身在其中的知識(shí)分子。因此，新文學(xué)中的很多作家將自己真實(shí)的歷史心態(tài)忠實(shí)地呈現(xiàn)在作品之中。郁達(dá)夫所創(chuàng)作的“零余者”形象，就是這類人群的典型代表?！稇燕l(xiāng)病者》中的留洋學(xué)生質(zhì)夫在郁達(dá)夫那具有古意之美的文筆下充滿了迷茫與失落。質(zhì)夫“既不知道他自家是什么，又不知道他應(yīng)該做什么，也不知道他是向什么地方去的……”［1］最終郁達(dá)夫那空寂、曠遠(yuǎn)、清幽的古意之美被都市的喧囂洗刷成了疲憊的孤獨(dú)感。廬隱的《海濱故人》和丁玲的《沙菲女士的日記》，都是以知識(shí)女性在社會(huì)中的人生困頓與迷失為主題。施蟄存的《桃園》寫(xiě)一個(gè)底層社會(huì)的讀書(shū)人到城市謀生，不堪現(xiàn)實(shí)的凌辱和精神的打擊，重新回到鄉(xiāng)村生活的故事。葉圣陶的《倪煥之》也寫(xiě)到知識(shí)分子教育改革理想的幻滅。對(duì)知識(shí)分子精神幻滅的真實(shí)展現(xiàn)是對(duì)啟蒙思潮的歷史反思，表現(xiàn)了作家對(duì)歷史變革的深度思考。第二，展現(xiàn)現(xiàn)代都市社會(huì)的生存與精神危機(jī)，質(zhì)疑歷史現(xiàn)代性的進(jìn)步意義。都市是現(xiàn)代文明經(jīng)濟(jì)變革的產(chǎn)物，同時(shí)也是現(xiàn)代文明的培養(yǎng)基。這里是政治、經(jīng)濟(jì)變革的中心場(chǎng)域，更是不同文明對(duì)接、碰撞的文化空間。都市對(duì)底層人所造成的生存悲劇與精神傷害，不同文明的置換對(duì)人性造成的異化等，都是新文學(xué)中的很多作家所聚焦的主旨。老舍在《月牙》中以第一人稱敘述了“我”這樣一個(gè)從底層社會(huì)出身的女人，怎樣像自己的母親一樣淪為暗娼的故事，展現(xiàn)了底層社會(huì)群體的悲慘命運(yùn)。《我這一輩子》也是以這樣平靜的敘述，展現(xiàn)了一個(gè)城市底層社會(huì)的貧民，怎樣被社會(huì)的經(jīng)濟(jì)變革即生產(chǎn)方式與生活方式的變革所逼迫，走向人生絕望的終點(diǎn)。張愛(ài)玲對(duì)城市中兩種文明置換對(duì)人性造成的異化有深入的觀照。小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》中的振保是一個(gè)接受過(guò)系統(tǒng)西方教育卻具有典型的傳統(tǒng)文化心理的中國(guó)人。

他“出身寒微，如果不是他自己爭(zhēng)取自由，怕就要去學(xué)生意，做店伙計(jì)，一輩子生死在一個(gè)愚昧無(wú)知的小圈子里。照現(xiàn)在，他從外國(guó)回來(lái)做事的時(shí)候，是站在世界之窗的窗口，實(shí)在很難得的一個(gè)自由人……普通人的一生，再好也是‘桃花扇’撞破了頭，血濺到扇子上，就在這上面略加點(diǎn)染成為一枝桃花。振保的扇子卻還是空白的，而且筆酣墨飽，窗明幾凈，只等他落筆”［2］。但是，兩種文化塑造成的不同人格卻造成了其人性深層的分裂與痛楚。這是精神失卻根基歸屬的漂浮與惶恐，是現(xiàn)代中國(guó)人普遍的精神境遇。小說(shuō)《年青的時(shí)候》也是以東西方兩種文明的置換與糾葛給中國(guó)人帶來(lái)的精神的陣痛與迷惘為主題。潘汝良的年輕時(shí)代，就是剛剛進(jìn)入現(xiàn)代層面的年輕中國(guó)的隱喻。對(duì)“現(xiàn)代”意義的質(zhì)疑，主要體現(xiàn)在對(duì)都市文化和人性被都市異化的觀照。這在新文學(xué)作家的作品當(dāng)中是一個(gè)比較普遍的人文性視角，作家對(duì)城市的聚焦呈現(xiàn)了歷史前進(jìn)過(guò)程中真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第三，展現(xiàn)鄉(xiāng)村秩序的破產(chǎn)與鄉(xiāng)村社會(huì)中人性的變遷。張愛(ài)玲不僅逼真地呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人真實(shí)的精神境遇，對(duì)從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的底層人群的改變也有精湛的描寫(xiě)。例如阿小，是個(gè)進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)村婦人。她簡(jiǎn)單的靈魂既被這個(gè)城市改變，也變成了現(xiàn)代社會(huì)的一面鏡子。在內(nèi)心對(duì)大城市的交融、抵抗之中，阿小漸漸感到自己的無(wú)助與惶惑。城市帶給她的“突如其來(lái)的癲狂的自由”是沒(méi)有倫理規(guī)范、沒(méi)有道德底線的放縱。而一個(gè)從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中走出來(lái)的婦人，在失去倫理規(guī)范的徹底物欲化的都市里，內(nèi)心必然是充滿了“驚嚇”，“模糊地覺(jué)得不行”，因?yàn)槿诵圆荒軟](méi)有束縛，沒(méi)有倫理束縛和信仰的人性必然導(dǎo)致原始的野蠻和恐慌。施蟄存的小說(shuō)也寫(xiě)到城市文明對(duì)鄉(xiāng)村人人性的異化。小陸成功地躋身大城市的銀行，但是數(shù)字化的生活卻讓他感到生命的匱乏。他有些想念遠(yuǎn)方有著海鷗翱翔的故鄉(xiāng)，又不禁聯(lián)想到了在故鄉(xiāng)初戀過(guò)的女孩。但是，他偏偏在上海這個(gè)繁華的大都市見(jiàn)到了自己曾經(jīng)的戀人，而她已經(jīng)淪落成了最低等的妓女。小說(shuō)的最后，這個(gè)從鄉(xiāng)村走來(lái)的小伙子感到了一絲“憎厭”。城市對(duì)鄉(xiāng)村的誘惑與威脅隱隱襲入人的內(nèi)心深處。沈從文筆下的則是“現(xiàn)代”對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的侵害與改變。他說(shuō):“表面上看來(lái)，事事物物自然都有了極大進(jìn)步，試仔細(xì)注意注意，便見(jiàn)出在變化中那點(diǎn)墮落趨勢(shì)。最明顯的事，即農(nóng)村社會(huì)所保有那點(diǎn)正直素樸人情美，幾幾乎乎快要消失無(wú)余，代替而來(lái)的卻是近二十年實(shí)際社會(huì)培養(yǎng)成功的一種唯實(shí)唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已經(jīng)被常識(shí)所摧毀，然而做人時(shí)的義利取舍是非辨別也隨同泯沒(méi)了?！F(xiàn)代’二字已到了湘西，可是具體的東西，不過(guò)是點(diǎn)綴都市文明的奢侈品?！保?］社會(huì)物質(zhì)文明的“進(jìn)步”與精神的“墮落趨勢(shì)”的兩極分化，是沈從文小說(shuō)的焦點(diǎn)之一。葉圣陶的小說(shuō)《多收了三五斗》則表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)變革對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)造成的破產(chǎn)。小說(shuō)開(kāi)頭寫(xiě)道:“萬(wàn)盛米行的河埠頭，橫七豎八停泊著鄉(xiāng)村里出來(lái)的敞口船。船里裝載的是新米，把船身壓得很低。齊著船舷的菜葉和垃圾給白膩的泡沫包圍著，一漾一漾地，填沒(méi)了這只船和那只船間的空隙?！?/p>

小說(shuō)所描繪的空間上的壓抑和緊張正是時(shí)代氛圍和社會(huì)歷史危機(jī)的逼真寫(xiě)照。茅盾的《春蠶》、《秋收》展現(xiàn)出現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)變革造成的農(nóng)村生存狀態(tài)的艱難與困頓。都市與農(nóng)村是中國(guó)歷史進(jìn)程中不同的文化空間維度。前者代表著現(xiàn)代文明，而后者則保留著傳統(tǒng)秩序。但是，在歷史現(xiàn)代性的雙重推進(jìn)中，城市與鄉(xiāng)村都無(wú)一幸免地被歷史的巨輪碾壓得面目全非。第四，以歷史循環(huán)論對(duì)抗線性歷史進(jìn)步觀。人文主義作家以自己的創(chuàng)作反抗“現(xiàn)代性”的另一種表現(xiàn)就是以近乎宿命的循環(huán)歷史觀來(lái)對(duì)抗“五四”以來(lái)所提倡的線性歷史進(jìn)化觀。早在19世紀(jì)末，嚴(yán)復(fù)就將進(jìn)化論介紹進(jìn)中國(guó)，“物競(jìng)天擇之理”就已經(jīng)深入人心，而五四新文化運(yùn)動(dòng)又將這種觀念加以深化。陳獨(dú)秀宣揚(yáng):“萬(wàn)物之生存進(jìn)化與否，悉以抵抗力有無(wú)、強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)。優(yōu)勝劣敗，理無(wú)可逃?！保?］歷史進(jìn)化論是一種線性的歷史觀，強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展的質(zhì)變過(guò)程。在歷史進(jìn)化觀中，“未來(lái)”代表進(jìn)步的性質(zhì)，而“過(guò)去”則代表將要被淘汰的落后性質(zhì)。人文主義者則往往持守循環(huán)歷史觀，強(qiáng)調(diào)歷史中永恒性價(jià)值體系的存在意義。新文學(xué)之中許多作家的作品中都有明顯的對(duì)時(shí)間之“永恒”意義的抒寫(xiě)。施蟄存在《漁人何長(zhǎng)慶》中這樣寫(xiě)道:“正午之后，恰與都會(huì)的街上相反，大路上顯得靜極了。……一個(gè)陌生人會(huì)在這時(shí)候悵然有長(zhǎng)日如年的感想?！保?］古鎮(zhèn)的一日仿若千年，沒(méi)有多少變化，一切都好像是在恒定之中。長(zhǎng)日如年的感覺(jué)消融了時(shí)間，而這樣的感受在師陀和蕭紅的作品中更是普遍。師陀在《桃紅》中寫(xiě)道:“時(shí)光是無(wú)聲的———正像素姑般無(wú)聲的過(guò)去，它在一個(gè)小城里是多長(zhǎng)并且走的是多慢啊!……那放在妝臺(tái)上的老座鐘———你早應(yīng)該想到，這人家其實(shí)用不著時(shí)鐘———人家忘記把它的發(fā)條開(kāi)上，它不知幾時(shí)就停擺了。”［7］在《期待》中，作家通過(guò)鄉(xiāng)人家里的陳設(shè)來(lái)表現(xiàn)“不變”:“我們于是走進(jìn)堂屋。屋子里的陳設(shè)仍舊跟好幾年前一樣，……所有的東西幾乎全不曾變動(dòng)，全在老地方?！保?］張愛(ài)玲在小說(shuō)《傾城之戀》的結(jié)尾發(fā)出了對(duì)線性歷史進(jìn)化觀的叩問(wèn)，她說(shuō):“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因，什么是果?”［9］由是觀之，張愛(ài)玲對(duì)歷史的態(tài)度非常明顯，即強(qiáng)調(diào)制動(dòng)歷史發(fā)展的非理性因素和歷史發(fā)展的不可預(yù)期性。巴金的《憩園》也對(duì)所謂歷史的進(jìn)步進(jìn)行了深刻的反思，小說(shuō)一開(kāi)頭就是對(duì)革新之后社會(huì)面貌的一番描述:“我在外面混了十六年，最近才回到這在抗戰(zhàn)期間變成了‘大后方’的家鄉(xiāng)來(lái)。雖說(shuō)這是我生長(zhǎng)的地方，可是這里的一切都帶著不歡迎我的樣子。”［10］而“憩園”也在這個(gè)歷史變革的背景下迎來(lái)它新的主人姚國(guó)棟，一切仿佛都順理成章地按照歷史的軌跡進(jìn)展著，但是表面的興替卻隱含著實(shí)質(zhì)的衰退。搬出憩園的舊主人楊夢(mèng)癡雖然因?yàn)樽约旱姆攀幉涣b落魄而死，但是他的兒子好學(xué)上進(jìn)逆轉(zhuǎn)了家風(fēng)，而新貴的兒子則變成了另一個(gè)不肖的楊夢(mèng)癡?！霸谶@非人意所能左右的輪回循環(huán)中，新的強(qiáng)者出現(xiàn)的時(shí)候，新的弱者將與之伴生?！保?1］歷史的進(jìn)步往往伴隨著永恒性的人類價(jià)值體系的崩潰，物化的進(jìn)步往往代表的是精神的萎靡。具有人文主義傾向的作家在歷史的邏輯面前，以人文性的通悟通達(dá)到歷史的玄秘之中，通達(dá)到不能被歷史邏輯所整合的真正的歷史之中，呈現(xiàn)給我們歷史的破碎性、偶然性以及它令人敬畏的玄秘性。而這一切都是遺落在歷史哲學(xué)與主流話語(yǔ)之外更加真實(shí)的文學(xué)想象的歷史。第五，以對(duì)美好人性狀態(tài)的文學(xué)想象救贖歷史的失衡。詩(shī)意的挽歌是以忠實(shí)的內(nèi)心保留歷史的真實(shí)，而面對(duì)“現(xiàn)代”的蠶食，人文主義作家以飄逸的想象保留美好的人性狀態(tài)，從而抗衡人性之美的流失。這些對(duì)美好人性的文學(xué)想象往往都是以鄉(xiāng)村中的人物為原型。郁達(dá)夫在小說(shuō)《春風(fēng)沉醉的晚上》寫(xiě)到一個(gè)進(jìn)城務(wù)工尋找生路的女工與“我”的故事。作品凸顯了沒(méi)落潦倒的知識(shí)者與底層勞動(dòng)者的情感共通。這個(gè)從鄉(xiāng)村中走出來(lái)的女性在城市冷酷的壓榨之下，依然擔(dān)心“我”的道德是否被城市腐蝕。許地山的小說(shuō)《春桃》也是以鄉(xiāng)村中人人情、人性的美好來(lái)抵抗現(xiàn)實(shí)的殘酷與冰冷。春桃是一個(gè)鄉(xiāng)村婦女，來(lái)城市謀生。

她靠揀垃圾自食其力，和逃難出來(lái)的情人相互幫助，過(guò)著同居生活。但是，春桃早年失散的丈夫當(dāng)兵致殘之后又找到了她。面對(duì)曾經(jīng)相濡以沫的情人和分開(kāi)已久的丈夫，她堅(jiān)強(qiáng)地支撐自己的生活，決定肩負(fù)起照顧兩個(gè)男人的責(zé)任。而丈夫看到春桃的處境，不忍連累她，試圖自殺，情人則選擇出走來(lái)成全這對(duì)夫妻。在這個(gè)故事中，沒(méi)有貪婪、自私和齷齪，充滿了人性的擔(dān)當(dāng)和犧牲精神，與大都市中人性的冷漠與自私產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。施蟄存的小說(shuō)《漁人何長(zhǎng)慶》也是一個(gè)感人的故事。何長(zhǎng)慶生長(zhǎng)在浙江一個(gè)小鎮(zhèn)，他愛(ài)上了父親好友云大伯的女兒菊貞，但菊貞羨慕大城市的生活跟人私奔到了上海?？砷L(zhǎng)慶卻在家鄉(xiāng)依然等待著她的消息，直到他知道菊貞在上海流落成了最低等的妓女。此后，他消失了一段時(shí)間，當(dāng)他再度出現(xiàn)在小鎮(zhèn)時(shí)，身后跟隨的是濃妝艷抹的菊貞。鄉(xiāng)下人堅(jiān)貞的情感再次在城市的異化與墮落面前救贖著人性。郁達(dá)夫的小說(shuō)《遲桂花》，描寫(xiě)山野之中，“我”與好友兄妹之間純潔真摯的情感，傳達(dá)了在秀麗山水之間晶瑩而舒展的人性之美，猶如遲開(kāi)的桂花在生命中更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。楊振聲的《報(bào)復(fù)》講述兩個(gè)漁人的故事，真切感人。漁人高二、劉五同時(shí)愛(ài)上村里的姑娘小翠。高二作了小翠的新郎，小翠卻被劉五占有了，自此兩人結(jié)了仇怨。但是，在一次海難中，高二偏偏搭救了仇人劉五。自此，劉五暗自決定保護(hù)高二，在一次斗毆中解救了高二的性命。小說(shuō)最后寫(xiě)到“‘報(bào)仇不忘恩，冤家變成親’這是他們粗人的哲學(xué)”［12］。

這種鄉(xiāng)村社會(huì)人與人之間明快的恩仇凸顯著簡(jiǎn)潔卻濃厚的人性的真純。以小城中人性的詩(shī)意存在狀態(tài)與生命意識(shí)來(lái)表達(dá)對(duì)都市抗衡的是師陀和蕭紅。師陀以一種超拔的悲憫談?wù)撝@小城中的人和事，淡淡舒緩的敘述中到處洋溢著人性的愛(ài)與美，以及對(duì)這種愛(ài)與美的消逝所抱有的無(wú)奈?！栋⑻纭分兴戆⑻绲目蓯?ài)美好的傳說(shuō)，承載著對(duì)故土的情感，這情感是人性中最豐盈、最柔軟也是最永恒的寄托與歸屬，是每一個(gè)人都需要的超越現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)。在夢(mèng)一樣的氛圍里，師陀講述著關(guān)于生命的故事，而這些生命的故事在現(xiàn)代的社會(huì)中已永遠(yuǎn)捕捉不到。蕭紅的小說(shuō)《呼蘭河傳》以詩(shī)意生存氛圍的呈現(xiàn)與豐滿人性的描摹，追憶起她生命中的故鄉(xiāng)。呼蘭河城也是中國(guó)一個(gè)普通的小城，像果園城一樣，它在大的宇宙循環(huán)中，自然地存在著:“春夏秋冬，一年四季來(lái)回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了，風(fēng)霜雨雪，受得住的就過(guò)去了，受不住的，就尋求著自然的結(jié)果?！?/p>

【內(nèi)容提要】全文分兩部分。第一部分，書(shū)話體類之管見(jiàn)。書(shū)話之出現(xiàn)，書(shū)話體之特點(diǎn)，書(shū)話有狹義和廣義之分。新文學(xué)類書(shū)話之史料價(jià)值，目前書(shū)話類書(shū)中搭車現(xiàn)象嚴(yán)重。第二部分，目前出版之新文學(xué)書(shū)話，史料錯(cuò)誤之摘誤舉隅。文中按七類列舉失誤，并加以訂正。用以說(shuō)明失誤之不可免，提請(qǐng)作者注意，并為廣大讀者參考。

【摘要題】思潮與流派

【正文】

近20年來(lái)，書(shū)話這種短文，被出版界承認(rèn)，標(biāo)明書(shū)話類的書(shū)，出版了不少。其中，有關(guān)新文學(xué)版本的書(shū)話，為數(shù)不少。

我是一個(gè)多年來(lái)沉湎于新文學(xué)版本的人，因此，對(duì)新文學(xué)類書(shū)話則分外留心。從中，獲得了不少新文學(xué)的版本知識(shí)和掌故，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題。我認(rèn)為，這種談版本知識(shí)的短章，既然為學(xué)術(shù)界重視，那么其中存在的版本差錯(cuò)，也就該加以糾正，以免以訛傳訛，影響史料的真實(shí)性。我這篇文章，想分類談?wù)動(dòng)嘘P(guān)問(wèn)題，以期引起新文學(xué)之書(shū)話類文章的作者和讀者之注意。

一、書(shū)話體類之管見(jiàn)

論文摘要：魯迅的新文學(xué)批評(píng)是建立在他的文化批評(píng)與社會(huì)批評(píng)的基礎(chǔ)之上的，充滿著一種嚴(yán)謹(jǐn)而深刻的理念，并由此而建構(gòu)起一套富于自我特色的批評(píng)話語(yǔ)體系，主要表現(xiàn)為講求常識(shí)、視野廣闊與關(guān)懷現(xiàn)實(shí)等多個(gè)方面。魯迅的新文學(xué)批評(píng)文本也是開(kāi)放的，包括了多層面解讀的含混性與復(fù)雜性，對(duì)以后的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

論文關(guān)鍵詞：魯迅；新文學(xué)；批評(píng)

如果與他的同時(shí)代人如茅盾、周揚(yáng)、成仿吾甚至乃弟周作人等人相比，可以說(shuō)，魯迅并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的文學(xué)批評(píng)家。一則是因?yàn)轸斞副救嗽谥饔^上從來(lái)都沒(méi)有將自己定位為一個(gè)專業(yè)的文學(xué)批評(píng)者，或把文學(xué)批評(píng)作為自己的一項(xiàng)專門(mén)的事業(yè)去做。再者，魯迅也沒(méi)有像后來(lái)的胡風(fēng)、沈從文、李健吾等人那樣出版過(guò)一部純粹的批評(píng)作品集。相反，他對(duì)于新文學(xué)的批評(píng)經(jīng)常是任意而零碎的。除了為一些年輕的左翼作家如蕭紅、蕭軍、柔石、白莽等人的作品所寫(xiě)的序言外，發(fā)揮稍多的大概就屬那篇寫(xiě)于1935年的《(中國(guó)新文學(xué)大系)小說(shuō)二集序》了。此外，幾乎再?zèng)]有什么洋洋灑灑的長(zhǎng)篇大論，而只是一些演講、談話或者隨興所至的小品文章，這些后來(lái)都被籠而統(tǒng)之地收入到各種集子里面，冠之以“雜文”的總名目。但所有這些，并不影響魯迅的新文學(xué)批評(píng)自始至終都充滿著一種嚴(yán)謹(jǐn)而深刻的批評(píng)理念，并建構(gòu)起一套富于自我特色的批評(píng)話語(yǔ)體系。正是通過(guò)這些零零散散的文章，我們可以較為系統(tǒng)地了解魯迅對(duì)于新文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展、趨向以及所取得成就的認(rèn)識(shí)與評(píng)判。

由于魯迅在現(xiàn)代文壇上主要是以一個(gè)“揭出病苦，以引起療救的注意”的小說(shuō)家兼啟蒙思想家的身份出場(chǎng)的，所以在考察其新文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，有必要認(rèn)識(shí)到：他的所有文學(xué)批評(píng)，都是建立在社會(huì)批評(píng)與文化批評(píng)的基礎(chǔ)之上的。魯迅一向反對(duì)那類“為藝術(shù)而藝術(shù)”的看法，而主張“文學(xué)是戰(zhàn)斗的”，是“覺(jué)醒、反叛、抗?fàn)?、要出面參與世界的事業(yè)”，是“引導(dǎo)國(guó)民精神前行的燈火”。早在1907年，他就于《摩羅詩(shī)力說(shuō)》一文里，熱情地贊揚(yáng)以拜倫、雪萊等人為代表的歐洲浪漫主義詩(shī)派能夠“超脫古范，直抒所信，其文章無(wú)不函剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)之聲”，并說(shuō)它們“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”，“大都不為順世和樂(lè)之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗，而精神復(fù)深感后世之人，綿延至于無(wú)已”，“固聲之最雄桀偉美者矣?！睘榇?，他大聲疾呼，在現(xiàn)代中國(guó)也迫切需要出現(xiàn)這樣的“精神界之戰(zhàn)士”，以努力砸碎這個(gè)延續(xù)了幾千年之久的黑暗封閉的“鐵屋子”，最終實(shí)現(xiàn)全體國(guó)民“幸福的度日，合理的做人”。于此可見(jiàn)，魯迅的新文學(xué)批評(píng)立場(chǎng)與他一貫就持有的文學(xué)社會(huì)功用觀是密切聯(lián)系在一起的。

大體說(shuō)來(lái)，魯迅的新文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)為以下特點(diǎn)。

首先，魯迅堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)家一定要具備最基本的常識(shí)。所謂常識(shí)，就是批評(píng)家于批評(píng)之先要尊重一些基本的事實(shí)，而不是漫無(wú)邊際的信口開(kāi)河：

摘要：晚清至“五四”新文學(xué)對(duì)“中國(guó)形象”的重塑,寄寓了現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)建構(gòu)與現(xiàn)代文明相吻合的新的民族國(guó)家的激情、想象、企盼和憂思,傳達(dá)出近代中國(guó)在駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求與“改造國(guó)民性,重鑄民族魂靈”的思想文化訴求。特別是“五四”新文學(xué)對(duì)“中國(guó)形象”的重塑歷程,既不像晚清那樣熱情沖動(dòng),也不像民國(guó)初期那樣憂傷哀婉,而是試圖在更為廣闊的現(xiàn)代性視野中,獲得對(duì)如何重塑“中國(guó)形象”現(xiàn)代性意義的建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]晚清;“五四”新文學(xué);中國(guó)形象;重塑

“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”之后,中國(guó)進(jìn)入了危機(jī)時(shí)代。曾在農(nóng)耕文明時(shí)代創(chuàng)造過(guò)輝煌的古老中國(guó),無(wú)論是從整體的綜合國(guó)力,還是在所展示的形象上,幾乎是一落千丈。如,劉鐵云在1903年發(fā)表于《繡像小說(shuō)》半月刊上的《老殘游記》,就把大清帝國(guó)比作一艘行在“太平洋”上即將沉沒(méi)的“危船”,隨時(shí)都有沉沒(méi)的危險(xiǎn)。曾樸的《孽海花》也以“沉陸”的意象,寓意晚清中國(guó)的衰敗。這種由衰退而帶來(lái)的“古老而又落后”的形象,一直纏繞在國(guó)人的心頭,形影相隨、揮之不去。晚清以降,“先進(jìn)的中國(guó)人”就一直在思考如何重塑新“中國(guó)形象”的問(wèn)題?？梢哉f(shuō),自龔自珍發(fā)出“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才”的呼吁以來(lái),近代中國(guó)的先驅(qū)者們就一直在為新的國(guó)家形象定位。魏源撰寫(xiě)的《海國(guó)圖志》,以介紹世界各國(guó)歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、文化和科學(xué)技術(shù)的方式喚起國(guó)人,興利除弊、師夷制夷、增強(qiáng)國(guó)力、重塑形象。黃遵憲在《己亥雜詩(shī)》中以歌詠工業(yè)文明象征——輪船火車、電話電報(bào)等方式,展開(kāi)了對(duì)新民族國(guó)家的大膽想象。梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表的《新中國(guó)未來(lái)記》,更是鮮明地勾勒出了未來(lái)新中國(guó)形象的美好藍(lán)圖?？梢哉f(shuō),晚清以降,對(duì)“中國(guó)形象”的重塑,寄寓了第一代“先進(jìn)中國(guó)人”對(duì)建構(gòu)與工業(yè)文明時(shí)代相吻合的新中國(guó)形象的激情、想象和企盼,同時(shí)從中也傳達(dá)出近代中國(guó)在被迫駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后,晚清以來(lái)的這種重塑新民族國(guó)家形象的企盼和想象,在得到進(jìn)一步強(qiáng)化的同時(shí),也帶有一種對(duì)重塑新“中國(guó)形象”的現(xiàn)代憂思,凸顯出如何以反叛、批判的現(xiàn)代思想,建構(gòu)與以自由為核心理念的現(xiàn)代文明相一致的新“中國(guó)形象”的思想和文化訴求。

一

晚清之后,分別在“道德”、“形上”和“存在”等層面出現(xiàn)的意義危機(jī),作為一種失去依附和歸宿的精神迷失,開(kāi)始在人們的心理上蔓延。從文學(xué)表意上來(lái)說(shuō),“先進(jìn)的中國(guó)人”企盼在倡導(dǎo)“我手寫(xiě)我口”的自由表達(dá)中,試圖謀求對(duì)“中國(guó)形象”進(jìn)行新的定位,以喚起民族新生的主體自覺(jué)。假如說(shuō)近代意義上的“國(guó)家”(State)定義及其形象,在中國(guó)古代社會(huì)還不是那么明晰,那么,自16世紀(jì)以后,在西方觀念中所形成的“國(guó)家”定義及其形象,在晚清便與中國(guó)傳統(tǒng)的“國(guó)家”(National)觀念和形象融為一體。張之洞在著名的《勸學(xué)篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主張。爾后,嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》,以“弱肉強(qiáng)食,適者生存”的進(jìn)化理念,倡導(dǎo)國(guó)家的變革,以求古老中國(guó)的新生。以進(jìn)化論所引發(fā)的近代“革命論”的思想,其直接的指向就是西式共和國(guó)的國(guó)家形象定位。梁?jiǎn)⒊瑒t更是通過(guò)文學(xué)想象的方式,提出了“對(duì)于中國(guó)國(guó)家新的風(fēng)貌的想象”[1](P7)。出于對(duì)“暴力革命”的恐懼和對(duì)國(guó)家未來(lái)的執(zhí)著,梁?jiǎn)⒊罅﹃U揚(yáng)西式的“革命”(Revolution),即主張以和平的、漸進(jìn)的社會(huì)變革方式,獲得新的民族國(guó)家形象的定位。在《夏威夷游記》中,梁?jiǎn)⒊岢觥拔慕绺锩薄ⅰ霸?shī)界革命”主張,在后來(lái)提倡“小說(shuō)界革命”中,則把“小說(shuō)”(文學(xué))的地位提高到了“新國(guó)”、“新民”、“新風(fēng)尚”的層面,也即通過(guò)文學(xué)想象的方式,重塑新的“中國(guó)形象”,以展示被現(xiàn)代文明逐漸喚醒的族走向主體自覺(jué)的態(tài)勢(shì)。

晚清對(duì)“中國(guó)形象”重塑的文化訴求,在文學(xué)領(lǐng)域中得到了廣泛的表現(xiàn)。1902年11月,梁?jiǎn)⒊谌毡緳M濱新創(chuàng)刊的《新小說(shuō)》雜志上發(fā)表了小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》(只有五回,未完成)。這篇被稱為“中國(guó)早期的未來(lái)小說(shuō)”,以寫(xiě)實(shí)的方式展現(xiàn)了以“世博”①為代表的未來(lái)“中國(guó)形象”的想象。小說(shuō)描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西歷二千零六十二年”的“正月初一日”,中國(guó)民眾舉行維新五十周年大慶典,“其時(shí)正值萬(wàn)國(guó)太平會(huì)議新成”,為此,梁?jiǎn)⒊瑢?duì)上海世博會(huì)的設(shè)想也由此展開(kāi):“那時(shí)我國(guó)民決議在上海地方開(kāi)設(shè)大博覽會(huì),這博覽會(huì)卻不同尋常,不特陳設(shè)商務(wù)、工藝諸物品而已,乃至各種學(xué)問(wèn)、宗教皆以此時(shí)開(kāi)聯(lián)合大會(huì)?！痹谏虾Ｅe辦的世博會(huì)中,“各國(guó)專門(mén)名家大博士來(lái)集者不下數(shù)千人,各國(guó)大學(xué)學(xué)生來(lái)集者不下數(shù)萬(wàn)人。處處有演說(shuō)壇,日日開(kāi)講論會(huì),竟把偌大一個(gè)上海,連江北連吳淞口連崇明縣,都變作博覽會(huì)場(chǎng)了。”而此時(shí),“全國(guó)教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)、文學(xué)大博士,孔子的旁支裔孫孔弘道老先生”,則在博覽會(huì)上“開(kāi)設(shè)了《中國(guó)近六十年史》講座”,講述清末時(shí)期愛(ài)國(guó)志士黃克強(qiáng)等人的救國(guó)事跡②,并向世人描述未來(lái)中國(guó)新的形象和美好的未來(lái)。顯然,梁?jiǎn)⒊谛≌f(shuō)中所描述的“上海博覽會(huì)”,想象出各國(guó)專家學(xué)者、大學(xué)生數(shù)萬(wàn)赴會(huì)的場(chǎng)景,所展示的也使他通過(guò)小說(shuō)的虛構(gòu)方式,實(shí)現(xiàn)融入世界的強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)。這種以“世博”為實(shí)指的想象方式,重塑“中國(guó)形象”的文學(xué)創(chuàng)作,在晚清文學(xué)界逐漸成為一種潮流。③

民初舊派文學(xué)期刊的研究成果比較豐碩，大體可以分為兩類：一是概覽式的，代表性成果有鄭逸梅的《民國(guó)舊派文藝期刊叢話》、阿英的《晚清文學(xué)期刊述略》、楊光輝的《中國(guó)近代報(bào)刊發(fā)展概況》以及祝均宙與黃培瑋輯錄的《中國(guó)近代文學(xué)報(bào)刊概覽》。二是專題式的，代表性成果有湯哲聲的《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史•通俗期刊編》、王燕的《晚清小說(shuō)期刊史論》、郭浩帆的《中國(guó)近代四大小說(shuō)雜志研究》、楊聯(lián)芬等的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)期刊與思潮1897—1949》等。這些成果各有側(cè)重，各有特色，為后來(lái)的研究奠定了良好基礎(chǔ)。然而，清末民初文學(xué)期刊甚多，有的很重要的期刊就被遺漏，如《小說(shuō)新報(bào)》。更重要的是，關(guān)于民初舊派文學(xué)期刊的改良與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之關(guān)系的研究比較缺乏。因此，這一領(lǐng)域還有較大的研究空間。民初舊派作家受到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的很大影響，他們所主持的不少文學(xué)期刊在新文學(xué)的沖擊下不斷進(jìn)行改良，只不過(guò)這種改良不曾被關(guān)注。這不利于我們對(duì)舊派作家與舊派文學(xué)進(jìn)行客觀公允的評(píng)價(jià)，不利于我們對(duì)新文學(xué)家與新文學(xué)影響的準(zhǔn)確評(píng)估。《小說(shuō)新報(bào)》同人就是這樣一群舊派作家，《小說(shuō)新報(bào)》就是這樣的舊派文學(xué)刊物。《小說(shuō)新報(bào)》（1915—1923）是民初舊派作家的一個(gè)大本營(yíng)，是持續(xù)時(shí)間較久（9年）、發(fā)行期數(shù)較多（共94期）、發(fā)行范圍較廣、社會(huì)影響較大的大型通俗文學(xué)刊物，在舊派文學(xué)期刊中堪與前期《小說(shuō)月報(bào)》媲美，頗具代表性，其改良更具代表性。面臨五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的巨大沖擊，《小說(shuō)新報(bào)》展開(kāi)了四輪改良。這種改良從李定夷任編輯主任的1919年第1期設(shè)置“論壇”欄目開(kāi)始，后每換一任編輯主任，開(kāi)始新一輪改良（許指嚴(yán)接替李定夷除外，其改良主張附屬于李定夷）。這些改良讓我們大開(kāi)眼界，重新認(rèn)識(shí)到舊派作家求變的一面。當(dāng)然，改良的期刊并非《小說(shuō)新報(bào)》一家，其他許多期刊，如前期《小說(shuō)月報(bào)》《中華小說(shuō)界》《小說(shuō)大觀》等，都不同程度地改良，但都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《小說(shuō)新報(bào)》。

一、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)背景下的舊派文學(xué)期刊之改良

就筆者所見(jiàn)，舊派文學(xué)期刊之大改良可能始于1919年第1期的《小說(shuō)新報(bào)》，這種改良是在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的沖擊下的合理調(diào)適。其改良的規(guī)模是其他任何一家舊派文學(xué)刊物不可比擬的?！缎≌f(shuō)新報(bào)》進(jìn)行了四輪改良，第一輪改良始于1919年第1期“論壇”欄目的設(shè)置，前七期每一期刊載關(guān)于小說(shuō)改良的論文一篇，所載論文依次為：李定夷的《改良小說(shuō)芻議》（1919年第1期）、蔣箸超的《說(shuō)能篇》（1919年第2期）、貢少芹的《敬告著小說(shuō)與讀小說(shuō)者》（1919年第3期）、許指嚴(yán)的《說(shuō)林揚(yáng)觶》（1919年第4期）、（吳）綺緣的《吾之小說(shuō)衰落觀》（1919年第5期）、閱報(bào)一份子俞靜嵐女士的《小說(shuō)新報(bào)評(píng)論》（1919年第6期）、（許）指嚴(yán)的《本報(bào)改良商榷之商榷》（1919年第7期）。自第8期起，“論壇”欄目改為“評(píng)林”欄目，前兩期所在文章依次為鄭逸梅的《新報(bào)畫(huà)集之商榷》（1919年第8期）、綺緣的《最近十年來(lái)之小說(shuō)觀》（1919年第9期）。凡九篇。時(shí)任編輯主任的李定夷在《改良小說(shuō)芻議》一文中提出了積極改良小說(shuō)的辦法：取中西善本詳細(xì)批判，取近時(shí)行本眼里甑別，敦請(qǐng)大學(xué)家精著模范本，昌明各科學(xué)以扶植智識(shí)，演講禮教以端讀者趨向。旨在有益于世道人心，有益于增長(zhǎng)讀者之知識(shí)。這種改良措施，除第五項(xiàng)與新文學(xué)不相容外，其余四項(xiàng)與新文學(xué)并不沖突。然而，不管是在思想上還是在藝術(shù)上，卻是拯救舊派小說(shuō)之弊，而不是根本改革，所堅(jiān)守的“禮教”與新文學(xué)更是水火不容。這是該雜志在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下所做出的調(diào)整，以期趕上急劇變化的時(shí)代，以免被淘汰。1919年第8期所載《本報(bào)刷新特別啟事》聲明《小說(shuō)新報(bào)》以后辦刊特色：一是改定門(mén)類，以小說(shuō)為主，以啟迪社會(huì)為宗旨，首列精心結(jié)撰的短篇與長(zhǎng)篇小說(shuō)，次筆談，次雜俎，次劇本，次曲譜，次文藝（內(nèi)分評(píng)林、詞壇、詩(shī)鐘、燈謎諸子目），材料豐贍，意義嶄新，每期必在百頁(yè)以上。二是注重內(nèi)容，務(wù)使語(yǔ)不離宗，言皆有物，即以文學(xué)論，亦足為后學(xué)模范。三是多征名著，如琴南、天笑、鐵樵、天虛我生、鈍根、周瘦鵑諸文豪等。四是力求美觀。五是長(zhǎng)篇小說(shuō)預(yù)決首尾完具。［1］1當(dāng)時(shí)酷愛(ài)《小說(shuō)新報(bào)》的讀者認(rèn)為，該雜志新設(shè)置的“論壇”欄目“意至善，法至良也，此為雜志界新發(fā)現(xiàn)之異彩，新報(bào)之價(jià)值，將因是而增高，此海內(nèi)名流發(fā)表小說(shuō)意見(jiàn)之機(jī)關(guān)，于小說(shuō)界之前途，關(guān)系甚巨，責(zé)任尤重，即專評(píng)論新報(bào)，亦可與薄海同志，聲氣相通，其功用又甚大也”［2］。這輪改良的特點(diǎn)是集中闡述舊派的小說(shuō)觀念，總結(jié)小說(shuō)界存在的問(wèn)題，提出改良辦法。第二輪改良，始于1920年第1期?！缎≌f(shuō)新報(bào)》已創(chuàng)辦5年，編輯主任李定夷因故匆匆他適，許指嚴(yán)一度匆匆繼職，力圖振作。他接任時(shí)間較短。1920年由包醒獨(dú)擔(dān)任編輯主任，上任伊始，就策劃改良。從第1至8期，每期“論壇”欄目中關(guān)于小說(shuō)改良的長(zhǎng)篇論文一篇，其中除了第6期所載潘公展的《我對(duì)于小說(shuō)之管見(jiàn)》與第8期所載（吳）綺緣的《述小說(shuō)之種類與利弊》兩篇外，其余六篇均為“記者”所撰。這里的“記者”為編輯主任包醒獨(dú)。他的六篇論文依次為：《對(duì)于本報(bào)第六年之三大希望》（1920年第1期）、《撰本譯本長(zhǎng)短比較論》（1920年第3期）、《予之言情小說(shuō)觀》（1920年第3期）、《論小說(shuō)在文學(xué)上之價(jià)值》（1920年第4期）、《小說(shuō)二次革命議》（1920年第5期）、《論小說(shuō)家宜注重游歷》（1920年第7期）。這輪改良突出的特點(diǎn)是，鑒于民初小說(shuō)陳陳相因以及黑幕書(shū)等的泛濫，決定發(fā)動(dòng)第二次小說(shuō)革命，以革新小說(shuō)內(nèi)容。第三輪改良始于1922年第1期，主編貢少芹改“論壇”欄目為“思潮”欄目。該欄目的最新動(dòng)向是突破小說(shuō)、突破文學(xué)的范圍，進(jìn)入政治文化領(lǐng)域，從他們的代表性文章，如醒石的《中國(guó)男女道德標(biāo)準(zhǔn)不同的研究》、賊菌的《談心》、冰心女士的《上海婦女的解剖》等，就可以略見(jiàn)一斑。這種改良存在模仿新文學(xué)家以“思潮”引領(lǐng)時(shí)代潮流的明顯痕跡。第四輪改良始于1923第1期。天臺(tái)山農(nóng)主持的這輪改良并未像上三輪改良那樣開(kāi)辟“論壇”或“思潮”欄目，而是以靈活多樣的形式，如“序文”、“征文簡(jiǎn)章”、“編輯上的商榷”等，發(fā)表編輯主任與讀者的改良意見(jiàn)?！熬庉嬌系纳倘丁睓谀恳庠谂c讀者交流意見(jiàn)，征求讀者的“高見(jiàn)指教”。其突出特色是試圖發(fā)掘新作者，尤其是青年學(xué)生作者與女性作者。從時(shí)間上看，這四輪改良與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)大體同步。李定夷的改良始于1919年1月，包醒獨(dú)的改良始于1920年1月，貢少芹的改良始于1922年1月，天臺(tái)山農(nóng)的改良始于1923年1月，均歷時(shí)數(shù)月。這四輪改良雖然不是一人主持，卻仍有一定的連貫性、遞進(jìn)性乃至系統(tǒng)性，表明了舊派追求文學(xué)進(jìn)步的積極嘗試。

二、“文白兼容”主張

“文白兼容”的問(wèn)題早在晚清文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)時(shí)就已經(jīng)提出，梁?jiǎn)⒊热嗽趧?chuàng)辦《新小說(shuō)》雜志時(shí)不得不兼顧文言與俗語(yǔ)。其意是兼顧文言與俗語(yǔ)之作，但各自一體，不能混用。這種語(yǔ)言體例為不少小說(shuō)雜志所仿效，如《小說(shuō)林》《新新小說(shuō)》《小說(shuō)月報(bào)》《中華小說(shuō)界》等。實(shí)際上，各自一體很難做到，梁?jiǎn)⒊约阂膊荒苄颐?。他自言翻譯《十五小豪杰》時(shí)，文俗并用。文言向白話演進(jìn)，是文學(xué)進(jìn)化的規(guī)律。這種觀念在當(dāng)時(shí)是進(jìn)步的，并逐漸獲得認(rèn)同。狄楚卿等人贊同這種觀點(diǎn)，指出：“飲冰室主人常語(yǔ)余：俗語(yǔ)問(wèn)題之流行，實(shí)文學(xué)進(jìn)步之最大關(guān)鍵也。各國(guó)皆爾，吾中國(guó)亦應(yīng)有然。故俗語(yǔ)文體之嬗進(jìn)，實(shí)淘汰、優(yōu)勝之勢(shì)所不能避也。中國(guó)文字衍形不衍聲，故文言分離，此俗語(yǔ)文體進(jìn)步之一障礙，而即社會(huì)進(jìn)步之一障礙也。”［3］晚清新小說(shuō)家和民初舊派作家均主張文言與白話兼顧，從各自一體演變?yōu)橄嗷セ煊茫纹渌埽傮w傾向是偏重文言。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起后，廢除文言、提倡白話的呼聲此起彼伏，一浪高過(guò)一浪。主張文言、忽視白話的舊派感到強(qiáng)大的壓力，他們?cè)僖膊荒軣o(wú)動(dòng)于衷。在文言與白話的問(wèn)題上，以《小說(shuō)新報(bào)》為代表的舊派認(rèn)為，歐美言文一致，中國(guó)則言文分離，歐美白話的流行比中國(guó)白話容易。蔣箸超在《說(shuō)能篇》一文中指出：“吾國(guó)新文派之風(fēng)潮，在上者諱言之，而在下者則已視為怪現(xiàn)象之一種，非新潮之荒謬也，歐美文言一致……中國(guó)文自文，言自言也?！北R梭的《民約論》、孟德斯鳩的《波斯人信札》，可與《魯濱遜漂流記》等量齊觀。我國(guó)所記載者，本無(wú)朝野之分，《水滸傳》《三國(guó)志》則取法于《左轉(zhuǎn)》《國(guó)語(yǔ)》，“一言一文，昭乎其不可同也”；《西廂記》《琵琶記》則取法于《詩(shī)經(jīng)》《離騷》，“前之文者自文，后之文者又雜入言，又顯然其不可混也。故以通俗之義釋之，又只宜乎小說(shuō)之一種?！迸f派難以忍受五四新文學(xué)歐化風(fēng)格的怪腔怪調(diào)，難以接受青年學(xué)子棄中趨外的普遍現(xiàn)象，“世家多秦漢物，不肖之子孫，乃偏愛(ài)外國(guó)家伙，于是悉舉以易之至于極。外國(guó)之家伙，美觀而不耐用者也。中國(guó)之小說(shuō)不可不改良，不改良則能力日弱。然不得其道而言改良，毋寧山歌類之小說(shuō)，易于普及而有能力者也，此又吾所兢兢者矣?！保?］蔣氏的小說(shuō)改良立場(chǎng)是民族文化本位觀，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，而不以西方小說(shuō)完全取代。貢少芹也認(rèn)為，文言與白話存在一定的分別，各有所短?！熬捅砻嬗^之，文言則難，而白話較易，其實(shí)作文言固不易，而作白話則尤難……限于方言不能盡人皆知，一也；狃于俗語(yǔ)，令人殊多費(fèi)解，二也；過(guò)深則不合體裁，過(guò)淺則流為粗鄙，三也。至若作文言小說(shuō)，亦有數(shù)忌在焉。堆砌辭藻，腐爛詞頭，一忌也；幫貼艱深字面，二忌也；篇中慣用四六排偶，三忌也。在執(zhí)筆者以為不如實(shí)，不足顯其文字古茂富麗也。其實(shí)所謂古茂富麗者，不再運(yùn)用詞典癖字，而在文氣與文筆。抑更有說(shuō)者，作文言小說(shuō)，最忌其中夾雜白話，作白話小說(shuō)，最忌其中間有文言，此不可不知也?！保?］這種分析有一定道理。天臺(tái)山農(nóng)主張文言與白話并重，擅長(zhǎng)文言者就用文言，擅長(zhǎng)白話者就用白話。許指嚴(yán)認(rèn)為：“吾國(guó)之單純文字，已病其難普及，而復(fù)以簡(jiǎn)且古，積嬗遞變之文學(xué)束縛之，其多所逃而不能人人普及也固宜。且科舉既廢，一切學(xué)術(shù)應(yīng)歸于科學(xué)實(shí)用，文字乃益為筌蹄，使非亟取簡(jiǎn)易普及者承其乏，必有他人起而代之者?！保?］2在清末民初西學(xué)東漸之際，許指嚴(yán)深受其影響，“與友人論西文讀本，其中所載文字，強(qiáng)半為小說(shuō)家言，足供普通談助”。他恍然大悟，認(rèn)識(shí)到西方學(xué)業(yè)普及之效，“實(shí)借重于小說(shuō)也。因信小說(shuō)之可以立功于社會(huì)。顧環(huán)視社會(huì)中識(shí)字者且不多，何論文言。雖嘔心血，其如人之不解何？彼《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《七俠五義》之類，久已衣被社會(huì)，則以白話之效力。比較上不止倍蓗也。乃亦試為章回白話體，而每一稿出，輒為前輩所訶，又不敢自伸其說(shuō)，說(shuō)亦恐無(wú)效?！保?］2由此可見(jiàn)，舊派并非排斥白話，他們的態(tài)度很寬容，積極容納白話，最理想的狀態(tài)是文言與白話兼容?？傮w來(lái)說(shuō)，文言與白話是兩種不同的語(yǔ)體，各有不同的文化語(yǔ)境，文言小說(shuō)與白話小說(shuō)中若混用他語(yǔ)，會(huì)破壞語(yǔ)境或文氣，文言小說(shuō)中的白話、白話小說(shuō)中的文言，都顯得比較別扭。當(dāng)然也不排除一些特殊情況，如語(yǔ)言駕馭能力很強(qiáng)的文學(xué)大師，如曹雪芹、魯迅等人，能夠很好地協(xié)調(diào)。

三、“新舊融合”主張

對(duì)于立志做“文攤”作家的趙樹(shù)理，人們較多關(guān)注的是他與民間與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。然而趙樹(shù)理之所以成為趙樹(shù)理，除了民間文化對(duì)他的浸染之外，我們還應(yīng)看到具有現(xiàn)代精神的“五四”文化對(duì)他的影響。趙樹(shù)理曾說(shuō)：“我雖出身農(nóng)村，但究竟還不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者而是知識(shí)分子，我在文藝方面所學(xué)習(xí)和繼承的也還有非中國(guó)民間傳統(tǒng)而屬于世界進(jìn)步文學(xué)影響的一面，而且使我能夠成為職業(yè)寫(xiě)作者的條件主要還得自這一方面——中國(guó)民間傳統(tǒng)文藝的缺陷是要靠這一面來(lái)補(bǔ)充的?！盵1]考察趙樹(shù)理與五四新文化的關(guān)系對(duì)我們?nèi)胬斫夂驼J(rèn)識(shí)趙樹(shù)理來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)。

通過(guò)趙樹(shù)理的人生經(jīng)歷，我們知道他是在長(zhǎng)治四師讀書(shū)時(shí)補(bǔ)上到“五四”這一課的。在這里他接觸到了民主、自由、科學(xué)這些新鮮的概念，讀到了魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、蔣光慈的書(shū)，甚至還有易卜生、屠格涅夫的作品，普列漢諾夫、布哈林等的著作，翻閱到文學(xué)研究會(huì)，創(chuàng)造社、語(yǔ)絲社乃至狂飆社的刊物、作品。因?yàn)樽x書(shū)癡迷，還得了一個(gè)外號(hào)“趙子曰”。受到了“五四”風(fēng)雨的激蕩，他將自己的傳統(tǒng)意味濃厚的名字“樹(shù)禮”改為“樹(shù)理”，加入了國(guó)民黨轉(zhuǎn)而又參加入共產(chǎn)黨，其中還參加了1926年四師學(xué)生效法北京女師大學(xué)生的“驅(qū)楊”運(yùn)動(dòng)而發(fā)動(dòng)的逐出校長(zhǎng)姚用中的運(yùn)動(dòng)，趙是此次運(yùn)動(dòng)中的骨干力量。五四新文學(xué)一方面張揚(yáng)著近代倫理主義文學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的人間本位，強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在的合理和正當(dāng)；同時(shí)又有著十月革命、馬克思主義的等注重社會(huì)本位的歷史主義影響?！爸徊贿^(guò)這種影響在當(dāng)時(shí)還是比較微弱的，比較局部的?！盵2]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，人本主義是五四時(shí)期的文學(xué)主潮。從20年代中期，隨中國(guó)殖民化程度的嚴(yán)重深化，“中國(guó)現(xiàn)代史則進(jìn)入‘在現(xiàn)實(shí)的世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段’以求得‘人’的社會(huì)解放的，人民本位的歷史主義時(shí)代?！盵3]啟蒙被淡化，個(gè)性遭冷落，而社會(huì)解放、集體主義、階級(jí)斗爭(zhēng)、民族救亡成了當(dāng)時(shí)文學(xué)的中心話語(yǔ)。五四新文學(xué)的這種由啟蒙向救亡的傾斜在趙樹(shù)理身上表現(xiàn)得雖然遲緩但卻更為自覺(jué)。在長(zhǎng)治讀書(shū)期間受“五四”新文化“思想啟蒙”的影響，趙樹(shù)理回到家鄉(xiāng)，首先向略通文字的父親、舅舅進(jìn)行思想啟蒙，結(jié)果愚昧打敗了科學(xué)。啟蒙的失敗不僅如此，更重要是趙樹(shù)理自己的經(jīng)歷同樣顯示著啟蒙的軟弱無(wú)力，滿腔救國(guó)熱情換來(lái)的是鋃鐺入獄、“萍草一樣漂泊”。正是這樣輾轉(zhuǎn)飄泊的經(jīng)歷使得趙樹(shù)理更容易接受改變農(nóng)民命運(yùn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，也更容易接受旨在為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放事業(yè)服務(wù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，完成由啟蒙向救亡的轉(zhuǎn)移。當(dāng)我們跨越時(shí)空的障礙，審視同為“問(wèn)題小說(shuō)”的五四“問(wèn)題小說(shuō)”和趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著明顯的不同。五四時(shí)代是一個(gè)閃爍著理性光芒的時(shí)代，是充滿懷疑和問(wèn)題的時(shí)代，是人的覺(jué)醒的時(shí)代。在—段時(shí)間內(nèi)，全社會(huì)都來(lái)探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題。這是人的精神覺(jué)醒的標(biāo)志。

當(dāng)封建的倫理道德人生觀念被推翻在地，人們熱情的尋找新的人生目標(biāo)，重新思考生命的意義和價(jià)值，所以那個(gè)時(shí)代的問(wèn)題小說(shuō)所關(guān)心的大都“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”，顯示的是由人的精神覺(jué)醒而引發(fā)的諸多問(wèn)題：婦女問(wèn)題、勞動(dòng)者命運(yùn)問(wèn)題、青年人戀愛(ài)婚姻問(wèn)題、人生的目的和意義問(wèn)題，以及兒童問(wèn)題、教育問(wèn)題、戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題等。其中作家們著墨最多的是婚姻、愛(ài)情和家庭問(wèn)題。因?yàn)闋?zhēng)取婚姻戀愛(ài)自由是作為個(gè)體人的首要的、最基本的要求。而趙樹(shù)理的問(wèn)題不是啟蒙者沉思默想的抽象問(wèn)題，也不是自身纏繞難解的個(gè)人情結(jié)，而是“在作群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題，往往就變成所要寫(xiě)的主題”。所提出的問(wèn)題大多是實(shí)際革命工作中的問(wèn)題，所提出的諸多問(wèn)題均是由革命政權(quán)的建設(shè)、革命路線的執(zhí)行所引發(fā)：干部工作作風(fēng)問(wèn)題、干部的腐化變質(zhì)問(wèn)題、革命政權(quán)構(gòu)成問(wèn)題、農(nóng)民的精神改造問(wèn)題，即使婚姻戀愛(ài)、婦女問(wèn)題也有著鮮明革命、政治色彩，如《小二黑結(jié)婚》、《登記》、《孟祥英翻身》等。在文學(xué)的功利性方面，五四的“問(wèn)題小說(shuō)”體現(xiàn)的是五四的“思想啟蒙”精神，取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。趙樹(shù)理自言其“問(wèn)題小說(shuō)”：“都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中所碰到的問(wèn)題，感到那個(gè)問(wèn)題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來(lái)?！?/p>

注重就是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)和干預(yù)作用，為革命政權(quán)建設(shè)服務(wù)的實(shí)用性。趙樹(shù)理所處的時(shí)代是一個(gè)嶄新的時(shí)代，在五四作家那里還是問(wèn)號(hào)的問(wèn)題在趙樹(shù)理那里卻成為一種可能，所以趙樹(shù)理不僅要提出問(wèn)題，而且還要解決問(wèn)題，而不是五四“問(wèn)題小說(shuō)”只重提出問(wèn)題，而不重視解決問(wèn)題。在問(wèn)題意識(shí)與啟蒙熱情方面，可以說(shuō)趙樹(shù)理繼承了五四傳統(tǒng)。如同五四“問(wèn)題小說(shuō)”應(yīng)合了時(shí)代的思考，趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”敏銳的發(fā)現(xiàn)了正在進(jìn)行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及時(shí)的問(wèn)題并以文學(xué)的形式作出積極反應(yīng)。在把握時(shí)代的脈搏上，趙樹(shù)理和五四的“問(wèn)題小說(shuō)”家一樣善于捕捉時(shí)代尖銳問(wèn)題。這也是五四“問(wèn)題小說(shuō)”和趙樹(shù)理小說(shuō)分別在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)的一個(gè)主要原因。

趙樹(shù)理立志做一個(gè)“文攤文學(xué)家”，進(jìn)行通俗化文學(xué)創(chuàng)作，是出于改變新文學(xué)與農(nóng)民隔閡的現(xiàn)狀有意為之，其中更包含著對(duì)自己出身的農(nóng)民階級(jí)的深厚情意——想通過(guò)迎合農(nóng)民文化水平及欣賞習(xí)慣的文學(xué)來(lái)教化群眾，根本目的還在于改變農(nóng)民的切實(shí)的生活狀況，有很強(qiáng)的功利目的。所以說(shuō)他的創(chuàng)作在問(wèn)題意識(shí)與啟蒙熱情方面都繼承了五四的文學(xué)傳統(tǒng)，在注重文學(xué)的社會(huì)功效方面，趙樹(shù)理更是繼承五四“問(wèn)題小說(shuō)”的功利性的一面并有所發(fā)展。

【內(nèi)容提要】現(xiàn)代文學(xué)作品的版本研究越來(lái)越受到重視，這是現(xiàn)代文學(xué)研究深入的一種表現(xiàn)。新文學(xué)版本研究是相當(dāng)復(fù)雜的，我們應(yīng)當(dāng)憑借版權(quán)頁(yè)來(lái)立論，并需要有扎實(shí)的考據(jù)功夫。

【摘要題】文學(xué)與出版

【正文】

對(duì)于新文學(xué)作品的版權(quán)頁(yè)，每個(gè)研究現(xiàn)代文學(xué)的人，都很熟悉，這是每本書(shū)上都有一張的。我們編作家著譯書(shū)目，編作家年譜，或者研究一個(gè)作家的生平和創(chuàng)作，總要提到作品的初版年代和出版處。負(fù)責(zé)的研究者就是依據(jù)作品的版權(quán)頁(yè)著錄的；起碼是依照可靠的工具書(shū)摘抄的。而那些工具書(shū)的編者，就是根據(jù)作品的版權(quán)頁(yè)著錄的?？梢?jiàn)版權(quán)頁(yè)與研究的關(guān)系之密切！

對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，一本書(shū)的初版年代和出版處，尤為重要。但據(jù)我的考察，版權(quán)頁(yè)所呈現(xiàn)的內(nèi)容還相當(dāng)復(fù)雜，變異的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，還不是從版權(quán)頁(yè)上抄下來(lái)，就可以了。在這里，考據(jù)的功夫是需要的。

為了說(shuō)明問(wèn)題，這篇短文用釋例的方法，說(shuō)明版權(quán)頁(yè)的復(fù)雜性，以為同道參考！

中國(guó)新文學(xué)的生成、發(fā)展，同借鑒日本文學(xué)有著至深關(guān)系。中國(guó)新文學(xué)史上有三個(gè)大型留學(xué)生群體(蘇俄、歐美、日本)，其中以日本留學(xué)生群體規(guī)模最大，人數(shù)最眾，以至于郭沫若曾做過(guò)這樣的表述:“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的……中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的”。

此說(shuō)雖不免過(guò)譽(yù)，但也大體上反映了中國(guó)新文學(xué)初期對(duì)外來(lái)文學(xué)的接受狀況。從19世紀(jì)末，中國(guó)便向海外派遣留學(xué)生，留學(xué)生數(shù)量最多的就在交通便捷、文化同源、國(guó)情相近的日本。這批留日學(xué)生后來(lái)有相當(dāng)部分從事文學(xué)，有的還成為中國(guó)現(xiàn)代文壇巨子，這就使得中國(guó)新文學(xué)與日本文學(xué)有著天然的淵源關(guān)系。日本近現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生許多新質(zhì)，主要得益于西方文學(xué)新潮的吸收，因此中國(guó)作家接受日本文學(xué)思潮，在相當(dāng)程度上可以看成是通過(guò)日本這個(gè)“中介”接受了世界文學(xué)新潮。從這個(gè)意義上說(shuō)，在中西文化交融中產(chǎn)生的中國(guó)新文學(xué)深受過(guò)“日本的洗禮”，應(yīng)是有充分依據(jù)的。在聲勢(shì)壯闊的日本留學(xué)潮中，最引人注目的應(yīng)是浙江留日作家群體。無(wú)論是留日學(xué)生人數(shù)之多，還是從日本走出的作家日后對(duì)中國(guó)新文學(xué)貢獻(xiàn)之大，浙江都是首屈一指的。在19－20世紀(jì)之交的文化轉(zhuǎn)型中，浙江學(xué)人跨出國(guó)門(mén)人數(shù)之眾居于全國(guó)上乘，且率先抵達(dá)、最為集結(jié)的留學(xué)地就是日本。在1898年維新變法期間，浙江求是書(shū)院等學(xué)堂就已開(kāi)始派遣留學(xué)生去日本。20世紀(jì)初，浙江官府派遣留學(xué)生數(shù)量大增。據(jù)《清國(guó)留學(xué)生會(huì)館第三次報(bào)告》，自癸卯(1903年)三月起至九月止，全國(guó)赴日留學(xué)生總數(shù)1058人，浙江達(dá)142人，僅次于面積、人口比浙江大一倍的江蘇省(175人)占第二位?！?〕此后幾年，浙江自費(fèi)留日學(xué)生激增，留學(xué)生數(shù)量更呈持續(xù)上漲趨勢(shì)。近代中日關(guān)系史上的“黃金十年”(1898－1908)，也是浙江留日潮形成時(shí)期。這樣，就從浙江走出了一茬又一茬留日學(xué)生隊(duì)伍，同時(shí)也形成了一個(gè)頗具規(guī)模與聲勢(shì)的日本留學(xué)生作家群體，其中特別知名的作家就有王國(guó)維、錢(qián)玄同、周氏(樹(shù)人、作人)兄弟、許壽裳、蔣百里、沈氏(尹默、兼士、士遠(yuǎn))兄弟、郁氏(曼陀、達(dá)夫)兄弟、豐子愷、夏丏尊、劉大白等。這個(gè)留學(xué)生群體日后便成為浙江新文學(xué)作家群的重要構(gòu)成，也成為建構(gòu)“五四”新文學(xué)的中堅(jiān)力量。審視浙江留日作家群在一個(gè)特定時(shí)期的生成，主要取決于三層因素。一是緣于“小傳統(tǒng)”地域固有的文化精神。浙江作為“面海的中國(guó)”的一部分，賦予人們一種樂(lè)于外向拓展、積極進(jìn)取的文化性格。此地文人學(xué)士大抵不失“好動(dòng)”的習(xí)性:所謂“子弟勝衣能文詞，父兄相與言，命束裝負(fù)書(shū)，以行四方”，〔3〕是對(duì)此的生動(dòng)注腳。因此在一個(gè)時(shí)期內(nèi)留學(xué)生隊(duì)伍集結(jié)，實(shí)由這個(gè)區(qū)域文化場(chǎng)積淀深厚的歷史文化傳統(tǒng)所致。特別是在19、20世紀(jì)之交文化思潮大裂變、中西文化激烈沖撞之際，這里尤會(huì)得風(fēng)氣之先，使外向拓展意識(shí)獲得加倍張揚(yáng)的機(jī)遇和可能。二是地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)提供了有利條件。中國(guó)與日本有地緣和文化上的接近優(yōu)勢(shì)，空間距離近，文化也有相似性。維新變法期間張之洞就主張派遣留學(xué)生赴日，認(rèn)為“出洋一年勝于讀西書(shū)五年”，而“游學(xué)之國(guó)，西洋不如東洋”，其中的理由就是“路近省費(fèi)”，語(yǔ)言又相近，能夠獲得“取徑于東洋，力省效速”的效果。

浙江與日本僅一海之隔，更是近水樓臺(tái)先得月，當(dāng)年赴鄰邦日本是來(lái)去自由、無(wú)需簽證，這無(wú)疑成為浙江學(xué)人留學(xué)的首選之地。三是作為東方文化圈中率先接受世界文化新潮的日本，對(duì)中國(guó)學(xué)生特別具有吸引力。近鄰的異域新風(fēng)吹拂，使他們強(qiáng)烈感受到勇迎世界潮流實(shí)為當(dāng)務(wù)之急，出洋留學(xué)遂成不二選擇;而留學(xué)日本，同樣可以感知世界新潮，日本的可見(jiàn)可及的榜樣，使他們受惠甚多，更強(qiáng)固了他們從異域新風(fēng)中汲取教益的意愿。當(dāng)年赴日留學(xué)生創(chuàng)辦的《浙江潮》曾刊登文章急召浙江子弟出國(guó)留洋獲取“新學(xué)”，并開(kāi)出了“興國(guó)”、“救浙”的方略:“救之之策，則造就人材是也。造之之策，則出洋留學(xué)是也。”〔5〕這顯然是親歷了近鄰“新風(fēng)”以后獲得的感受。浙江留日作家群便是在上述歷史文化背景中凸現(xiàn)的。一種自覺(jué)的外向拓展意識(shí)，和盡力追趕世界文化新潮的強(qiáng)烈意愿，是催動(dòng)浙江學(xué)人歷盡艱辛走出國(guó)門(mén)的最主要驅(qū)動(dòng)力。浙江“留日潮”的形成，并非如人們想象的那樣簡(jiǎn)單，留日學(xué)生“寒門(mén)”子弟居多，他們大都無(wú)顯赫家世，也非出身富豪，經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)相對(duì)較輕的日本倒成為他們理想的棲息地，因而也就有了奮發(fā)攻讀的動(dòng)力。王國(guó)維曾渴慕新學(xué)，但“所謂新學(xué)者，家貧不能以資供游學(xué)，居恒泱泱”，他終得朋友資助赴日了卻其“游學(xué)”心愿;周氏兄弟家道中落，“從小康人家墜入困頓”，其“走異路，逃異地”也只能通過(guò)官費(fèi)或自費(fèi)形式走到日本。這倒是說(shuō)明了一種精神的力量:浙江留日作家外出求學(xué)，并非只是追慕時(shí)尚，他們歷盡艱辛，遠(yuǎn)涉重洋，向“洋鬼子”學(xué)習(xí)，完全是出諸外向拓展意識(shí)的自覺(jué)，為的滿足其吸納新知之所需。準(zhǔn)此，才有他們?cè)诹魧W(xué)期間廣納博取世界文化新潮，對(duì)學(xué)問(wèn)作窮本溯源的探察與思考，也才有他們以充足的學(xué)識(shí)儲(chǔ)備，在日后中國(guó)新文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和建設(shè)中的廣泛建功。浙江留日作家群對(duì)中國(guó)新文學(xué)的建樹(shù)，突出地反映在新文學(xué)的“發(fā)生期”。正是浙江留日作家的先導(dǎo)性文學(xué)思想引領(lǐng)了新文學(xué)潮流，其文學(xué)思想和創(chuàng)作占據(jù)著中國(guó)新文學(xué)的各路要津，使之成為名副其實(shí)的新文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者、奠基人，新文學(xué)才有實(shí)質(zhì)意義上的“發(fā)生”。因此，研究浙江留日作家群的貢獻(xiàn)，很值得探討的問(wèn)題便是其對(duì)中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生學(xué)意義。

論及中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生，不可割斷它與其“前夜”時(shí)期(晚清)文學(xué)已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)的“現(xiàn)代性”的緊密聯(lián)系。就如人們發(fā)問(wèn)的:“沒(méi)有晚清，何來(lái)‘五四’?”事實(shí)確是如此，正是由于在中國(guó)新文學(xué)“前夜”的預(yù)演中，已涌動(dòng)著一股力求融合世界文化新潮、強(qiáng)烈要求變革的文化潮流，已有一些思想敏銳、目光如炬的改革者開(kāi)始在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)實(shí)施向“現(xiàn)代”方向的沖擊，這才有其后聲勢(shì)更壯的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)。這當(dāng)中，留日“浙江潮”的強(qiáng)勢(shì)凸現(xiàn)，便形成一種奪目的景觀，從中映現(xiàn)著浙江留日群體對(duì)新文學(xué)不可或缺的催生意義。20世紀(jì)初在新舊文化轉(zhuǎn)型之際，一個(gè)名之為《浙江潮》的刊物在日本東京創(chuàng)辦，應(yīng)具有某種標(biāo)志性意義。該刊第1期“發(fā)刊詞”有云:“(1902年)歲十月，浙江人之留學(xué)于東京者百有一人，組織一同鄉(xiāng)會(huì)。既成，眷念故國(guó)其心惻以動(dòng)，乃謀集眾出一雜志，題曰‘浙江潮’”。這是留日“浙江潮”群體“發(fā)大聲于海上”的一次集中展示，標(biāo)示著在“二十世紀(jì)之大風(fēng)潮”剛剛到來(lái)之際，浙江留日學(xué)生便夾帶著深重的憂患意識(shí)，緊緊抓住新世紀(jì)到來(lái)的機(jī)運(yùn)作一次激越而悲壯出演的強(qiáng)烈愿望?！墩憬薄钒l(fā)表文章明確宣示要弘揚(yáng)“浙江省文明之中心點(diǎn)”的優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)，要承續(xù)“我浙人以干政治界、哲理界、文藝界”的歷史擔(dān)當(dāng)精神，提出融合世界文化新潮的全新理念:“且將挾其一切哲理，一切藝術(shù)，乘此滾滾汩汩飛沙走石二十世紀(jì)之潮流，以與世界之文明相激射相交換相融和，放一重五光十色之異彩”，〔7〕不難看出新世紀(jì)初新一代浙江學(xué)人對(duì)世界文化新潮的敏銳感知。從《浙江潮》曾走出魯迅、周作人、蔣百里、許壽裳等浙籍新文化先驅(qū)，他們?nèi)蘸蠖汲蔀橹袊?guó)新文學(xué)的重要開(kāi)創(chuàng)者。由此顯示的意義是，“浙江潮”作為一種象征，其所涵示的文化精神———如滾滾向前流動(dòng)的“浙江潮”，正標(biāo)志著包括文學(xué)家在內(nèi)的浙江留日群體挾20世紀(jì)文化大潮而進(jìn)的趨向，他們必當(dāng)在未來(lái)中國(guó)新文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和建設(shè)中發(fā)揮重要作用。事實(shí)上，浙江留日作家在新文學(xué)發(fā)生“前夜”，就已顯露出向“現(xiàn)代”方向發(fā)起沖擊的努力。其中最為突出的，是浙江留日作家群的三位先驅(qū)者:王國(guó)維和周氏(樹(shù)人、作人)兄弟。誠(chéng)如人們已經(jīng)指出的，在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型之際，對(duì)中國(guó)新文學(xué)的“新質(zhì)”有所探究的，正是在日本留學(xué)期間已有過(guò)一段探索歷程的王國(guó)維和周氏兄弟:王國(guó)維“引進(jìn)西方美學(xué)，融匯中國(guó)古典文論與西方藝術(shù)理論而自鑄體系，奠定了現(xiàn)代純文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)”;周氏兄弟則“進(jìn)一步吸收西方文學(xué)理論，形成和提出了具有鮮明的反封建意義、較全面的新文學(xué)觀，開(kāi)‘五四’文學(xué)思潮先聲”。

的確，作為新舊世紀(jì)之交率先感受世界文明新風(fēng)的一代知識(shí)分子代表，王國(guó)維和周氏兄弟從日本接受世界文化新潮，在歷史急切呼喚獨(dú)具眼力的思想文化改革者時(shí)登上了歷史的前臺(tái)，成為中國(guó)新文學(xué)的強(qiáng)有力的呼喚者。王國(guó)維在舊學(xué)的環(huán)境中長(zhǎng)大，有很深的舊學(xué)根底。但舊學(xué)積累之深，也使他生出許多懷疑精神，因而從年輕時(shí)代開(kāi)始即傾慕西學(xué)，企望汲取新學(xué)以對(duì)舊學(xué)有所改造。1901年和1911年，王國(guó)維兩度留學(xué)日本，廣泛吸收西學(xué)后使他大開(kāi)眼界，于是就有他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻反思和建構(gòu)全新文學(xué)觀念的執(zhí)著探究。其對(duì)革新中國(guó)文學(xué)的先導(dǎo)性，突出表現(xiàn)在:他是近代以來(lái)系統(tǒng)引進(jìn)西方美學(xué)和文學(xué)觀念在中國(guó)建構(gòu)“純文學(xué)”理論體系的第一人。之所以能達(dá)到如是高度，就在于他具有廣納新學(xué)的開(kāi)闊胸襟和視野。他以新的價(jià)值理念反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)新舊文化/文學(xué)的相互關(guān)系等問(wèn)題的探討深入到本質(zhì)層面，遂有他刷新中國(guó)文學(xué)理論的大膽探索與嘗試。其文學(xué)思想的核心，是揭示文藝的審美本質(zhì)，形成和提出自己的“純文學(xué)觀”，對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上長(zhǎng)期以來(lái)占支配地位的“文以載道”和封建教化文學(xué)觀提出針?shù)h相對(duì)的批評(píng)。王國(guó)維的“純文學(xué)觀”和文學(xué)批評(píng)思想，帶有鮮明的“現(xiàn)代”色彩，在當(dāng)時(shí)可謂空谷足音，具有顯著的先鋒性和超前性，其提出的帶有體系性的文學(xué)思想，標(biāo)志著我國(guó)于古今、中西之間徘徊不前的近代文藝思潮已加速了向“現(xiàn)代”邁進(jìn)的步伐，它對(duì)于中國(guó)新文學(xué)思潮的催生無(wú)疑起著極大的導(dǎo)引作用。周氏兄弟留日期間對(duì)新文學(xué)的探索，比之于王國(guó)維似有更深入、拓展的認(rèn)識(shí)。他們的突出貢獻(xiàn)是，能夠?qū)σ衙壬男碌奈膶W(xué)思想整合為一種較為系統(tǒng)的新文學(xué)觀，從而對(duì)“新文學(xué)”的誕生作出更為急切、熱烈的呼喚。與王國(guó)維作文學(xué)理論研究不同，周氏兄弟赴日留學(xué)，開(kāi)初并非專治文學(xué)，他們是從中國(guó)舊文學(xué)的衰微中，看到了它急需“新生”而有志于“新文學(xué)”建設(shè)者甚少，因而在日本留學(xué)期間就開(kāi)始了對(duì)文學(xué)改革和建設(shè)的直接介入，周樹(shù)人的棄醫(yī)從文便始于其時(shí)，周作人始學(xué)法政但其所重也在文化/文學(xué)思潮方面。他們留日期間的文學(xué)理論建樹(shù)，已見(jiàn)出他們于“新文學(xué)”建設(shè)早有著預(yù)設(shè)性思考，許多觀點(diǎn)實(shí)際上已“開(kāi)‘五四’文學(xué)先聲”。從周樹(shù)人發(fā)表的《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》，周作人發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》等文中已可看出，他們當(dāng)時(shí)形成的文學(xué)觀對(duì)其后的“五四”新文學(xué)革命產(chǎn)生了直接影響。周作人《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文專論文學(xué)，提出了當(dāng)時(shí)較為全面、系統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)觀，闡釋文學(xué)“不可缺者三狀:具神思、能感興、有美致”，揭橥文學(xué)的意義是在“趣人心以進(jìn)于高尚也”等，都給人耳目一新。

無(wú)怪乎有此評(píng)價(jià):“就引進(jìn)西方理論以建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀而言，周作人這篇《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》具有里程碑的意義?！薄?〕更難能可貴的是:基于改革文學(xué)的強(qiáng)烈愿望，他們還看出了“前夜”時(shí)期文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的不徹底性，痛感“呼維新既二十年，而新聲迄不起于中國(guó)”，因此主張以更開(kāi)闊的視野接受世界文化新潮，并熱切呼喚“第二維新之聲，亦將再舉”(《文化偏至論》)，這實(shí)際上已在殷切期盼一場(chǎng)新的文化、文學(xué)革命早早到來(lái)。有此理論自覺(jué)，再跨前一步，對(duì)新文學(xué)作出更深層次的探究，必促成中國(guó)文學(xué)向“現(xiàn)代”的全面轉(zhuǎn)型，新文學(xué)的發(fā)生便是可以期待的。