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回顧中國(guó)改革開放30年歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)雕塑發(fā)展與中國(guó)社會(huì)發(fā)展具有一種相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。也就是說(shuō)，把中國(guó)雕塑放在改革開放的大社會(huì)背景中考察，可以從雕塑的發(fā)展變化中，解讀出社會(huì)變革的軌跡，尋找到社會(huì)發(fā)展變化的豐富的表征；反過(guò)來(lái)，社會(huì)的改革開放所激發(fā)的思想能量和產(chǎn)生的社會(huì)變革，又成為中國(guó)雕塑發(fā)展、變化的時(shí)代根源。

沉默的雕塑“活”起來(lái)

1979年，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬(wàn)萬(wàn)歲》等作品不僅成為引人注目的焦點(diǎn)，還成為這一時(shí)期最能體現(xiàn)雕塑創(chuàng)新和變革成就的代表性作品。王克平以藝術(shù)的方式，表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考、批判和干預(yù)。這種嘗試對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)雕塑走出“法式”、“蘇式”桎梏，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有極大的啟示意義，王克平作品所表達(dá)的批判精神恰好是被中國(guó)雕塑長(zhǎng)期忽略的。王克平還開啟了屬于自己的，具有原創(chuàng)性的語(yǔ)言方式，他背離了傳統(tǒng)的雕塑方式，大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這對(duì)后來(lái)雕塑藝術(shù)在形式上的創(chuàng)造也有著重要作用。

80年代初期高校招生制度的改變，對(duì)中國(guó)雕塑格局重新洗牌。新一代通過(guò)高考進(jìn)入大學(xué)雕塑專業(yè)的學(xué)生進(jìn)校后，特別珍惜這來(lái)之不易的機(jī)會(huì)，努力思考、學(xué)習(xí)、探索的風(fēng)氣在校園形成。

80年代的雕塑創(chuàng)作呈現(xiàn)出了各種活躍的狀態(tài)。從作品的整體面貌看，主要分為四個(gè)基本類型。一是補(bǔ)課型：學(xué)習(xí)西方古典雕塑的技巧、語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，傾向于視覺(jué)審美。二是形式探索型：這類人比較多，通過(guò)各種方式，接受了西方現(xiàn)代雕塑的資訊，從事形式語(yǔ)言的探討，強(qiáng)調(diào)雕塑的自身造型規(guī)律和語(yǔ)言，進(jìn)行抽象、半抽象的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行新材料的嘗試。三是民族型：這是一種自覺(jué)的文化選擇，在中國(guó)引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現(xiàn)代主義雕塑影響的同時(shí)，自覺(jué)將它們與中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的雕塑進(jìn)行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。四是觀念型：在運(yùn)用各種材料和造型手段的同時(shí)，寄寓了一定的社會(huì)、文化觀念，具有比較明顯的反叛、批判的立場(chǎng)。觀念性和顛覆性比較強(qiáng)的雕塑作品，出現(xiàn)在“八五新潮”時(shí)期的一些藝術(shù)社團(tuán)和群落中。例如“廈門達(dá)達(dá)”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”、“八五新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”等，其中參加展覽的雕塑家，大多有學(xué)院教育的背景。

雕塑觀念和文化轉(zhuǎn)型

進(jìn)入90年代，經(jīng)濟(jì)的中國(guó)取代了政治的中國(guó)，80年代的群體性、精神性、理想性開始被90年代的個(gè)體性、世俗性、商業(yè)性所取代。在這個(gè)背景上，1992年，隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，雕塑界發(fā)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，我們把它稱之為觀念和文化的轉(zhuǎn)型。

雕塑文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)志性事件是1992年的“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”。這個(gè)展覽在90年代有一種振聾發(fā)聵的作用，它喚起了雕塑界的問(wèn)題意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí)，改變了雕塑界長(zhǎng)期以來(lái)在學(xué)術(shù)邊緣徘徊的局面，理論家、批評(píng)家開始集中介入雕塑界的活動(dòng)。可以說(shuō)，在自覺(jué)層面上的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作由此被啟動(dòng)了。

在此之后，當(dāng)代雕塑的展覽接踵而至：例如，1994年，隋建國(guó)、展望、傅中望、張永見、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陳妍音、姜杰的三位女雕塑家的作品展；95雕塑、裝置提名展；1996年，雕塑與當(dāng)代文化——第四回文獻(xiàn)展等等。

中國(guó)雕塑的面貌在1992年以后開始大變，它們呈現(xiàn)出一些與過(guò)去不同的基本特征：雕塑藝術(shù)開始由審美走向文化，由語(yǔ)言形式的問(wèn)題，轉(zhuǎn)為觀念的問(wèn)題。如果過(guò)去人們更多的從美的形式出發(fā)，把雕塑看作一種形式的創(chuàng)造的話，現(xiàn)在，文化意識(shí)、觀念的表達(dá)成為更加關(guān)注的內(nèi)容。雕塑家們不再是從既定的、先入為主的概念出發(fā)，而是從藝術(shù)家個(gè)人的感受和體驗(yàn)出發(fā)，來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷。雕塑家們不再?gòu)?qiáng)調(diào)整體性，而是以多元化的方式，體現(xiàn)出一種清醒、冷靜的批判意識(shí)。雕塑家們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注不再是大而空的，而是從人們感性的日常生活中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，過(guò)去從不為人關(guān)注的生活場(chǎng)景，開始進(jìn)入到雕塑的表現(xiàn)范圍。

在藝術(shù)上，他們開始嘗試更多的可能性，借用各種表現(xiàn)手段，不拘一格，打破傳統(tǒng)的門類壁壘，強(qiáng)調(diào)通融的必要性，雕塑更多地走出圍城，與建筑、繪畫、表演等藝術(shù)融合。他們的表現(xiàn)手段也早已走出了過(guò)去單一的方式，變得豐富多樣。藝術(shù)家們開始從過(guò)去的精英主義意識(shí)中走出來(lái)，強(qiáng)調(diào)與大眾交流的可能性，開始借用大眾文化的資源，表現(xiàn)更具有當(dāng)下色彩的生活。

虛擬的雕塑

2000年以后，在當(dāng)代雕塑中，一批新人嶄露頭角。一種新銳的雕塑模式，為一批在校或剛剛畢業(yè)的青年雕塑家所創(chuàng)造。對(duì)這批年輕的雕塑家來(lái)說(shuō)，他們的雕塑來(lái)自虛擬的世界，來(lái)自圖像、影像的世界，來(lái)自動(dòng)漫和游戲，來(lái)自廣告和網(wǎng)絡(luò)。

它們已經(jīng)不再?gòu)?qiáng)調(diào)雕塑的身份和門類的特殊性，而是和當(dāng)代的圖像世界攪和在一起。如果說(shuō)，裝置、行為是從空間形態(tài)上對(duì)雕塑進(jìn)行解構(gòu)，那么這類雕塑則是從內(nèi)涵上對(duì)雕塑進(jìn)行解構(gòu)。它們將雕塑卡通化，將立體平面化，將凝固動(dòng)畫化……雕塑的傳統(tǒng)特征在這里都變成了昨日黃花。

具體來(lái)說(shuō)，虛擬雕塑形象開始大量出現(xiàn)。這是圖像化了的人，虛擬的人。這些人，這些人所活動(dòng)的具體生活場(chǎng)景，圍繞人物的環(huán)境，都很難再一一找到現(xiàn)實(shí)的原型和對(duì)應(yīng)物。

大量的人物是拼接、挪用、并置的，甚至是“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”似的“惡”搞。實(shí)際上，人的形象在雕塑中，只是一種圖像資源，古與今，中國(guó)與外國(guó)，時(shí)間和空間的界限，都可以在這里消弭；經(jīng)典的雕塑圖示，可以被隨心所欲地搬用……

雕塑在視覺(jué)上變得色彩斑斕。圖像時(shí)代也是吸引眼球的時(shí)代，色彩在這個(gè)時(shí)期的雕塑中變得十分重要。艷麗、光潔的外表，絢爛的色彩，成為這個(gè)時(shí)期雕塑的視覺(jué)特征之一。

雕塑造型上的卡通、動(dòng)漫趣味濃厚。年輕一代的視覺(jué)資源大量來(lái)自電視、電腦，因此，雕塑受卡通和動(dòng)漫影響的痕跡非常重。人物的比例、色彩、調(diào)侃諧謔的趣味，無(wú)不讓人清楚地看到視覺(jué)時(shí)代主流媒介對(duì)雕塑的影響。

這批雕塑的代表人物和代表作品有：陳文令的《幸福生活》、陳長(zhǎng)偉的《12生肖》、韓璐的《向左走·向右走》、張戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我與我的對(duì)話》、王冕的《西游新記》、劉佳的《人間戲劇系列》、羅振鴻的《人物系列》……

走向世界尋找中國(guó)

2000年以后，走向世界和尋找中國(guó)的兩條軌跡，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代雕塑的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

“走向世界”就是走出國(guó)門，在國(guó)際平臺(tái)上展示，推介中國(guó)的雕塑文化。

如果說(shuō)90年代中國(guó)當(dāng)代雕塑家對(duì)外交流是以個(gè)人的身份，參加國(guó)際雕塑活動(dòng)并進(jìn)行對(duì)話，那么2000年以后，一個(gè)突出的變化是，中國(guó)當(dāng)代雕塑家開始集體出發(fā)，在國(guó)外舉辦中國(guó)當(dāng)代雕塑展。顯然，這種集體行為，無(wú)論在規(guī)模和聲勢(shì)上都大大地超過(guò)了以往。2000年以來(lái)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，它在文化上對(duì)外交流的渴望也愈加強(qiáng)烈。這些年，中法文化年的雕塑展、奧運(yùn)雕塑國(guó)際巡展等中國(guó)雕塑的國(guó)外展越來(lái)越多，由此看來(lái)，中國(guó)雕塑走向世界的趨勢(shì)將不可阻擋。

“走向世界”的另一端是“尋找中國(guó)”。這實(shí)際是非常合乎邏輯的?；蛘?，這種相輔相成的現(xiàn)象，可以把它們看作是全球化時(shí)代的一種典型的文化表征。就文化而言，全球化時(shí)代呈現(xiàn)出兩種相反的結(jié)果：其一，全球化的力量讓文化部分趨同，這在文化的流行和時(shí)尚層面可以清晰地看到，占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的文化，具有何等的輻射和同化的力量；其二，全球化的過(guò)程反過(guò)來(lái)愈加強(qiáng)化了不同地域、民族的文化價(jià)值和魅力。

2000年以后，在當(dāng)代雕塑的“中國(guó)化”的過(guò)程中，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。例如，田世信、曾成鋼、陳云崗、蔡志松等人的創(chuàng)作，證明這個(gè)時(shí)期的雕塑家不再像過(guò)去那樣，采取二元對(duì)立的立場(chǎng)，將從民族的形式特征中吸取資源看作是保守，而將它們與“當(dāng)代”對(duì)立起來(lái)。雕塑界的這種變化應(yīng)該是一種心態(tài)成熟的表現(xiàn)。