導(dǎo)語(yǔ)：雕塑藝術(shù)語(yǔ)言革新的認(rèn)識(shí)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

如今，雕塑已走向更加多元的格局，材料與觀念的表達(dá)日趨豐富，打破了以往雕塑僅僅以石、木、銅為材料的局限。創(chuàng)作形式也從單一的情感表達(dá)，發(fā)展為抽象、極簡(jiǎn)、觀念表達(dá)等更加豐富的表現(xiàn)形式。當(dāng)代雕塑藝術(shù)多元化的表現(xiàn)形式，很難界定雕塑藝術(shù)的概念，藝術(shù)的邊界越來(lái)越模糊。1999年畢業(yè)后，我在社會(huì)上“闖蕩”了兩年，于2001年返回母校新疆藝術(shù)學(xué)院雕塑工作室，以外聘教師的身份開(kāi)始上雕塑專業(yè)課。那時(shí)我對(duì)雕塑理論的認(rèn)識(shí)僅限于雕塑的空間、形體、張力、雕塑與環(huán)境等詞匯。為了解決以上的問(wèn)題，我踏上了求知的道路。先在上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑工作室進(jìn)修一年，之后又在中央美院攻讀碩士學(xué)位三年。兩次學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，使我對(duì)雕塑創(chuàng)作形式語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)有了更深層的認(rèn)識(shí)。不僅初步理解了雕塑藝術(shù)的變革規(guī)律，而且掌握了創(chuàng)作方法，還初次接觸了雕塑的觀念性表達(dá)方式，什么是雕塑的當(dāng)代性，什么是空間與形體，什么是具象與抽象，什么是挪用等。無(wú)論從創(chuàng)作還是理論方面都有了一定的認(rèn)識(shí)和提高，下面就分別談?wù)勥@些體會(huì)。

一兩次學(xué)習(xí)期間，我結(jié)識(shí)了四位中國(guó)知名的雕塑藝術(shù)家。2003年我在上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，在向京和瞿廣慈老師的指導(dǎo)下首次接觸了當(dāng)代藝術(shù)。期間他們的談吐中出現(xiàn)頻率最高的詞匯就是“當(dāng)代藝術(shù)”、“觀念”、“藝術(shù)家”。在進(jìn)修之前我對(duì)這些詞匯很陌生。當(dāng)時(shí)這兩位教師是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界最活躍的，也是中青年雕塑家當(dāng)中的佼佼者。瞿廣慈是分別獲得全國(guó)美展金、銀獎(jiǎng)的雕塑家，向京是當(dāng)代最優(yōu)秀的雕塑家之一。時(shí)隔3年，在中央美院又幸運(yùn)地遇見(jiàn)了呂品昌與姜杰這兩位藝術(shù)家。呂品昌先生不僅在陶藝材料方面比較精通，而且還在雕塑的民族性表達(dá)方面也有著自己豐富經(jīng)驗(yàn)。在他的一次個(gè)展中，中央美院盛揚(yáng)教授如此評(píng)價(jià)他的作品：“呂品昌的作品說(shuō)不上哪些地方套用了什么，但整個(gè)感覺(jué)就是民族的、中國(guó)的。特別是《中國(guó)寫(xiě)意》，他真正把中國(guó)繪畫(huà)尤其寫(xiě)意畫(huà)的很多東西借用到雕塑上。雕塑界很多人在探討這個(gè)問(wèn)題，但一直沒(méi)有突破。他在這方面取得了較好的成績(jī)，十分可貴?！保?］姜杰老師在觀念與材料表達(dá)方面比較出眾，也是當(dāng)代藝術(shù)界當(dāng)中比較活躍，并且具有一定影響力的藝術(shù)家之一。作品關(guān)注于當(dāng)下生活問(wèn)題的同時(shí)觸及哲學(xué)領(lǐng)域，探討人生哲理。創(chuàng)作形式不僅僅局限于雕塑藝術(shù)本身，還涉及觀念藝術(shù)，裝置等領(lǐng)域。因此她也榮獲“2009馬爹利非凡藝術(shù)人物”大獎(jiǎng)。這四位指導(dǎo)教師在創(chuàng)作實(shí)踐方面都有各自的優(yōu)勢(shì)，我的創(chuàng)作理念影響很大，使我受益匪淺。

二1999年我在創(chuàng)作《物質(zhì)之間》時(shí)，自以為是一件典型的抽象作品，現(xiàn)在看來(lái)只是一件非常寫(xiě)實(shí)的具象作品而已。通常抽象藝術(shù)是指藝術(shù)造型方面部分或全部遺棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過(guò)形狀和顏色，以主觀方式來(lái)表達(dá)。而具象藝術(shù)則是很客觀地把現(xiàn)實(shí)物象的形狀和色彩等在較為接近對(duì)象的原則條件下表現(xiàn)出來(lái)。然而寫(xiě)實(shí)的作品也是具有抽象性，有些非具象的作品也會(huì)使你無(wú)法“抽象”。在這里談及的抽象是指作品給觀眾的想象空間。二者即互補(bǔ)又有差異。舉例來(lái)說(shuō)，在雕塑創(chuàng)作時(shí)，對(duì)象是一個(gè)客觀存在的形象，那么我們?cè)诒憩F(xiàn)時(shí)可以有兩種選擇，要么接近原本的事物，要么遠(yuǎn)離本原的事物。抽象的程度可以由藝術(shù)家本身依據(jù)自身的情感控制，它可以是高度提升的符號(hào)語(yǔ)言，也可以是潛意識(shí)當(dāng)中的即興發(fā)揮所表現(xiàn)出來(lái)的非客觀存在的形象。也就是說(shuō)，具象和抽象是相輔相成的關(guān)系。美籍俄裔藝術(shù)家阿爾基邊克（Archipenko）說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為新的形式風(fēng)格需要新的不同的材料而非新的材料需要新的形式風(fēng)格”。［2］雖然他在那時(shí)提出了形式與材料的關(guān)系，但并沒(méi)有過(guò)多談及觀念在藝術(shù)中的作用。他的這一理論影響了我一段時(shí)間。在1995～2003年創(chuàng)作作品時(shí)，主要以形式感為創(chuàng)作目的，形式起主導(dǎo)作用，觀念性表達(dá)處于次要位置，以作品的形式、空間、張力為主要探索目標(biāo)。2004年6月在創(chuàng)作《五谷豐登》時(shí)，我才真正明白觀念是如何在當(dāng)代雕塑中運(yùn)用。并理解了雕塑的隱喻性，不是煽情式的情感暴露，而是脫離舊的表達(dá)方式。

關(guān)于現(xiàn)成品的挪用與復(fù)制試驗(yàn)，我自認(rèn)為比較成功的是1999年本科畢業(yè)創(chuàng)作作品《物質(zhì)之間》。那時(shí)我只把作品分解、重組、挪用之后，以另一種材質(zhì)呈現(xiàn)在觀眾面前。造型沒(méi)有改變，只是材料的置換與重組。主要探索現(xiàn)成物品的材料轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式?！段镔|(zhì)之間》和我的一系列現(xiàn)成品雕塑是以現(xiàn)成物品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的研究性作品，這類作品既沒(méi)有表現(xiàn)出我所看到的，也沒(méi)有反映出我的主觀情緒。作品通過(guò)材料轉(zhuǎn)換的形式來(lái)回避情感的表現(xiàn)，并沒(méi)有過(guò)多關(guān)注觀念的傳達(dá)。于是在2005年上海國(guó)際城市雕塑雙年展上，我把《物質(zhì)之間》的尺寸夸張化，修改了材料，參展后獲得好評(píng)。從那次展覽起，我對(duì)作品“尺度”有了經(jīng)驗(yàn)：公共藝術(shù)作品尺度上的準(zhǔn)確性很重要，紀(jì)念性公共雕塑的尺寸決定了該作品的社會(huì)影響力，也會(huì)傳達(dá)出當(dāng)時(shí)人們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。架上雕塑的尺度把握也很重要，尺度的大小會(huì)直接影響到觀眾的視知覺(jué)心理反應(yīng)。2005年參加上海舉辦的“上海青年美術(shù)大展”時(shí)候的作品《五谷豐登》，主要是以觀念為主創(chuàng)作的。在創(chuàng)作之前先有觀念，之后再考慮作品的形式等因素。這和我以前的作品有很大區(qū)別，以前是先創(chuàng)作作品，然后再賦予作品一定的“觀念”，這個(gè)作品是我從純形式探索轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念性作品的一個(gè)轉(zhuǎn)折。形式和觀念這兩種表達(dá)方式在我今后的創(chuàng)作生涯當(dāng)中會(huì)交替出現(xiàn)，時(shí)而交叉時(shí)而分離。當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來(lái)趨勢(shì)，最重要的就是觀念的開(kāi)拓和如何表達(dá)觀念本身。我的創(chuàng)作思路和藝術(shù)風(fēng)格逐漸明朗化，對(duì)作品的觀念性表達(dá)要求也越來(lái)越高，宗旨是既要有當(dāng)代雕塑語(yǔ)言的因素，還要接近觀念藝術(shù)的某些特征。

早在上個(gè)世紀(jì)初，杜尚說(shuō)過(guò)“觀念比通過(guò)觀念創(chuàng)造出來(lái)的東西要有意思的多”。［3］他樹(shù)立了一個(gè)里程碑，使藝術(shù)的創(chuàng)作形式走向了更加多元的時(shí)代。作品可以是任何現(xiàn)成的物質(zhì)材料，也可以是非物質(zhì)的一種表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。杜尚之后，博伊斯和庫(kù)蘇斯那里“觀念”藝術(shù)更加條理化、系統(tǒng)化，理論方面也有了新的提高。兩人創(chuàng)作了許多經(jīng)典的藝術(shù)作品。例如，博伊斯的《7000棵樹(shù)》和庫(kù)蘇斯的《一把和三把椅子》。在當(dāng)時(shí)杜尚用《泉》轟動(dòng)了藝術(shù)界，博伊斯用《7000棵樹(shù)》拓展了藝術(shù)的空間觀念，庫(kù)蘇斯用《一把和三把椅子》把藝術(shù)提升到了更高的境界。由此觀念藝術(shù)更加繁榮。2007年后，在中央美院聽(tīng)隋建國(guó)教授的一次講座時(shí)，我對(duì)雕塑藝術(shù)有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，那就是雕塑作品中“空間”和“時(shí)間”的關(guān)系。在講座中，他談到物體可以隨著時(shí)間的變化形體發(fā)生增長(zhǎng)或遞減。同一件作品，也可以在不同的時(shí)間體現(xiàn)出不同的體積。他在這方面比較成功的作品是《偏離75度》、《時(shí)間的形狀》、《平行移動(dòng)50米》。

《時(shí)間的形狀》闡述的是時(shí)間和空間的聯(lián)系。2006年12月開(kāi)始，他自己或者在助手的協(xié)助下，每天抽空在同一根鋼筋頂端粘一層藍(lán)色油漆。隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，作品會(huì)逐漸擴(kuò)張變化。每天用圖片或DV記錄作品的創(chuàng)作過(guò)程，并記錄時(shí)間與形體變化的尺寸。作品隨時(shí)隨地可以參加展覽，在某些時(shí)候某些展覽不一定是作品本身呈現(xiàn)在觀眾面前，而是以圖片或者以短片的方式參加展覽，這也是當(dāng)代雕塑藝術(shù)的兩種不同展現(xiàn)方式。一種是物質(zhì)化的作品展現(xiàn)，一種是非物質(zhì)化的展現(xiàn)方式?！稌r(shí)間的形狀》雖然每天逐漸擴(kuò)大，但是人的生命卻在逐漸減少。時(shí)間與空間恰恰形成一個(gè)鮮明的對(duì)比。這件作品的停止時(shí)間也是作者本人生命的終止時(shí)間。作品巧妙地把生命和雕塑的空間變化聯(lián)系在一起，使空間與時(shí)間更加緊密。之后在他的創(chuàng)作課中，我更進(jìn)一步加深了對(duì)這兩個(gè)概念的理解，并把“空間”與“時(shí)間”兩個(gè)因素運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中。在創(chuàng)作課中的作品《路》，是運(yùn)用現(xiàn)成品來(lái)創(chuàng)作，當(dāng)然我所指的不是純現(xiàn)成品，而是加工以后挪用與截取的材料。初次試探了空間與時(shí)間?！堵贰放c《物質(zhì)之間》的區(qū)別在于時(shí)間和空間是主要的探索目標(biāo)。

至于2008年新疆秋季當(dāng)代藝術(shù)展的作品《無(wú)眼》，則是《路》的另一種表述方式。在兩種空間表述兩種觀念。在不同的展覽背景下，用同一件現(xiàn)成品為元素，采取兩種不同的材料展示。第一次的作品在特定空間當(dāng)中隨著時(shí)間的變化，不停地改變作品在空間中的位置。如果說(shuō)第一次是表達(dá)弱勢(shì)群體的心理狀態(tài)，那么第二次表達(dá)的是普通市民對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的迷茫，也是許多藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的懷疑和憂慮，以及茫然的狀態(tài)。雖然兩件作品的觀念表達(dá)具有相似性，但是在兩種不同的空間當(dāng)中具有一定的差異性。因?yàn)樵谛陆锛井?dāng)代藝術(shù)展覽當(dāng)中，展廳并非是正規(guī)的美術(shù)館，而是銅鑼灣購(gòu)物廣場(chǎng)。在這樣一個(gè)開(kāi)放性場(chǎng)合，所面對(duì)的觀眾并非是職業(yè)藝術(shù)家。此次的參展作品包括雕塑、裝置、油畫(huà)、行為等。面對(duì)這樣的藝術(shù)作品有些觀眾肯定會(huì)迷惑。藝術(shù)的邊界是什么，為什么會(huì)變成這樣等一系列問(wèn)題由此產(chǎn)生。我從觀眾的這種心態(tài)出發(fā)，創(chuàng)作了這件作品。同一件作品，在另一種空間當(dāng)中運(yùn)用另一種材料展現(xiàn)在觀眾前，表達(dá)另一種心理狀態(tài)。作為從事藝術(shù)的人，不能太過(guò)于滿足現(xiàn)狀，因?yàn)槲覀冇泻芏辔粗乃囆g(shù)表現(xiàn)方式等待發(fā)現(xiàn)。這需要我們重新考慮該如何進(jìn)行美術(shù)教學(xué)及藝術(shù)創(chuàng)作。目前的教學(xué)方式有待繼續(xù)改革，而且有很大的問(wèn)題存在。沒(méi)有問(wèn)題就不會(huì)有進(jìn)步，重要的是我們應(yīng)有正確面對(duì)問(wèn)題的態(tài)度。