一、工具論

工具論的主要觀點在于強調(diào)美術(shù)教育的教育性價值，即把美術(shù)當(dāng)作教育工具，認(rèn)為通過美術(shù)教育可以促進兒童的生長和發(fā)展。工具論重視創(chuàng)作過程，忽視創(chuàng)作結(jié)果，在教學(xué)方法上主張順應(yīng)兒童的自然發(fā)展，并以分析兒童的成長特征為評量的范圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀(jì)末20世紀(jì)初的進步教育運動有著直接的聯(lián)系，了解杜威的思想將有助于我們更全面地把握工具論。

（一）工具論的教育思想基礎(chǔ)：杜威的教育理論是工具主義美術(shù)教育觀的主要思想基礎(chǔ)。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學(xué)家、教育學(xué)家和心理學(xué)家，他把自己的哲學(xué)稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經(jīng)驗的改造，而改造經(jīng)驗必須與生活緊密結(jié)合，且能促進個人生長，因此杜威認(rèn)為“教育即生活、生長和經(jīng)驗改造?！敝挥姓鎸嵉纳畈攀巧硇某砷L和經(jīng)驗改造的正當(dāng)途徑，因而要把學(xué)校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變?yōu)閮和顒拥臉穲@，教師的職責(zé)不再是傳授知識，而是引導(dǎo)和指導(dǎo)兒童參加諸如手工作業(yè)、現(xiàn)場參觀、表演節(jié)目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、實習(xí)而直接接觸各種事實，獲得有用經(jīng)驗，即“從做中學(xué)”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認(rèn)為學(xué)?？颇肯嗷リP(guān)系的真正中心不是科學(xué)，也不是文學(xué)，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調(diào)，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經(jīng)指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發(fā)展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對于兒童的生長來說，一切科目知識都只處于從屬地位，它們是工具，它們所以服務(wù)于生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現(xiàn)?！睆倪@句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術(shù)教育觀的思想基調(diào)。工具論者把美術(shù)教育當(dāng)作兒童自然發(fā)展的工具，美術(shù)教育的根本目的是促使兒童自然發(fā)展；美術(shù)教學(xué)要根據(jù)兒童的興趣和本性，教師不應(yīng)有過多的參與或指導(dǎo)，在美術(shù)課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術(shù)活動；在教學(xué)計劃中，美術(shù)可以與別的科目相結(jié)合，很多情況下成了服務(wù)于其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特·里德（HerbertRead）和維克多·羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。

（二）里德的美術(shù)教育觀：英國著名藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家和評論家赫伯特·里德提倡通過美術(shù)教育促進兒童人格成長，他認(rèn)為兒童具有許多與生俱來的潛能，并有不同表現(xiàn)類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現(xiàn)類型），美術(shù)教學(xué)應(yīng)該按不同類型分別予以指導(dǎo)。

里德對藝術(shù)在教育中的地位看得很高，把藝術(shù)看成是適應(yīng)社會的人的個性的自我定位最有效的手段。他認(rèn)為人類的不幸主要溯源于個人自發(fā)創(chuàng)造力受到壓制，人格自然的生長受到阻撓。教育唯有運用藝術(shù)，才能擺脫這種狀況，達到自我實現(xiàn)。這就是說，藝術(shù)教育的目標(biāo)是促使兒童自發(fā)創(chuàng)造力與人格自然地成長。

里德認(rèn)為人類的藝術(shù)表現(xiàn)形式與人類的心理類型是高度相關(guān)的。依據(jù)容格的觀點，他把人類心理分為思考型、感情型、感覺型、直覺型，而每個類型有內(nèi)向、外向之分。這樣，人類心理共有八種基本類型。里德認(rèn)為，這八種基本心理類型各自具有獨特的美的表現(xiàn)形式。以現(xiàn)代藝術(shù)為例：思考型——寫實派；感情型——超寫實派；感覺型——表現(xiàn)派；直覺型——構(gòu)成派。心理型中有內(nèi)向與外向之分，相當(dāng)于藝術(shù)型中的主觀與客觀之分。具體到兒童藝術(shù)，里德便有了這樣的看法：兒童生來具有藝術(shù)潛能，并具有不同表現(xiàn)類型。它們是：有組織的、擬情的、節(jié)奏的模式、構(gòu)造的形式、列舉的、表現(xiàn)派的、裝飾的和想象的，共八種。這八種兒童藝術(shù)表現(xiàn)類型受到兒童特定的人格類型影響，相當(dāng)于兒童不同的心理傾向：外向思考型——列舉的，內(nèi)向思考型——有組織的；外向感情型——裝飾的，內(nèi)向感情型——想象的；外向感覺型——擬情的，內(nèi)向感覺型——表現(xiàn)派的（觸覺的）；外向直覺型——擬情的，內(nèi)向直覺型——構(gòu)成的形式。由于藝術(shù)類型與心理傾向之間這種依存關(guān)系的存在，教師在教學(xué)中就應(yīng)該具有型的態(tài)度（typeattitudes）而立于承認(rèn)各種類型的地位，依照兒童天賦的氣質(zhì)予以鼓勵和指導(dǎo)。

論文關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革影響

論文摘要：西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響著世界美術(shù)教育的改革，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程觀方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念

二十世紀(jì)八十年代，伴隨著西方社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù)，使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個方面，如對當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能，從而使世界藝術(shù)沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術(shù)教育，并對藝術(shù)教育進行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜。“但其實質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”、“多元文化藝術(shù)教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術(shù)教育改革倡導(dǎo)以人為中心，通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展，同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。從注重知識目標(biāo)轉(zhuǎn)向人的目標(biāo)，從單純知識型向綜合素質(zhì)型轉(zhuǎn)變，向全面發(fā)展和個體潛能挖掘轉(zhuǎn)變。從被動接受向主動探究轉(zhuǎn)變，從側(cè)重理性知識向感性、理性并重轉(zhuǎn)變。

二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

論文關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù)；后現(xiàn)代藝術(shù)觀念；美術(shù)教育；課程改革

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

進入1990年代中葉后，我國的社會經(jīng)濟得到快速發(fā)展，隨著教育產(chǎn)業(yè)化，各個高校開始擴大招生，社會經(jīng)濟發(fā)展的需求，使藝術(shù)學(xué)生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術(shù)學(xué)院，如山東工藝美術(shù)學(xué)院在原?？茖W(xué)校的基礎(chǔ)上成立全日制本科學(xué)院，上海大學(xué)建立美術(shù)學(xué)院，湖北藝術(shù)學(xué)院分開為武漢音樂學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學(xué)和師范學(xué)院都恢復(fù)和增設(shè)藝術(shù)學(xué)院、或音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，與此同時，綜合大學(xué)也看到藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的光明前景及藝術(shù)學(xué)生報名人員踴躍和收費較高的經(jīng)濟效益，紛紛開辦藝術(shù)學(xué)院。90年代成為中國藝術(shù)教育飛速發(fā)展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區(qū)為例，綜合大學(xué)與理工商農(nóng)林礦等大學(xué)紛紛增辦藝術(shù)學(xué)院。如北京大學(xué)在原藝術(shù)系基礎(chǔ)上成立藝術(shù)學(xué)院，北京航空航天大學(xué)增設(shè)新媒體藝術(shù)學(xué)院，北京理工大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，北京林業(yè)大學(xué)最近成立藝術(shù)學(xué)院、中國地質(zhì)大學(xué)（北京）設(shè)計珠寶藝術(shù)學(xué)院、中央財經(jīng)大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與新聞傳播學(xué)院、中國人民大學(xué)設(shè)立徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)改為藝術(shù)學(xué)院，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)、中國礦業(yè)大學(xué)（北京）和北京工業(yè)大學(xué)、北京交通大學(xué)、北方工業(yè)大學(xué)、北京郵電學(xué)院、北京商學(xué)院等，均設(shè)立了藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，此外，還有北京服裝學(xué)院等，由于社會經(jīng)濟、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對設(shè)計人才空前需要，各大學(xué)看準(zhǔn)這一機遇，紛紛以設(shè)計為切入點，開始組成藝術(shù)學(xué)院。所以，中國的第二次藝術(shù)教育高潮，是由于改革開放帶來的經(jīng)濟社會發(fā)展的產(chǎn)物，而設(shè)計藝術(shù)正是連接藝術(shù)與社會經(jīng)濟的橋梁，所以各個綜合大學(xué)以藝術(shù)設(shè)計為切入點建立藝術(shù)學(xué)院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術(shù)院校也在發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院每年招生一千多人，在原來造型藝術(shù)基礎(chǔ)上，又新建了建筑學(xué)院、設(shè)計學(xué)院。中央工藝美術(shù)學(xué)院1999年底合并到清華大學(xué)，清華大學(xué)建立研究型大學(xué)的統(tǒng)一要求，使清華美學(xué)院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、信息藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計、陶瓷藝術(shù)設(shè)計、金屬工藝設(shè)計、服裝藝術(shù)設(shè)計及繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、藝術(shù)史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術(shù)學(xué)院在設(shè)計藝術(shù)方面的優(yōu)勢，另一方面在美術(shù)學(xué)方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學(xué)的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術(shù)學(xué)原二級學(xué)科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當(dāng)代藝術(shù)研究及公共藝術(shù)研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導(dǎo)師,在全國率先招收繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當(dāng)時曾引起非議和討論,并受到有關(guān)兄弟院校的反對,現(xiàn)經(jīng)過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、廈門大學(xué)等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合復(fù)合型博士生培養(yǎng)的教學(xué)機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經(jīng)驗,適應(yīng)了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與雕塑理論相結(jié)合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術(shù)學(xué)博士點后,在美術(shù)歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準(zhǔn)清華設(shè)計藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術(shù)學(xué)博士后人員,開展藝術(shù)學(xué)相關(guān)課題的科研工作,取得了相應(yīng)的科研成果。

2011年，經(jīng)國家批準(zhǔn)，藝術(shù)學(xué)由原來文學(xué)門類下屬的一級學(xué)科上升為和文學(xué)門類并列的藝術(shù)學(xué)門類，從文學(xué)門類中獨立出來，藝術(shù)學(xué)門類下屬美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、影視戲劇學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論五個一級學(xué)科。這次學(xué)科升級和調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術(shù)學(xué)各部門及藝術(shù)學(xué)理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學(xué)與科研及學(xué)科建設(shè)方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術(shù)學(xué)院，以美術(shù)和音樂為主，主要培養(yǎng)美術(shù)與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術(shù)師范教育人才，均沒有設(shè)理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設(shè)有中國美術(shù)史（或中國繪畫史）、西洋美術(shù)史（或西洋繪畫史）、及藝術(shù)概論、美學(xué)等主要藝術(shù)史論方面的理論基礎(chǔ)課。有的綜合大學(xué)哲學(xué)系偶爾也開設(shè)藝術(shù)理論或稱藝術(shù)學(xué)課程，如南京的中央大學(xué)宗白華先生在哲學(xué)系開設(shè)過藝術(shù)學(xué)的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上建立新的藝術(shù)學(xué)院，仍以美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學(xué)任務(wù)，直到1957年，中央美院才成立第一個美術(shù)史系，開始招收美術(shù)史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術(shù)史論系，開始招收工藝美術(shù)史論方面的本科生。中央音樂學(xué)院開始招收音樂學(xué)方面的本科生?！啊苯Y(jié)束后，1977年，恢復(fù)高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當(dāng)時藝術(shù)類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術(shù)博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術(shù)史論、音樂學(xué)等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構(gòu)，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了以上的學(xué)科發(fā)展基礎(chǔ)，這使我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了良好的學(xué)科根基。無論是美術(shù)史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的教學(xué)、人才培養(yǎng)和學(xué)科發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

我國的文學(xué)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學(xué)都設(shè)有文學(xué)系和哲學(xué)系。新中國的綜合大學(xué)，文學(xué)和哲學(xué)都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學(xué)理論密切相關(guān)。新中國成立后，我們的文學(xué)理論常常用“文藝?yán)碚摗奔右源妗Ｔ谥袊膶W(xué)一級學(xué)科中，現(xiàn)在所設(shè)的二級學(xué)科“文藝學(xué)”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝?yán)碚摗?，即使現(xiàn)在的“文藝學(xué)”，也沒有稱“文學(xué)學(xué)”或“文學(xué)理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學(xué)”，這個名稱說明，無論是“文藝?yán)碚摗边€是“文藝學(xué)”，在研究文學(xué)理論時，都是注重對藝術(shù)理論的關(guān)照。反過來，我們的藝術(shù)學(xué)理論研究也要關(guān)注文藝學(xué)或文學(xué)理論的研究成果，在我國文藝?yán)碚摶蛭乃噷W(xué)研究已有很好的基礎(chǔ)和豐碩的成果，常常在文學(xué)藝術(shù)思潮與理論的研究中，文學(xué)理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術(shù)學(xué)理論研究工作者加以借鑒。所以藝術(shù)學(xué)學(xué)科雖然從文學(xué)門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學(xué)理論的成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術(shù)理論，都是文學(xué)學(xué)科和藝術(shù)學(xué)學(xué)科共同關(guān)注和研究的對象。所以在中國文學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的關(guān)系亦很密切。西方的美學(xué)學(xué)科是從哲學(xué)中分離出來，但仍從屬于哲學(xué)。后來德國美學(xué)家馬克斯•德索想將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來，單獨建立藝術(shù)學(xué)，但藝術(shù)學(xué)和美學(xué)哲學(xué)仍割不斷。黑格爾曾將美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)。哲學(xué)要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認(rèn)識論；二是宗教論；三是藝術(shù)論。藝術(shù)是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學(xué)研究的重要組成部分，所以往往大哲學(xué)家也是藝術(shù)學(xué)家。而美學(xué)更要研究藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)作品的審美特征，藝術(shù)是人類和自然審美關(guān)系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學(xué)如果不研究藝術(shù)，其領(lǐng)地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學(xué)大家對藝術(shù)都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術(shù)的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認(rèn)為其代表作不是《文藝心理學(xué)》和《西方美學(xué)史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學(xué)生劉綱紀(jì)結(jié)合中國書畫來研究中國美學(xué)史，著有《謝赫六法論》、《書法美學(xué)簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學(xué)與美學(xué)的高度來審視藝術(shù)學(xué)問題，提高藝術(shù)學(xué)的理論思維能力。在我國，藝術(shù)學(xué)學(xué)科和美學(xué)學(xué)科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學(xué)研究中也離不開對藝術(shù)問題的研究。我國綜合大學(xué)哲學(xué)系及社會科學(xué)院的哲學(xué)研究所，或文學(xué)系中，往往都設(shè)有美學(xué)教研室或美學(xué)研究室，從事美學(xué)研究有一大批學(xué)者，他們對中外美學(xué)史及藝術(shù)理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術(shù)學(xué)理論的同仁應(yīng)加強同哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系，以期在哲學(xué)美學(xué)思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)、社會學(xué)家與藝術(shù)學(xué)家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學(xué)考察與人類學(xué)調(diào)查的同時，對這些土著民族的藝術(shù)活動也進行了考察，他們運用了人類學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)的方法，考察了土著民族的藝術(shù)活動和藝術(shù)作品，取得一些藝術(shù)學(xué)研究成果，諸如德國學(xué)者格羅塞的《藝術(shù)的起源》、法國學(xué)者布留爾的《原始思維》等，藝術(shù)學(xué)在十九世紀(jì)后期的發(fā)展，正是靠藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)來推動的。所以今天我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)，應(yīng)考慮交叉學(xué)科對本學(xué)科發(fā)展的作用，注重運用社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)以及歷史學(xué)等學(xué)科的方法來進行藝術(shù)學(xué)的研究，開拓藝術(shù)學(xué)的研究新領(lǐng)域。我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家張道一先生就十分重視將民間藝術(shù)研究同藝術(shù)學(xué)理論的研究結(jié)合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授在民間藝術(shù)學(xué)研究和民間美術(shù)收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學(xué)論綱》等多部專著，山東工藝美術(shù)學(xué)院還建立了民間美術(shù)博物館，這都為藝術(shù)學(xué)理論研究作出實質(zhì)性的貢獻。

摘要：顏文樑是中國現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師，他曾創(chuàng)辦蘇州美術(shù)專科，其美術(shù)教育思想對蘇州美專的辦學(xué)方向有著深遠(yuǎn)的影響，他將西方繪畫技巧與中國傳統(tǒng)繪畫中所蘊含的精神與意蘊相結(jié)合，中西文化相融，并教授給學(xué)生，培育出大批對當(dāng)時社會建設(shè)有所助力的實用型美術(shù)人才。顏文樑作為中國近代美術(shù)教育事業(yè)的開創(chuàng)者和傳承者，在我國近現(xiàn)代美術(shù)史、美術(shù)教育史上都有著一席之地。他的美術(shù)教育充滿了創(chuàng)新意識，對于今天的美術(shù)教育仍然有著非常重要的現(xiàn)實意義，本文通過對顏文樑美術(shù)教育的創(chuàng)造性研究，探討如何在今天的美術(shù)教育中合理引入顏文樑美術(shù)教育的優(yōu)秀思想，并從中找到適合當(dāng)代美術(shù)教育發(fā)展的方向。本篇文章的創(chuàng)新之處在于通過科學(xué)系統(tǒng)的方式方法來對顏文樑實用美術(shù)教育思想的實質(zhì)內(nèi)涵進行系統(tǒng)概括，進而分析出其美術(shù)教育思想的時代創(chuàng)新意義。且通過目前我國高等院校所出現(xiàn)的問題來進一步說明顏文樑的美術(shù)教育思想對當(dāng)代高校美術(shù)教育的借鑒意義以及對于社會發(fā)展的貢獻。

關(guān)鍵詞：顏文樑；美術(shù)教育；創(chuàng)新性

顏文樑（1893—1988），中國近現(xiàn)代油畫家，美術(shù)教育家，中國現(xiàn)代美術(shù)教育開創(chuàng)者之一。1922年9月，顏文樑與胡粹中、朱士杰等人建立了蘇州美專，顏文樑任校長。關(guān)于顏文樑美術(shù)教育思想的論文相較于他其它方面的研究來說是較多的，但這類型的論文雖然對顏文樑的美術(shù)教育思想雖有所論述，但這類型的研究大多給人不夠系統(tǒng)深入以及不夠全面的感覺。趙思有的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術(shù)教育思想與作品的比較研究》和陳尉南的《劉海粟、徐悲鴻、顏文樑美術(shù)教育思想比較研究》以及東北師范大學(xué)隋巖的《徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁的美術(shù)教育思想比較研究》等論文，共同的特點都是將顏文樑與同時期的劉海粟、徐悲鴻以及林風(fēng)眠的教育思想做對比。其它的如趙思有《論顏文樑的美術(shù)教育思想及其作品特點》、李征的《顏文樑美術(shù)教育思想略論》，李潔璇《工場教育模式的引入和顏文樑實用美術(shù)教育思想形成的淵源》等，是根據(jù)幾個方面來詳實地闡述顏文樑和蘇州美專的美術(shù)教育思想和狀況，從而從側(cè)面反映出顏文樑美術(shù)教育思想在20世紀(jì)乃至現(xiàn)在教育界的實際創(chuàng)新意義。本文以探析顏文樑的美術(shù)教育思想，來分析其美術(shù)教育的時代性和創(chuàng)新性，繼而依據(jù)其美術(shù)教育思想所得出的實踐成果來體現(xiàn)思想對我國現(xiàn)階段的高校美術(shù)教育改革的指導(dǎo)作用。

一、顏文樑的美術(shù)教育思想

顏文樑，江蘇蘇州人。他出生在一個丹青世家，其父顏元是我國近現(xiàn)代繪畫史上著名繪畫大師任伯年的學(xué)生。顏文樑從小就受到傳統(tǒng)繪畫熏陶，一邊在學(xué)堂讀書，一邊和父親學(xué)習(xí)國畫。他成年后自己仍然不斷學(xué)習(xí)繪畫，于1922年與胡粹中、朱士杰有理想有抱負(fù)的有識之士一起創(chuàng)辦了蘇州美術(shù)學(xué)校。美術(shù)學(xué)校在1928年已經(jīng)有了一定的規(guī)模，并不斷發(fā)展壯大。顏文樑在教學(xué)中對于美術(shù)在現(xiàn)實生活的實用性十分看重，力推純粹美術(shù)與實用美術(shù)共同發(fā)展、相輔而行，提出了“中西合璧，造就人才”的教育方針，并致力于將其美術(shù)教育思想貫徹落實進自己的辦學(xué)之中，為20世紀(jì)初期尚未發(fā)展完善的中國培養(yǎng)了實用美術(shù)人才，也為當(dāng)代的高校實用美術(shù)教育創(chuàng)建了一個可操作性強的教育模式。我們可以從顏文樑的美術(shù)教育思想來分析其在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)教育中的創(chuàng)新性，從而知道其美術(shù)教育思想對于當(dāng)代的貢獻和影響。顏文樑所生活的年代正處于“西學(xué)東漸”這個中西文化大碰撞的時代，再加上其個人的求學(xué)經(jīng)歷和其對美術(shù)的認(rèn)知與孜孜不倦的追求等，這些因素都促進了其美術(shù)教育思想的形成。顏文樑的教育思想以及思想轉(zhuǎn)變過程，可以從他所撰寫的《我所希望于藝術(shù)界者》、《從生產(chǎn)教育推想到實用美術(shù)之必要——告本校實用美術(shù)科同學(xué)辭》、《藝術(shù)教育今后之趨向》等文章中了解到。其主要觀點可總結(jié)為：純粹美術(shù)與實用美術(shù)并重；藝術(shù)要服務(wù)于社會發(fā)展，推行職業(yè)化教育；藝術(shù)要與科學(xué)相結(jié)合；“真、善、美”相統(tǒng)一的美術(shù)人才觀。1.純粹美術(shù)與實用美術(shù)并重顏文樑與徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的美術(shù)教育思想?yún)^(qū)別最大的地方便是其重視實用美術(shù)，將美術(shù)與現(xiàn)實生活相結(jié)合。他在《藝術(shù)教育今后之趨向》一文中提出“我們?nèi)绻粜倪^去藝術(shù)教育的情狀而一加分析，則十八世紀(jì)以前的藝術(shù)，其所教育趨向于美的裝飾的，而也是再現(xiàn)的。十九世紀(jì)后的藝術(shù)教育則趨于實用的、綜合的，而也是創(chuàng)造的。前者是‘模擬自然’以裝飾社會美化人生，后者是‘創(chuàng)造自然’以為用社會達人生于善?！碑?dāng)然，他推崇實用美術(shù)也不是全然對純粹美術(shù)進行批判否定，而是更深一層地覺得有助于社會的美術(shù)教育應(yīng)是純粹美術(shù)與實用美術(shù)二者兼有之，兩者共通且相互為輔助。且在教學(xué)中實用美術(shù)與學(xué)校的教育之間應(yīng)該相輔相成，并非是獨立的個體。實用美術(shù)是在學(xué)生對傳統(tǒng)純粹美術(shù)有了一定理解，掌握后才進行教育的，如此教育出來的美術(shù)人才才能更從更大層面上滿足社會建設(shè)發(fā)展的需求。簡單來說便是純粹美術(shù)應(yīng)是學(xué)生學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，而實用型的美術(shù)人才是在傳統(tǒng)純粹美術(shù)教育下培養(yǎng)產(chǎn)生的。其認(rèn)為在國內(nèi)發(fā)展實用美術(shù)有八大好處：“（1）輔助工藝品之美觀；（2）藝術(shù)因?qū)嵱弥识靡灼毡?；?）利用人類愛好藝術(shù)的天性，使生產(chǎn)品暢銷；（4）發(fā)展研究者之個性；（5）實用美術(shù)因為與社會接觸較多，人們?nèi)菀资艿矫赖母谢?；?）實用品上美的裝飾，則無形中人人都能得到美術(shù)的熏陶；（7）藝術(shù)家作品因與實用品合作，則藝術(shù)需用之處更繁，提高藝術(shù)家的就業(yè)率；（8）學(xué)生能將鑒賞藝術(shù)在實用上研究，必能多得同趣?！鳖佄臉乓矊λ麑嵱妹佬g(shù)的想法進行了實施。純粹美術(shù)與實用美術(shù)并重的美術(shù)教育思想在其所創(chuàng)立的蘇州美專中很好地體現(xiàn)了出來：他在蘇州美專中設(shè)立了多個實用型的專業(yè)，如藝術(shù)教育系和動畫系，為上世紀(jì)初的中國培養(yǎng)了許多對社會有用的實用美術(shù)人才。2.藝術(shù)要服務(wù)于社會發(fā)展和推行職業(yè)化教育藝術(shù)能夠給人以美的感受，接觸到藝術(shù)時情緒會受到感染，思想會得到啟發(fā)，創(chuàng)作出來的作品也會滿足真善美的要求。20世紀(jì)初，社會動蕩不安，許多有識之士都想通過對傳統(tǒng)的教育體制進行改革以促進社會向前發(fā)展，顏文樑也順應(yīng)提出了：“藝術(shù)家的工作是‘拯民救國’，建立美術(shù)院校是為了促進社會和諧發(fā)展，提升藝術(shù)水平?！钡恼f法。他希望透過藝術(shù)在社會感染力和美術(shù)教育的普及性，能夠凈化大眾心靈，使得個人的精神世界得到滿足，并由個人不斷影響到社會，到整個民族，從而使得整個民族的精神面貌不斷變化，變得更為團結(jié)，凝聚力向心力更強。為了能實現(xiàn)藝術(shù)得到進步和社會思想通過藝術(shù)日漸完善的理想，顏文樑也做出了許多舉措。例如說在創(chuàng)辦蘇州美術(shù)專之前，顏文樑曾與友人共同組織發(fā)起美術(shù)畫賽會、蘇州美術(shù)會等面向大眾的活動；后期還在美專校內(nèi)建立“蘇州美術(shù)館”，主要是用于展覽陳列參賽作品和收藏名師作品，供大眾欣賞，這也是現(xiàn)代蘇州美術(shù)館的前身。顏文樑通過面向百姓的藝術(shù)活動來向大眾推廣藝術(shù)從而提高社會的審美意識，并不斷擴大影響范圍。3.藝術(shù)要與科學(xué)相結(jié)合藝術(shù)與科學(xué)，兩者之間的聯(lián)系十分緊密。它們之間有三層聯(lián)系，一是技術(shù)性的；二是觀念性的，三是哲學(xué)性的。這三個層次對于畫家的技術(shù)和思想觀念起著重要的作用。20世紀(jì)初，中西文化碰撞，西方的許多科學(xué)性的思想和繪畫技巧傳到中國，顏文樑也接觸到了這種新式的繪畫方式，并被這類具有多種表現(xiàn)張力和科學(xué)性的繪畫深深地感染。經(jīng)過不斷的接觸和嘗試，在他看來要追求真實就需要對事物進行客觀分析并運用系統(tǒng)科學(xué)的原理進行藝術(shù)創(chuàng)作，提出了“科學(xué)不是美，但藝術(shù)利用科學(xué)能產(chǎn)生美?？茖W(xué)與美術(shù)是有聯(lián)系的，透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)都是科學(xué)。畫家不能不利用科學(xué)”的觀點。這一主張正好對應(yīng)了新文化運動對于民主和科學(xué)的追求以及順應(yīng)了求變求新的精神。同時也順應(yīng)了20世紀(jì)初期倡導(dǎo)引入西方寫實藝術(shù)以此來改變腐朽沉悶的中國畫壇，為中國繪畫增添活力的藝術(shù)浪潮。作為我國第一批了解研究透徹西方寫實繪畫且將寫實繪畫思想很好地運用到自己創(chuàng)作之中的畫家，顏文樑對于寫實主義原則的運用可謂駕輕就熟。同時他還摸索科學(xué)規(guī)律，對自然界的形體，光色進行分析研究，并總結(jié)成書，其著述除了包含了構(gòu)圖、色彩運用等具有科學(xué)性的專業(yè)知識，也包含了他在他繪畫生涯中所領(lǐng)悟到的人生道理，為后人留下了一筆寶貴的財富。4.“真、善、美”統(tǒng)一的美術(shù)人才觀顏文樑主張創(chuàng)作時要做到真、善、美與寫實主義相統(tǒng)一。并不斷改進將創(chuàng)作以及做人要講究“真、善、美”的原則加入融合到教學(xué)之中，對于學(xué)生道德品行的培養(yǎng)極為看重。在美術(shù)專業(yè)教學(xué)中，從嚴(yán)教學(xué)，要求學(xué)生對于西方教育中所出現(xiàn)的寫生、透視學(xué)、素描、解剖學(xué)、色彩學(xué)等基礎(chǔ)部分都有所要求，培養(yǎng)出像董希文、莫樸、費彝復(fù)等對國家有貢獻的人才，使蘇州美術(shù)專科學(xué)校成為對近現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展有所幫助的學(xué)校。

二、顏文樑美術(shù)教育中的創(chuàng)新性

摘要：比較視域中的美術(shù)話語關(guān)系到中西比較美術(shù)學(xué)的基本原則。在中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯誤結(jié)論，從而促進中西美術(shù)彼此間的公平對話、和諧并進與共同發(fā)展。

關(guān)鍵詞：美術(shù)；話語立場；公平機制；西方中心主義；本土主義

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術(shù)話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當(dāng)代話語下的對話機制比較復(fù)雜。我國從上世紀(jì)80年代開始大量譯介西方當(dāng)代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運動”，而西方美術(shù)這時已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認(rèn)識上的錯位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當(dāng)我們意識到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當(dāng)作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識形態(tài)上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對話機制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個平等的對話機制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話語立場

“‘西人’進入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’。”這種認(rèn)識基本與實際狀況相符合。雖然說中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術(shù)交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術(shù)趣味和融進中國傳統(tǒng)繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學(xué)習(xí)西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當(dāng)然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認(rèn)為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟的強盛逐漸使西方的美術(shù)話語走向強勢。這一點從五四時期中國文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經(jīng)反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學(xué)者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術(shù)的強勢已經(jīng)在中國形成。中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國美術(shù)時的觀點和立場更是偏移在西方的文化立場上。

【提要】中國民間藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，而中國油畫的民族性一直是困擾中國油畫界的難題。本文采用文獻研究法、個案研究法等方法，通過重點對當(dāng)代中國油畫發(fā)展困境以及兩者之間的關(guān)聯(lián)性分析，認(rèn)為將中國民間藝術(shù)元素融入到油畫創(chuàng)作不僅能促進民間藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，而且有助于中國油畫民族化道路的探索。

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù);油畫

一、中國民間藝術(shù)及其美學(xué)特征

中國民間藝術(shù)起源和流傳于中國民間，是歷代勞動人們?yōu)榱藵M足生產(chǎn)生活和審美的需要而創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)。民間藝術(shù)有廣義和狹義之分。廣義的民間藝術(shù)包括民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)形式；狹義的民間藝術(shù)指的是造型藝術(shù)，比如民間剪紙、年畫、刺繡等藝術(shù)形式。中國民間藝術(shù)與民眾的生活方式、民族信仰和審美喜好密切相關(guān)，是人們在物質(zhì)和精神領(lǐng)域的反映。為了論述的方便，本文的民間藝術(shù)特指民間造型藝術(shù)。民間藝術(shù)扎根于豐富多彩的民間生活，蘊含著深厚的藝術(shù)和文化價值?？偟膩碚f，民間藝術(shù)體現(xiàn)出如下美學(xué)特征：一是形式特征。在形式上，中國民間藝術(shù)多以剪影和條紋的形式呈現(xiàn)。中國古代先民一般都習(xí)慣在剪影的圖式上通過增加條紋來表達某種信仰和觀念，比如在陶器上用幾何魚紋來表達生殖崇拜。二是內(nèi)容特征。其內(nèi)容主要涵蓋教育、驅(qū)邪和祈福。例如墓室壁畫孝子圖對孝道的提倡；鐘馗形象顯示民間驅(qū)邪的觀念；蓮花和鯉魚的圖案用來祈?！斑B年有余”等。在中國的民間剪紙、年畫和帛畫等藝術(shù)形式中都廣泛存在著這些主題。三是地域和民族特征。由于同受華夏文化的影響，中國民間藝術(shù)具有很多共同點，但是又因為中國是一個多民族的國家，故各地區(qū)各民族之間的民間藝術(shù)又有自己的個性。比如朱仙鎮(zhèn)、桃花塢和綿竹等地的木版年畫雖同屬一個藝術(shù)門類，但是在技法、主題和觀念上又各有特色。四是審美特征。中國民間藝術(shù)體現(xiàn)了勞動人民對“美”的理解。在造型上追求“圓、大、全、美”；在構(gòu)圖上多采用對稱的方式；而在色彩上多采用鮮艷飽滿的大紅、深藍和明黃等顏色。這些都顯示出中國民間藝術(shù)獨特的對稱美、機趣美和色彩美的特征。

二、當(dāng)代中國油畫發(fā)展困境分析

油畫在中國是西方“舶來品”，從明朝萬歷年間西方傳教士將油畫帶入中國，經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭、20世紀(jì)初西學(xué)東漸和“85思潮”等一系列重大事件后，中國油畫深受西方油畫技藝和觀念影響，取得了很大的發(fā)展。但是在這蓬勃發(fā)展背后，又顯示出一定的矛盾性，陷入兩難境地。一方面西方油畫歷史悠久，在油畫語言、技法和觀念等方面都相當(dāng)成熟，中國油畫家在本土無油畫傳統(tǒng)繼承的情況下，對西方油畫的語言、技法和觀念都進行了全方位的借鑒和吸收。在“85”時期，中國藝術(shù)界流傳的“中國藝術(shù)界用短短十年將西方一百年的藝術(shù)通通過了一遍”，其中就包括油畫藝術(shù)。在西方藝術(shù)的影響下，特別是在改革開放后，中國油畫的確取得了長足發(fā)展。進入90年代，隨著中國藝術(shù)界加速了融入國際藝壇的進程，中國油畫也在國外大放異彩，拍賣價格屢創(chuàng)新高。然而另外一方面，在繁榮的背后我們也看到了一些不盡如人意的地方，比如藝術(shù)家急功近利，在對西方的油畫模仿的時候生搬硬套，導(dǎo)致油畫創(chuàng)作同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重；一些出名的藝術(shù)家對既成的圖式產(chǎn)生依賴，自我抄襲泛濫；還有一些藝術(shù)家為了走向國際，刻意迎合西方的藝術(shù)制度，販賣中國傳統(tǒng)文化元素，導(dǎo)致民族身份模糊等等，這些都嚴(yán)重阻礙了中國油畫的正常發(fā)展。但是歸根到底，其實還是困擾中國油畫多年的關(guān)于建構(gòu)中國油畫的“民族特色”的問題。無獨有偶，早在20世紀(jì)20年代林風(fēng)眠先生就說過“整理中國藝術(shù),理解西方文化,融和中西藝術(shù),創(chuàng)造時代藝術(shù)”，到今天差不多快過去一個世紀(jì)了，這個問題我們依然還沒很好地加以解決。不過幸運的是，中國油畫界有遠(yuǎn)見的畫家也已經(jīng)意識到了這一點，他們將中國民間藝術(shù)元素借鑒和轉(zhuǎn)換到當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，對油畫的民族性問題作了有益的探索。

摘要：陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷使他的藝術(shù)觀更具現(xiàn)代性與先進性，其文人畫的藝術(shù)觀念積極地影響了中國畫的發(fā)展，其《文人畫之價值》一文也成為中國美術(shù)史中對文人畫評價的不容回避的杰作。陳師曾堅定地為文人畫作辯護，他這種獨特的藝術(shù)觀念與《文人畫之價值》一文，對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的進步性闡釋和美學(xué)觀念的表達具有重要的研究意義。

關(guān)鍵詞：陳師曾;文人畫;藝術(shù)觀念

中國文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要內(nèi)容，關(guān)于文人畫的發(fā)展與研究自唐代以來從未間斷過，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫理論家對文人畫都進行過研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫的領(lǐng)域，這種情況一直持續(xù)至近代。20世紀(jì)初，中國美術(shù)受到外來美學(xué)思想的影響，學(xué)界開始重新審視中國的美術(shù)問題，其中就包括對文人畫這一領(lǐng)域的審視，如何界定文人畫已成為學(xué)者迫切需要解決的問題。陳師曾可謂我國近代美術(shù)史上研究文人畫的開山祖，他的文人畫觀念對我國文人畫的發(fā)展、變革都產(chǎn)生了一定影響。研究陳師曾的文人畫藝術(shù)觀念，有助于更好地認(rèn)識其藝術(shù)主張與美術(shù)理論對中國美術(shù)的影響。

一、陳師曾藝術(shù)觀念的形成

陳師曾文人畫藝術(shù)理念的形成和轉(zhuǎn)變受特殊時期的影響，只有關(guān)注當(dāng)時的時代背景可能對他造成的影響，才能更清晰地認(rèn)識他的藝術(shù)觀。受西方美術(shù)的影響，如何革新中國美術(shù)是陳師曾和當(dāng)時學(xué)者共同面對的問題，陳師曾的文人畫觀念及其作品《中國繪畫史》就是在這一時代背景下誕生的。研究時代背景，首先應(yīng)關(guān)注的是陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷。日本畫壇對陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學(xué)者大村西崖的文人畫理論和其他關(guān)于中國美術(shù)史的研究著作。留日的經(jīng)歷對他藝術(shù)觀念的形成產(chǎn)生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒有改變他中國文人的身份。陳師曾出生于名門世家，六歲開始習(xí)畫，從小就接受了良好的傳統(tǒng)教育，因此練就了深厚的國學(xué)功底。后來他遠(yuǎn)渡日本，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)思想。19世紀(jì)末期，日本在經(jīng)歷了明治維新后，社會文化得到了快速發(fā)展，西方美術(shù)對日本的傳統(tǒng)美術(shù)也產(chǎn)生了影響。此時，同樣位于東方的中國將日本作為學(xué)習(xí)西方的一個窗口。留學(xué)東京的經(jīng)歷使陳師曾正式學(xué)習(xí)了西方油畫和水彩畫，并了解了中西方繪畫的差異。在日本學(xué)習(xí)西方文化的過程中，以岡倉天心為首的一批日本美術(shù)家在以西方繪畫為主流的繪畫改革中，企圖變革日本傳統(tǒng)美術(shù)。他們在日本傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了西方美術(shù)的一些技法，使日本的傳統(tǒng)美術(shù)更加符合當(dāng)時人們的審美品位。陳師曾對于中國繪畫的發(fā)展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫，將西方繪畫的技巧運用于中國畫，進行了前所未有的創(chuàng)新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發(fā)表了自己的觀點：中西繪畫是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優(yōu)劣之分，只要是優(yōu)秀的作品都會陶冶人們的情操，為人們帶來美的享受。但是由于西方繪畫在中國并沒有得到很好的傳播，也沒有較好的作品傳入，當(dāng)時的人們對西洋繪畫未能獲得足夠的了解。留日的經(jīng)歷讓陳師曾見證了東西文化交流后帶來的藝術(shù)繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國人對于中國畫現(xiàn)狀的認(rèn)識，并且希望人們學(xué)習(xí)西方繪畫。不僅如此，陳師曾的藝術(shù)理論在很大程度上也受到日本學(xué)者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術(shù)史，并以中國美術(shù)史為核心發(fā)表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫之復(fù)興》并利用演講大力提倡文人畫。同年十月，他來到中國，在金城的介紹下，認(rèn)識了陳師曾，兩人開始共同探討文人畫的問題。盡管他們在不同的國家，但是他們的想法和行動非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫了《文人畫之價值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國文人畫之研究》一書中。1926年，大村西崖出版了《中國美術(shù)史》，這本書體例尤精，搜羅尤廣，所含學(xué)問思想深厚，在一定程度上推進了中國美術(shù)史學(xué)的研究進程；1934年，陳師曾出版了中國美術(shù)史的著作。兩本書的結(jié)構(gòu)體例相似，都采用了綱要式的編寫方法。陳師曾留學(xué)日本，其藝術(shù)觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫之價值》

專科目錄，是專載某一特定知識部門圖書資料的目錄。它是和綜合目錄相對稱的一種目錄，是專為某一專門學(xué)科而編的有關(guān)圖書資料目錄。近代著名目錄學(xué)家姚名達定義專科目錄及其作用：“?？颇夸洖橛涊d各種學(xué)術(shù)之書目，必自成系統(tǒng)之學(xué)科始有獨立之目錄?！蓖瑫r指出其“將群書部次甲乙，條別異同，推闡大義，疏通倫類”，具有“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的重要作用。

“音樂”作為專門學(xué)科，在中國的形成和發(fā)展，歷經(jīng)100余年。在當(dāng)代很長一段時期，我國對于“音樂學(xué)”的學(xué)科歸屬問題，始終沒有定于統(tǒng)一：各類音樂學(xué)學(xué)位，是隸屬于文學(xué)（學(xué)科代碼750）門類，但在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)（760）中，也有二級學(xué)科音樂（760.1510）類。直至2010年底，國家教育部才將“藝術(shù)學(xué)”作為獨立的學(xué)科門類，與“文學(xué)”等門類相并列，“音樂”始成為一級學(xué)科。

溯及近代，中國“音樂”?？颇夸浀漠a(chǎn)生和應(yīng)用，是在當(dāng)時世界科學(xué)化思潮影響下，中國學(xué)術(shù)分科而治的結(jié)果，特別是清末民初，?？颇夸泴W(xué)發(fā)展興盛，成果豐碩。音樂一科，也相應(yīng)產(chǎn)生了部分符合當(dāng)時學(xué)術(shù)理路的專科書目。

一、近代學(xué)術(shù)分科及“音樂”在學(xué)科中的歸屬

（一）中國古代文獻中的“音樂”

在中國古代，音樂史料主要存見于二十六史樂志、律志和藝文志、會要會典和類書等各類文獻中?！耙魳贰币辉~的使用，極其有限。

【論文關(guān)鍵詞】人物畫；特點；技法；創(chuàng)作

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國當(dāng)意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領(lǐng)，供同行參考。

中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學(xué)派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界，更推動了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。