導(dǎo)語：如何才能寫好一篇動畫電影特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：動畫電影；動畫角色；角色表演

一、動畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價值觀；第三，講故事，故事其實很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c和難點放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動畫片和知名的動畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因為動畫最大的一個優(yōu)勢相對真人影片來說，優(yōu)勢并不是講故事，而是如何在動畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個性化的表演和動態(tài)設(shè)計讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對白，全部是由動畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動畫角色的表演動作十分夸張，表情豐富，能夠通過動作表演吸引住觀眾的眼球，對影片的結(jié)局產(chǎn)生強烈的好奇，并且在歡笑之余對動畫師對角色動作表演的設(shè)計給予肯定。

二、動畫片的四個表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實類動畫作品是通過動畫角色的生活化表演達到真實和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實動畫的生活化表演。《東京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對動畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠導(dǎo)演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設(shè)計還是人物造型設(shè)計都是寫實類的設(shè)計原則，包括角色的動作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細膩真實，這也是新海誠導(dǎo)演的創(chuàng)作特點，例如寫實類動畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實類的動畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實類畫法，在角色動作表演上也是以寫實類動作為主，但同時在寫實的基礎(chǔ)上進行了動畫特有的夸張表達，使動畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國戲曲舞臺上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺生活。我國傳統(tǒng)的動畫片有著自己獨特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時的動畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因為戲曲元素在動畫片、電影、戲曲舞臺上都占據(jù)很重要地位。每一個優(yōu)秀的動畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動畫片，他自己寫實的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部優(yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺詞等，我們將這種風(fēng)格運用到動畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨特的動畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國特色的動畫片類型，其特點十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動作的設(shè)計上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動作設(shè)計都帶有京劇特色，這是我國動畫片的標志性特點之一，值得動畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國動畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會介意這個道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實意義，有點反諷、批判的感覺。其實我們的現(xiàn)在的動畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺藝術(shù)，有著強烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時運用生動的形體動作，對人物造型、表情、動作加以強調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動畫片受這種影響非常深，比如說《長發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等?！堕L發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發(fā)公主》動畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強烈的性格反差，一群強盜在聽到長發(fā)公主問“你們難道沒有夢想”的時候，開始了一段與強盜身份完全不符的十分生動有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個小矮人》中的一組白雪公主在森林里對著小動物們歌唱的片段。動物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻給觀眾們的是一種和諧美好的動人畫面。其實在動畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因為它的動畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動畫中所特有的特點。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動作都是影片的特點，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個對手戲都會有一個新的創(chuàng)意點出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動畫角色表演的獨特魅力

（一）角色的動作創(chuàng)新要素

動畫角色的動作設(shè)計是指對動畫中角色的運動狀態(tài)進行設(shè)計，它包含角色的性格特點、動作特征等。動畫設(shè)計師必須基于真實的運動規(guī)律，根據(jù)角色的運動特點，進行其表演特征的設(shè)定，使每一個角色的性格、情緒等特點表現(xiàn)得淋漓盡致。動畫師們在設(shè)計動畫角色的動作時一定要認真剖析角色的性格思維，在現(xiàn)有劇本的基礎(chǔ)上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發(fā)來設(shè)計角色的動作，這樣才可以使角色的動作表演更真實貼切、符合劇情、富有活力。在動畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作藝術(shù)和科技技術(shù)各有分工。藝術(shù)創(chuàng)作出來的最終效果是依附于數(shù)字技術(shù)的運用方式和方法。因此，動畫角色創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)就是要格外重視角色本身的動作表演特征。

篇2

    [關(guān)鍵詞] 電視電影;動畫片;美術(shù)藝術(shù)

    動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是:動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時空,對客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對電視電影動畫的要求也隨之提高,要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來,反映生活和暢想,同時還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì),實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素

    (一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    戲劇在中國的歷史源遠流長,幾近千年,而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見,在很多時候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號的象征,中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡,例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹?、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物,他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中,人們對他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    在中國,我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式:山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等,但是,很遺憾的是,中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式,只是學(xué)其皮毛,加之自身修為不足,無法駕馭好這種藝術(shù)形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯,僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次;(3)由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身,因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的,但是其中沒有內(nèi)涵,視覺效果差。

    一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題,中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵,堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格,加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒有深度。

    二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

    動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實的人物,真實的物體,真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫,是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

    (一)電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美

    動畫片既是具有一定的藝術(shù)美,又應(yīng)該包含一定的道德美,具有道德價值,傳播一定的道德規(guī)范,當(dāng)然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合,其實,在動畫電影中,它的道德因素是對真善美的追尋,這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出,同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

    藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活,是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》,它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任,一個人辦事時盡心盡力,但是,兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會耽誤辦事。

    (二)電視電影動畫美術(shù)反映出的形式美

    形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對象內(nèi)容是脫離的,其單獨呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個獨立的審美對象;而形式美則具有獨立的審美特性。

    (三)電視電影動畫美術(shù)反映出的意味美

    意味美是指藝術(shù)作品中蘊含的文化底蘊,它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò),即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描,但是其終究是要來源于生活的,也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期,動畫電影制造者們便有了這樣的理解,他們認為動畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾,也應(yīng)堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊,有時也會為時政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈,傳達了我們一定要團結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術(shù)藝術(shù)特性

    動畫片的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格是我們對一部動畫影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標準,因此,它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。

    (一)促進高科技手段的運用,豐富電視電影動畫制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險打斗,《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動畫效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術(shù)設(shè)計風(fēng)格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術(shù)設(shè)計師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達主題的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格,起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏,反而加強了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動畫片《冰河世紀》,它的設(shè)計風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條,畫面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍,同時大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性特征

    所謂的電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性突出,主要是指在動畫片的藝術(shù)場景的設(shè)計和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國,這種電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場景設(shè)計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法;《哪吒鬧?！分嘘愄陵P(guān)的場景設(shè)計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計,既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息,古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強電視電影動畫美術(shù)的視覺感染力

    動畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù),它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實的,不會受到現(xiàn)實和空間等因素的影響,所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象,自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合,而是應(yīng)該把動畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝,在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法,以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家,拍攝的影片十分流暢,在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭,還有并列鏡頭,讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中,畫面驚險刺激,充滿著追逐的動感,設(shè)計師在設(shè)計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法,使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受,所以說要在繪制和剪輯上進行手法創(chuàng)新,激發(fā)創(chuàng)造性思維,制作出更高水準的作品。

篇3

[關(guān)鍵詞] 《極速蝸牛》；美國；兒童電影；主題特色

成功的兒童動畫電影作品在帶給觀眾娛樂之余能夠在觀眾心中留下難忘而深刻的東西，美國兒童動畫電影憑借自身獨特的主題選取與立意特色獲得了世界范圍內(nèi)兒童以及成年人等受眾群體的喜愛與認同，這是因為這些主題能夠讓影片本身的內(nèi)容跨越地域文化的差異以及時空的局限而進行傳播，在體現(xiàn)自身民族文化思想的同時引發(fā)兒童乃至成年人的心理共鳴。

電影《極速蝸牛》內(nèi)容梗概及其主題

在一個普通住宅區(qū)的青草叢旁邊，生活著安于現(xiàn)狀的菜園蝸牛。這群慢吞吞的蝸牛在西紅柿園內(nèi)朝九晚五工作以享受來自大自然的饋贈并躲避著烏鴉和人類等強大天敵的攻擊。然而，在這群普通的蝸牛中卻有一個有著奇異想法的家伙。特伯，作為一只平凡的蝸牛，它擁有正直、善良、可愛等諸多美德，同時有一個貌似天方夜譚的目標，它渴望自己能夠成為一只極速蝸牛并成為一名賽車手，并且它對方程式賽車手蓋?尼耶極度崇拜，夢想能夠獲得風(fēng)馳電掣的體驗。通過一次偶然的意外，特伯被吸進了渦輪增壓的發(fā)動機中，液態(tài)的一氧化二氮浸泡了特伯的全身，這使他成為一只獨特的賽車蝸牛：它的眼睛是可以自如開關(guān)遠光燈，不小心碰到墻的殼子還會發(fā)出與汽車一樣的防盜警報聲，利用意念能夠控制自己的身體播放出動感的汽車音樂，蝸殼上的蝸輪還可以發(fā)出絢麗的LED燈光，雖然看不到身體任何部位能夠變成車輪，但是它走過的地方都會留下輪胎印，而更重要的并且是特伯最希望發(fā)生的是，他獲得了可以與方程式賽車相媲美的220邁左右賽車級速度。剛剛變異的特伯不懂得如何來控制自身的速度而搗毀了蝸牛們生存的菜園，于是一直維護他的哥哥與他一起被蝸牛群趕出了那片一直生活的天地。在哥哥被烏鴉抓到后，情急之下的特伯利用自身賽車一般的速度救下了哥哥。然而兄弟剛剛團聚就被一個賣墨西哥卷餅的小胖子抓走了。剛好這個年輕人是一個喜歡用蝸牛賽跑的人。特伯在跑道上展現(xiàn)了驚人的速度，并且覺得這個小胖子是自己的知音。后來他們參加了真人參加的賽車比賽，并且一舉擊敗了自己的偶像、世界第一的賽車手，特伯與賣墨西哥卷餅的小胖子一起實現(xiàn)了各自的夢想。

從《極速蝸牛》中的內(nèi)容可以很容易發(fā)現(xiàn)這部電影和許多美國動畫電影的主題具有相通之處，即小人物也擁有大夢想，并且在追求夢想的過程中不能輕言放棄。對于熟悉美國動畫電影的觀眾而言，《極速蝸?！凡幻饩哂兄黝}陳舊、劇情俗套的特點，但是也正因為如此，《極速蝸?！肪哂谐蔀槊绹鴥和瘎赢嬰娪按聿⒁赃@部動畫電影為參考來探討美國兒童動畫電影主題特色的可能。事實上，將一只蝸牛拿到人類世界的賽車大賽中獲得冠軍的夢想所具有的難度是顯而易見的，但是作為一部兒童動畫電影，所有能夠出現(xiàn)的結(jié)局都是合理的。并且在《極速蝸?！分兴霈F(xiàn)的墨西哥裔美國人如同這只蝸牛一樣具有夢想，同時也遭受著鄙視，墨西哥人和蝸牛特伯的遭遇以及經(jīng)歷與動畫影片中“夢想再大也不言大，夢者再小也不言小”的主題十分貼合。如果人類的夢想需要作出一個宣言，這個宣言可以是長篇大論，也可以十分精煉，而無論是在長篇大論還是精煉的語句中都必然會有諸如“夢想再大不言大，夢者再小不言小”這一類話語，這句存在于《極速蝸?！酚捌械慕?jīng)典對白能夠讓觀眾對影片的體會更加明朗和清晰，并且讓觀眾感到回味無窮。在承載著觀眾的感動同時，《極速蝸?！分惖拿绹鴥和瘎赢嬘捌渤休d著人類沒有來得及實現(xiàn)的夢想，即使這些具有夢想主題的美國兒童電影因為過于俗套而難以再激起觀眾走上慷慨激昂的逐夢之旅，但至少能夠帶給觀眾一份愉悅和憧憬，而這一主題正是美國文化價值的體現(xiàn)，同時也是美國文化通過美國兒童動畫電影進行傳播的重要渠道與方式。

從電影《極速蝸?！房疵绹鴥和瘎赢嬰娪暗闹黝}特色

（一）本土文化性特色

任何一個民族都具有獨特文化，這種文化就像人類個體的行為與思維模式一致性，美國文化的淵源包括清教主義、自由主義和個人主義，特別是作為美國文化價值核心的個人主義在激烈的資本主義社會競爭中滲透到了生活、政治以及經(jīng)濟多個方面，并且衍生出了競爭意識。從《極速蝸?！穪砜?，蝸牛特伯具有自主的動機和自主的選擇，它希望通過自力更生來實現(xiàn)自我，在它曾經(jīng)崇拜權(quán)威但是到最后權(quán)威也被粉碎，在其強烈的成功欲望下，個人自由與機會均等是它實現(xiàn)自身價值的保障，而競爭則是它實現(xiàn)自身價值的途徑。電影一開始，特伯旁若無人地處在自己的世界中，它反復(fù)觀看著賽車錄像帶并幻想自己能夠成為賽車手上臺講一些獲獎感言和成功經(jīng)驗。這種角色扮演的行為延伸到了白天推番茄的工作中，這種看起來貌似是小人物癡心妄想的偏執(zhí)受到了其他蝸牛的嘲笑，但他仍舊迷戀自己的偶像，不僅沒有讓同類的思想影響到自身的選擇，而且也不斷用“no dream is too big，no dreamer is too small”這句話來激勵自己。它和其他蝸牛的差異表現(xiàn)在它會在夜晚偷偷練習(xí)賽車并會為一點進步而歡呼雀躍，同時也在于它具有非凡的勇氣，它肯為了一個小番茄而采取螳臂當(dāng)車的行為甚至差點丟了性命。從這里可以看出，《極速蝸?！凡粌H通過塑造一個我行我素的蝸牛體現(xiàn)出了美國的個人主義思想，同時也表達出了美國兒童電影中一向推崇的個人英雄主義。在這種個人主義和英雄主義情結(jié)的推動下，特伯對其他具有速度的五只蝸牛進行了挑戰(zhàn)并表現(xiàn)出了張揚和不屑，在自己獲得賽車比賽資格后，它的哥哥不無擔(dān)心地提出了一個假設(shè)：“明天，如果你令人驚奇的速度不在了，你怎么辦？”特伯輕松答道：“那我就享受今天。”電影中的這一回答表現(xiàn)出了深思熟慮后的堅定，這并非得過且過的思想，而是要表達一種不留遺憾的態(tài)度。

（二）成人化特色

美國兒童動畫電影主題特色的成人化體現(xiàn)在主題內(nèi)涵多元化以及平民化兩個方面。由于動畫電影的內(nèi)容具有生動夸張以及天馬行空的特點，所以動畫電影一直是稚氣化和兒童化的代名詞。早期的美國動畫電影將受眾定位于低齡兒童，所以故事情節(jié)簡單且主題單一，但是隨著時展以及科技進步，社會大眾對動畫電影的挖掘以及認識也在不斷提高，并且由于動畫電影充滿想象力的表現(xiàn)形式具有其他類型電影所難以比擬的優(yōu)勢與特性，所以動畫電影不僅能夠得到兒童的喜愛，同時也能夠帶給成年人以感動和感悟。在《極速蝸?！分?，特伯的勇敢與堅持都令人動容。一只蝸牛用自己的努力和堅持演繹了自己的人生之路，其中電影里有一個橋段是特伯和自己偶像的對話，自己的偶像告訴自己所有小人物能夠取得成功的故事都是假的，現(xiàn)實是殘酷的，而現(xiàn)實的殘酷性表現(xiàn)在小人物只能夠面對失敗。正如蓋?尼耶所言，在現(xiàn)實中小人物往往會面對更多的失敗，即便事實如此，如果《極速蝸?！穬H僅將兒童定位于受眾，那么便沒有必要向兒童傳遞夢想破碎的聲音以及現(xiàn)實的殘酷性，但是這個橋段的必要性表現(xiàn)在這句話結(jié)合最后的結(jié)局能夠帶給成人以深思。兒童的思想就像一張白紙，動畫電影應(yīng)當(dāng)向兒童展現(xiàn)出美好的一面，而成人則經(jīng)歷了現(xiàn)實的殘酷甚至對現(xiàn)實都普遍具有悲觀的情緒，結(jié)局對這一橋段的否定在于帶給成人以啟示，即要成功就必須要具有失敗的心理準備，因為走向成功的路上布滿了荊棘，當(dāng)這條路走得十分艱難時，生活的本色就會顯露出來。由此可見《極速蝸牛》的主題并不僅僅在于對夢想的追求，同時也表達出了一個人在追求夢想過程中應(yīng)當(dāng)具有的態(tài)度。蝸牛特伯所追求的東西在現(xiàn)實社會中是不可能實現(xiàn)的，但是成年人卻有著分辨是非的能力并且能夠相對準確地找到自己努力的方向，所以《極速蝸?！分兴憩F(xiàn)出的這一態(tài)度對于兒童而言或許僅僅具有娛樂性，但是對于成年人而言卻具有重要的實踐價值。在《極速蝸?！分杏幸粋€十分容易被人忽略的主題，即“do it your own way”，對于特伯而言，這句話理解為在比賽中不要模仿汽車，作為一只蝸牛應(yīng)當(dāng)像蝸牛一樣比賽。而對成年觀眾而言這句話的意義則體現(xiàn)在找準自身的定位，在努力的過程中沒有必要去羨慕自身所沒有的東西，而需要通過堅持和奮斗來實現(xiàn)自身的價值，在這種理解中，《極速蝸牛》所表達的主題充滿了哲理性。另一方面，美國兒童動畫電影主題的平民化也讓其具有成人化特色。從《極速蝸?！穪砜?，菜園內(nèi)30分鐘的演出內(nèi)容十分接地氣，也十分生活化，從蝸牛所具有的生活狀態(tài)以及蝸牛與西紅柿所具有的關(guān)系都可以讓人聯(lián)想到人類社會。而與特伯精神具有互文性的墨西哥人也十分具有平民化特點，可以說，特伯和自己的哥哥以及墨西哥人和自己的哥哥是社會中同時存在的兩類人，哥哥勤勞本分并且能夠很好勝任自身工作，而弟弟具有很多鬼點子并且追求個性和自身的夢想，而無論如何，哥哥總是扮演著照顧弟弟、遷就弟弟的角色，追求安穩(wěn)者與追求冒險者之間的矛盾總是貫穿始終的，追求安穩(wěn)者總是被嘲笑，但是他們蘊藏著巨大的能量，而追求冒險者在關(guān)鍵時刻會出現(xiàn)氣血不足的情況，此時的安穩(wěn)膽小者總能迸發(fā)出自身巨大的能量來幫助自己關(guān)心的人振作起來。蝸牛特伯是動物界中小人物的代表，而墨西哥人蒂托則是人類社會底層人民的代表，他們的互相扶持以及彼此成全會讓人感動，他們所獲得的成功令人欣慰，而更重要的是如許多美國兒童動畫電影中所表達出的主題立意一樣，在背后默默支持他們的親人所表現(xiàn)出的親情也令人動容，相比較而言，這種親情更容易被成年人捕捉和感悟，并為之動容，在此過程中，成年人成為美國兒童動畫電影的重要受眾群體。

綜上所述，通過《極速蝸?！房梢钥闯雒绹鴥和瘎赢嬰娪爸黝}對美國本土文化思想的表達，在此基礎(chǔ)上，美國兒童動畫電影不僅不乏歡樂與笑聲，同時也能夠通過自身所蘊涵的普世的價值觀來打動成年觀眾?？傮w來說，以《極速蝸?！窞榇淼拿绹鴥和瘎赢嬰娪霸谥匾曃幕瘋鞑サ耐瑫r有深諳觀眾心理與人類永恒心理訴求，通過對自身藝術(shù)取向的堅持以及不斷開拓創(chuàng)新形成了一套獨特而穩(wěn)定的價值觀與風(fēng)格。雖然僅從《極速蝸?！分黝}來看不免落入俗套，但是影片本身所表達出的對夢想的追求以及對親情、友情和信任情感的推崇具有重要的現(xiàn)實意義。

[參考文獻]

[1] 毛雪茜，吳恒易.論美國動畫電影的創(chuàng)新之路[J].電影文學(xué)，2011（10）.

篇4

導(dǎo)演徐克認為：動畫電影是一個電影類型，而不是兒童片。[1]商業(yè)動畫電影在制作上需要耗費大量的人力物力，相比之下，獨立動畫電影有著低成本、高自由度的優(yōu)勢，受到許多創(chuàng)作人的青睞。新海誠便是著名的獨立動畫制作者，也是一位動畫方面的全能型人才，成名作《星之聲》的監(jiān)督、劇本、作畫和美術(shù)編輯均由他一人完成，系統(tǒng)的理論知識和全面的實踐經(jīng)驗，讓新海誠對自己的作品有了更為獨特的認識。通過高對比度顏色的運用，打造出一個通透、富有層次感的場景，從而營造出純美溫馨的氛圍。這是新海誠動畫共有的畫面風(fēng)格，特別是在后期比較成熟的作品中，新海誠創(chuàng)新地引入了實景拍攝技術(shù)，打破了動畫與生活的界限，讓觀眾真正感受到了一種伸手可觸的境界。

新海誠電影中經(jīng)?？梢月牭郊儍舻匿撉偾@些溫馨中帶著淡淡傷感的曲調(diào)，大多都是由他的搭檔天門所作，畫面與配樂的氣質(zhì)達到了高度統(tǒng)一。與以往的日系電影作品一樣，新海誠也在追尋一種清新的氛圍，但在表現(xiàn)手法上有所不同。對比強烈的背景和隨處可見的亮光，是新海誠作品在畫面上的兩大特色，前者旨在突出純凈的境界，后者代表著生活中的溫暖與光明，因此，兩者相加便達到了一種通透自然的效果，讓人物與背景高度貼合。《言葉之庭》中庭院的雨滴，《追逐繁星的孩子》中高山的日光，都使用了亮線進行描繪，做到了人物較暗，而背景進一步提亮，非常明確地體現(xiàn)了他的個人風(fēng)格。景物一旦擁有了充足的亮度和飽和度，整個畫面便開闊起來，顯得格外輕靈純凈。這一點在早期作品《星之聲》中便已得到了印證，《秒速5厘米》的結(jié)局鏡頭更是被譽為經(jīng)典，貴樹看著飛馳的列車，觀眾此時正在想象著鐵軌對面明里的反應(yīng)，列車的許多窗戶折射出陽光，輕靈的光線組成了一幅具有動感的圖像，突然，光線消失，列車駛過，貴樹報以釋懷的微笑。觀眾這時才豁然開朗，原來對面的明里早已不在。這種心理變化不易把握，更難的是將其具象化，而新海誠巧妙地利用了車窗這種透明體，很大程度上提亮了整體畫面，同時，光線的交織明滅，正好暗示著角色內(nèi)心的悲喜參半，細膩的捕捉到了貴樹心中的希望與失落。此外，實景拍攝也是新海誠電影中的一大看點，不僅新宿的decomo大廈、代代木八幡神社等地標性建筑被收入片中，創(chuàng)作者還對許多不知名的街角、車站進行了動畫復(fù)刻，還原程度非常高，可以與高清攝影作品相匹敵。以景物照片為基礎(chǔ)進行美術(shù)作畫，是新海誠動畫的重要特征，不僅提高了團隊作業(yè)效率，能夠?qū)⒁粡垙埅毩⒌谋尘氨憩F(xiàn)為共通的風(fēng)格，也達到了影片對于劇情真實感的要求，正是這種全新的繪圖技法，確立了新海誠獨一無二的個人藝術(shù)風(fēng)格。

將每一幀畫面都當(dāng)做一場CG圖對待，成就了這位觀眾口中的“背景之神”。對新海誠而言，無論是實景構(gòu)圖，還是背景作畫，他在光影、層次等方面都把握得恰到好處，并且能夠堅持自己的寫實風(fēng)格，捕捉繁忙都市中的人文關(guān)懷，是非常難能可貴的。

二、 細致入微：零散性強的情節(jié)設(shè)置

新海誠電影中的故事情節(jié)一直頗具爭議，部分觀眾極力熱捧這種散文式的敘事模式，另有部分觀眾認為他不擅于控制劇情節(jié)奏，導(dǎo)致重點情缺乏力度，次要情節(jié)又過于拖沓，加之新海誠的電影臺詞都比較唯美細膩，很容易給人華而不實的感覺。這樣的懷疑是有根據(jù)的，與其他類型的電影不同，新海誠的動畫篇幅非常短，很多作品片長不超過一小時，而劇情的跨度有的甚至達到了十年以上，在這樣有限的時間里，很難架構(gòu)起一個完整而詳實的故事。因此，新海誠采取了捕捉片段的手法，用零散的瞬間，支撐起整部影片。

一般的商業(yè)動畫，情節(jié)都有著相對固定的模式，即矛盾從產(chǎn)生到解決的過程，該模式雖然穩(wěn)扎穩(wěn)打，但已經(jīng)毫無新意，不足以調(diào)動起大眾的觀影熱情，這也是動畫電影走向低齡化的重要原因。而新海誠的動畫，則更像是生命中幾個重要場景的閃回，它們之間不構(gòu)成連續(xù)性，所以作者強調(diào)的并不是故事，而是角色的內(nèi)心情感。在新海誠的早期作品中，這一點并沒有被著重凸顯出來，以至于《星之聲》在短短25分鐘內(nèi)，嘗試著構(gòu)建平行宇宙這樣的龐大背景；《秒速5厘米》將本來就不充裕的片長分為三段，中段占據(jù)了過多內(nèi)容，結(jié)局顯得過于倉促。新海誠本人也注意到了這些問題，他不斷地調(diào)整影片結(jié)構(gòu)，試圖將人物放置在具體的小背景中，《言葉之庭》就是一個很好的例子。46分鐘明顯不足以大范圍地展開情節(jié)，為了突顯細節(jié)，作者刪去了男女主人公交往過程中的很多事件，僅保留了邂逅、相約、別離三個場景，整體故得流暢而簡潔?！堆匀~之庭》的男女主人公均沒有獲得現(xiàn)實社會的認同，在每一個庭院相會的雨天，他們脈脈凝望對方，我們卻能從無聲中感受到角色心中的掙扎、逃避和彷徨，這證明新海誠的鏡頭語言已經(jīng)逐漸成熟，足以展現(xiàn)出許多復(fù)雜的心理活動。就像新海誠自己所說，“刪減很多內(nèi)容，是為了讓內(nèi)容更緊湊”[2]，只有故事內(nèi)容做到絕對得簡明扼要，才能為渲染情緒提供更多的時間。新海誠作品的靈魂便是角色豐富的心理變化，一切遵循著日式的思維，顯得溫和而含蓄。此外，新海誠電影在語言上也獨具特色，大量內(nèi)心獨白的運用，讓角色得以直接抒感，實現(xiàn)觀眾與角色之間的雙向互動。誠然，獨白過多會削弱角色間的關(guān)系，弱化人物之間的交流，但是新海誠所使用的獨白不是單純地“自說自話”，而是采用兩位主人公交替的模式，讓他們在精神層面，形成更為緊密的聯(lián)系。

新海誠非常了解自己的優(yōu)勢與弱點，因此，他的作品多以短片的形式呈現(xiàn)，主要發(fā)掘角色內(nèi)心的情感，注重深層的靈魂交流，而不拘泥于外在表現(xiàn)形式。細節(jié)、片段、瞬間，這些詞匯成為了新海誠電影在敘事方面的重要特質(zhì)，通過舒緩的節(jié)奏，許多不經(jīng)意間的美好，慢慢從精致的畫面中浮現(xiàn)出來。

三、 高度寫實：貼近生活的故事內(nèi)涵

日本是動漫產(chǎn)業(yè)的第一大國，產(chǎn)值占據(jù)全球份額的70%以上，并形成了文化上的輻射效應(yīng)，大大增強了國家軟實力。能夠取得如此輝煌的成績，日本動畫的內(nèi)部更新是其中一個重要原因。自20世紀末以來，日本動畫越來越強調(diào)全年齡化發(fā)展，制作公司將目光投向了潛在的成年人市場，希望能夠打造出適合中青年觀眾的作品。同時，許多觀眾也反映了動漫的低齡化問題，期待著更具現(xiàn)實色彩的新作出現(xiàn)。新海誠的風(fēng)格，恰好迎合了這一趨勢，他從獨立動畫制作人起步，逐漸形成了團隊制作模式，擁有了一條屬于自己的動畫電影流水線。

新海誠的作品大致可分為兩種類型，以2007年的《秒速5厘米》為界，在此之前，他的作品多以架空形式展開，在模擬的世界中進行，但并不完全脫離現(xiàn)實。這一時期的代表作當(dāng)屬《云之彼端，約定的地方》，為了架構(gòu)出理想的故事背景，新海誠使用了“平行世界”“巨塔”等具有荒誕色彩的名詞，讓情節(jié)逐步走向架空狀態(tài)。但是，影片還擁有另一條線索，即三個少年的人生軌跡，浩紀的升學(xué)、佐由理的患病，這些因素的出現(xiàn)，沖淡了科幻色彩，賦予了影片一些現(xiàn)實特質(zhì)。可以說，此時的新海誠電影還處于發(fā)展階段，需要借助大量的虛擬元素來支撐劇情，他將避世的想法，寄托在架空的宇宙中，幻想固然綺麗美好，但缺少了與現(xiàn)實的互動交流，還沒有完全樹立起獨特的個人藝術(shù)風(fēng)格。新海誠的后期作品則完全不同，主要講述快節(jié)奏的都市生活，其間穿插著少年時代的回憶，這種鬧中取靜的手法，在許多日系電影中都能看到。一系列以“悲戀”為主題的作品中，新海誠自己的影子無處不在，他將純愛與懷念，注入到每一幀動畫中，通過記敘人物成長過程，鼓勵人們勇敢地面對內(nèi)心，執(zhí)著地追求夢想。這樣充滿感情的電影，自然能夠勾起許多成年人對過去的懷念，引發(fā)大范圍的共鳴。

日本動漫的題材覆蓋面是非常廣泛的，除大量科幻、格斗類作品外，反映都市生活的佳作也不少見，例如著名漫畫家矢澤愛的《NANA》，講述了兩個少女在東京追逐夢想的故事，這部作品曾在本世紀初風(fēng)靡日本。可見，僅僅是題材的變更，還不足以支撐起新海誠的個人風(fēng)格，他能夠脫穎而出，其中最重要的原因還是深度發(fā)掘了作品中的現(xiàn)實性，用如夢似幻的畫面，演繹出了日常生活中的悲歡離合。新海誠后期作品中多次出現(xiàn)的兩大場景，分別是日式鄉(xiāng)村風(fēng)光與東京城市生活，它們象征著許多日本青年人生的兩個階段，非常具有代表性。在《秒速5厘米》中，遠野貴樹無憂的小鎮(zhèn)生活，正是作者本人少年時代的寫照，新海誠出生于長野縣一個富裕的農(nóng)村家庭，他對日本鄉(xiāng)下的景色非常熟悉，直接將它們運用在了自己的動畫作品中。此外，男主角F樹酷愛射箭，弓道同樣也是新海誠最喜愛的運動，這一細節(jié)更好地展現(xiàn)了作者的投影手法，讓內(nèi)容顯得飽滿真實。與新海誠工作初期的經(jīng)歷一樣，貴樹最終成為了東京一名普通的上班族。繁忙的地鐵與車流，鋼筋水泥的大廈，都市的快節(jié)奏，讓他陷入無奈之中，舊時的夢想漸行漸遠，貴樹守護著心底希望的微光，卻不得不戴上成年人的面具，虛偽而麻木地生活下去。日本職場競爭異常激烈，因此，這種心態(tài)是都市高壓人群中非常普遍的，他們因為事業(yè)和家庭的雙重壓力，長期處于迷茫狀態(tài)下，渴望過去的情感回歸。隨著角色的心情起伏，這種懷舊被擴大化了，集聚成強有力的洪流，最終爆發(fā)出來，觀看一部新海誠的動畫電影，觀眾會為純真的少年時代而感懷嗟嘆，更會在強烈的現(xiàn)實沖突中，找到情緒的突破口。

同樣是描寫少年時代的影片，許多熱血作品僅停留在膚淺的理解層面，一味地為青春貼上理想化的標簽。新海誠則試圖建起一座通往過去的橋梁，用記憶的燭光來溫暖現(xiàn)實。這種側(cè)重于描寫都市生活的作品，以高度寫實這一特點脫穎而出，它們有著更強大的觀眾基礎(chǔ)，以及廣泛的社會價值，逐步成為了新海誠動畫電影的主流。

結(jié)語

動漫在日本經(jīng)濟和文化兩方面都有著巨大的影響力，行業(yè)內(nèi)部競爭激烈，與團隊制作相比，獨立動畫電影的發(fā)展之路非?？部?。作為新一代的獨立動畫制作人，新海誠不僅在畫面和情節(jié)上發(fā)揮了自身才華，更重要的是跳出了日本動畫的傳統(tǒng)思維，以夢幻的畫面，演繹出了現(xiàn)代都市中平民的悲歡，從《她與她的貓》，到《你的名字》，新海誠作品的藝術(shù)風(fēng)格已然走向成熟。同時，這種面向全年齡觀眾的動畫制作模式，也為中國電影人提供了借鑒。

參考文獻：

篇5

從年初賀歲檔上映的《喜洋洋與灰太狼之兔年頂呱呱》《熊貓總動員》和《老夫子之小水虎傳奇》，到暑期連續(xù)上映的5部本土動畫電影《魁拔之十萬火急》《兔俠傳奇》《藏獒多吉》《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》，下半年《洛克王國！圣龍騎士》等動畫新片也即將推出。此外，今年的進口片中也有不少動畫電影：《里約大冒險》（Rio）、《功夫熊貓2》（Kung Fu Panda 2）、《賽車總動員2》（Cars 2）、《藍精靈》（The Smurfs），隨后的《快樂的大腳2》（Happy Feet 2）也有可能引進內(nèi)地，斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的新片《丁丁歷險記: 獨角獸號的秘密》(The Adventure of Tintin)也是一部真人扮演的3D動畫片。

在上映數(shù)量增多的同時，2011年動畫片在市場上的整體表現(xiàn)也有大幅提升：之前在6月份，好萊塢動畫主將《功夫熊貓2》票房一舉突破6億元，再度刷新了內(nèi)地市場動畫電影的賣座紀錄。國產(chǎn)動畫陣營中也不乏亮點：《喜洋洋與灰太狼之兔年頂呱呱》票房順利達到1.48億元，此外今年還有多部國產(chǎn)中低成本動畫片票房過千萬。

面對動畫勢力的增長和國產(chǎn)動畫片的復(fù)蘇，不由地讓人思考：動畫電影的春天真的來了嗎？基于這一市場熱點，本刊結(jié)合業(yè)內(nèi)采訪和落地活動――8月27日，《綜藝報》和北京市電影股份有限公司聯(lián)合主辦、北京優(yōu)揚文化傳媒有限公司協(xié)辦的首屆國產(chǎn)動畫電影論壇在京舉行――對目前電影動畫的市場空間、趨勢、問題試圖給出一個整體描摹。

2011：動畫復(fù)興年？

相比之下，今年的本土動畫片亮點更多，隱隱出現(xiàn)了一個群體上陣的苗頭。

動畫電影理應(yīng)是市場表現(xiàn)較為穩(wěn)定的類型――在歐美等成熟電影市場，主打家庭觀眾的動畫電影都有一定票房保證，作為一個類型，動畫片的市場表現(xiàn)不是最突出的，但卻是起伏最小的。此外，面對當(dāng)前電影3D化的潮流，相比真人電影，之前已經(jīng)實現(xiàn)了制作電腦化和三維技術(shù)主流化的動畫相對更容易實現(xiàn)與3D的結(jié)合――目前好萊塢的動畫大片基本已經(jīng)全面3D化，而在中國，動畫也是本土電影3D化探索中的一個重要組成部分。

雖然現(xiàn)在已是影市的一個重要組成部分，但其實就在短短幾年前，內(nèi)地每年還只有少數(shù)幾部動畫片能進入影院，基本就是迪士尼（Disney）、皮克斯（Pixar）等好萊塢大公司的當(dāng)季作品，票房也就在幾千萬元上下，當(dāng)時業(yè)界還有“動畫票房難過5000萬元”的說法。突破出現(xiàn)在2008年，夢工廠動畫（Dreamworks Animation）主打中國元素的《功夫熊貓》在當(dāng)年上海電影節(jié)上的亮相收獲了滿堂彩，業(yè)界普遍認為其將成為首部票房過億的動畫片，最終該片也很爭氣地大賣了1.8億元。

《功夫熊貓》的成功拓寬了動畫電影的市場，引起了更多主流觀眾對動畫片的興趣，也增強了影院經(jīng)理們對動畫電影的信心。隨后在2009年暑期，《冰河世紀3》（Ice Age 3: Meltdown）和《飛屋環(huán)游記》（Up）攜手過億元，此后好萊塢動畫大片過億元已不再是什么難事。同樣，《喜羊羊與灰太郎》也在2009年打響了國產(chǎn)動畫電影的第一槍，在事先完全不被看好的情況下，該片最終取得了高達8500萬元的優(yōu)異票房，并發(fā)展成為內(nèi)地首套成功的商業(yè)電影系列。

進入2011年，動畫片的增勢再度提速。僅是今年1－8月，動畫電影就已經(jīng)實現(xiàn)了12.2億元的總票房，這一數(shù)字也遠遠高于往年。國產(chǎn)動畫的表現(xiàn)也大有起色――2009年總共有8部本土動畫片上映，累計票房為1.5億元；2010年的成績則是1.7億元；而今年截至8月底就已有23部國產(chǎn)動畫電影上映，累計票房達到2.7億元。

往年國產(chǎn)動畫的表現(xiàn)往往取決于一兩部電影的表現(xiàn)，比如2009年本土動畫片的總票房基本就來自《喜羊羊與灰太郎》再加一部票房7200萬元的《麥兜響當(dāng)當(dāng)》；而在2010年，國產(chǎn)動畫的放映場次其實是有所下降的，總票房的增長主要是來自《喜羊羊與灰太郎2》相比前集的票房提升。相比之下，今年的本土動畫片亮點更多，隱隱出現(xiàn)了一個群體上陣的苗頭――除了《喜洋洋與灰太狼之兔年頂呱呱》毫無懸念破億元以外，另一些本土動畫也有不俗表現(xiàn)，例如年初上映的《熊貓總動員》首周就有2420萬元進賬，最后累計收入超過了4700萬元。作為內(nèi)地第一部打3D牌的本土動畫，雖然《熊貓總動員》的成功有偶然性，但隨后上映的《兔俠傳奇》《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》首周末也都實現(xiàn)了1000萬－2000萬元的票房。就中小成本國產(chǎn)商業(yè)片的情況而言，首周過千萬已屬相當(dāng)不錯的成績，對比一下好萊塢的3D動畫大片，《玩具總動員3》去年上映時的首周票房是3150萬元，今年的《里約大冒險》首周也就是2240萬元。

口碑和票房的背離

原創(chuàng)動畫電影能否進一步取得成功的關(guān)鍵在于是否能吸引更多成年觀眾。目前國內(nèi)原創(chuàng)動畫片的受眾定位還是過窄，好萊塢動畫電影的成熟之處就在于其受眾取向相對模糊。

今年上映的國產(chǎn)動畫電影，反響大致可以分為兩類，各有風(fēng)光和郁悶之處：一些影片雖然成功達到票房目標，但在品質(zhì)和口碑上頗受詬病。上文提到的很多相對賣座的作品在某電影專業(yè)網(wǎng)站上的受眾評分基本都在及格線上下徘徊。就市場走勢而言，這些影片在首周取得不錯的成績后，往往第二周票房就會出現(xiàn)急速下滑――《兔俠傳奇》首周1210萬元，但第二周立馬跌至380萬元?！缎茇埧倓訂T》1580萬元的次周收入好看一些，但第三周也立馬跌至450萬元。同樣，《賽爾號尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》等片的票房曲線也呈類似加速下跌情況。

相對于這些“叫座不叫好”的影片，另一些相對比較“叫好”的本土動畫電影卻未能實現(xiàn)理想票房。前不久上映的《魁拔之十萬火急》在業(yè)內(nèi)口碑不錯，此外，就制作質(zhì)量而言，中日合拍的動畫電影《藏獒多吉》也相對突出，但這兩部電影在內(nèi)地的票房反響很差，上映首周均未能進入票房榜，這意味著兩片上映首周的收入連200萬元都不到。《魁拔之十萬火急》出品方、北京青青樹動漫CEO武寒青介紹說，上映之前公司在微博等網(wǎng)絡(luò)平臺進行宣傳營銷的花費就達到了300多萬元，但影片最終在內(nèi)地的票房只有區(qū)區(qū)350萬元。

品質(zhì)和票房背離，國產(chǎn)動畫目前的這種情況有其背景原因。一方面，動畫片要叫好很難――即便在好萊塢，動畫電影在創(chuàng)作、制作和管理的專業(yè)水平上也屬極高難度產(chǎn)品。此外，電影的制作品質(zhì)和賣座能力從來都不能簡單畫等號。而在內(nèi)地，動畫長久以來又是一個相對“內(nèi)向”的領(lǐng)域。不可忽視的是，一些國產(chǎn)動畫電影收獲的好評多數(shù)來自業(yè)內(nèi)，其與實際賣座成績的落差在一定程度上也體現(xiàn)出中國動畫產(chǎn)業(yè)目前對市場和觀眾主流的認知仍有相當(dāng)距離。

這種因不熟悉市場而帶來的定位矛盾在國產(chǎn)動畫片中普遍存在。

例如一些國產(chǎn)動畫片電影上映前總是著力宣傳在制作上如何達到國際水準，如何不遜色于好萊塢動畫，但影片上映后遭到質(zhì)疑后，主創(chuàng)又改口一味強調(diào)中美動畫的差距是多么巨大。除去宣傳策略，這種表述上的前后不一也表現(xiàn)出國產(chǎn)動畫目前對自身定位存在某種偏差。這一點從片方對票房的預(yù)期和反應(yīng)中也可見一斑，比如之前的《兔俠傳奇》，其市場表現(xiàn)雖然不盡如人意，但實事求是地說，首周1210萬元的成績還是不錯的，只是與片方之前口號喊得太高，所以相比之下顯得落差甚大――失望源于目標太高。從當(dāng)前市場預(yù)期來看，國產(chǎn)動畫比較和參考的對象應(yīng)該是內(nèi)地的中小成本商業(yè)片群體。

另一方面，今年國產(chǎn)動畫市場反響出現(xiàn)明顯起色，背后固然有動畫產(chǎn)業(yè)本身的發(fā)展原因，但大背景因素不可忽略，比如增速迅猛很重要的緣由之一就是國產(chǎn)動畫市場基數(shù)很小。另一個重要因素是目前電影市場整體環(huán)境的變化。內(nèi)地電影市場的擴容已經(jīng)進入了一個階段，2011年內(nèi)地銀幕總數(shù)有望突破一萬塊，終端規(guī)模的升級加大了對內(nèi)容產(chǎn)品的需求，市場出現(xiàn)的大量新空間需要更多內(nèi)容產(chǎn)品。事實上，增長也不只在動畫這一塊，國產(chǎn)中小成本今年整體都頗有亮點。

市場空間多了，競爭形式也發(fā)生了變化。相比以往，當(dāng)前內(nèi)地電影市場反應(yīng)更為靈敏，因此也需要片方更精明和更靈活的運作。銀幕空間雖然有了，但一旦新片在影院上映后表現(xiàn)不佳，就會面臨立即下片的命運。這種局面也是當(dāng)前所有中小成本電影共同面臨的挑戰(zhàn)，動畫自然不例外。只是初來乍到的國產(chǎn)動畫片對此似乎還不太適應(yīng)，很多影片在運作上也存在問題。比如宣傳營銷的節(jié)奏，有時片子剛剛獲得了點兒好評，但首周的票房也出來了，排片立即就下去了，即便隨后作品的口碑和關(guān)注慢慢上升，但片子在影院市場上已經(jīng)沒有空間。

此外，也要考慮國產(chǎn)動畫電影現(xiàn)有的受眾定位。就內(nèi)容性質(zhì)而言，當(dāng)前的本土動畫片可分為兩類：一類是所謂的衍生動畫片，其之前往往有電視劇、網(wǎng)游等相關(guān)內(nèi)容產(chǎn)品的鋪墊，在低齡觀眾群中具有一定號召力，對成本和制作品質(zhì)的要求較低，因此相對容易獲得更好票房。今年，賣座不錯的本土動畫中除了《熊貓總動員》，其他基本都屬此類。相比之下，《魁拔之十萬火急》《藏獒多吉》等原創(chuàng)動畫則缺少營銷、宣傳賣點和觀眾基礎(chǔ)，其市場命運比較依賴作品品質(zhì)，而這就需要更高的成本投入，也意味著更大的商業(yè)風(fēng)險。

目前，國產(chǎn)動畫片的主要市場還是在于低齡觀眾。從長遠看，未來國產(chǎn)動畫，尤其是原創(chuàng)動畫電影能否進一步取得成功的關(guān)鍵在于是否能吸引更多成年觀眾。目前國內(nèi)原創(chuàng)動畫片的受眾定位還是過窄，好萊塢動畫電影的成熟之處就在于其受眾取向相對模糊――《功夫熊貓2》這樣的大片都能覆蓋到全年齡層觀眾，如果沒有成人觀眾的支持，僅靠低齡觀眾“小手拖大手”不可能做到6億票房。其實《喜羊羊與灰太郎》系列的穩(wěn)步前進，在一定程度上同樣源于其能在保證作為基礎(chǔ)的低齡觀眾的同時，不斷地吸引都市白領(lǐng)等成人觀眾群的興趣。就此而言，《魁拔》等片在觀眾群延伸方面的努力從值得肯定――畢竟，動畫電影也是電影。

政策和市場

目前的國產(chǎn)動畫或許更需要的是產(chǎn)業(yè)化方向上的有效引導(dǎo)。

和電影、網(wǎng)游等主要通過自身市場進步取得發(fā)展的產(chǎn)業(yè)不一樣，中國動畫這幾年的發(fā)展，動力主要來自政府與相關(guān)政策的支持。2004年，國家廣電總局了《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，此后各種扶持措施相繼出臺，尤其是國務(wù)院在2006年的《關(guān)于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，隨后廣電總局也頒布了《關(guān)于進一步規(guī)范電視動畫片播出管理的通知》，規(guī)定各級電視臺的所有頻道在每天17時-20時不得播出境外動畫節(jié)目。這給國產(chǎn)動畫直接帶來了寶貴的市場空間。政府相關(guān)部門近年來對動畫的政策扶持是持續(xù)性的，比如今年文化部就又會同有關(guān)部委了《動漫企業(yè)進口動漫開發(fā)生產(chǎn)用品免征進口稅收的暫行規(guī)定》――這也是文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域首次獲得減免進口稅收的優(yōu)惠政策。之前在7月份，文化部副部長歐陽堅也表示將在年內(nèi)出臺“十二五動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃”，進一步落實相關(guān)扶持策略和政策。

對內(nèi)地動畫企業(yè)來說，政策扶持來得恰逢其時。

2006年以后內(nèi)地動畫業(yè)開始出現(xiàn)了一個增長，各地的優(yōu)惠政策也逐漸出臺，動畫基地建設(shè)興起。加上前兩年正好遇到國際金融危機，很多原本依賴海外代工的動畫企業(yè)順勢轉(zhuǎn)型內(nèi)容原創(chuàng)。這些都直接激發(fā)近幾年中國原創(chuàng)動畫生產(chǎn)“井噴”――根據(jù)國家廣電總局的統(tǒng)計，2007年國產(chǎn)電視動畫產(chǎn)量突破10萬分鐘，一舉超越日美等傳統(tǒng)動畫大國，而在2011年，業(yè)內(nèi)預(yù)計國內(nèi)電視動畫產(chǎn)量將達到33萬分鐘。

不可回避的是，國產(chǎn)動畫在數(shù)量激增的同時，質(zhì)量相比以往出現(xiàn)了明顯下滑。個中緣由：相對產(chǎn)業(yè)的膨脹速度，市場本身并未同步壯大，比如電視臺收購價過低的問題就一直困擾著動畫業(yè)界，另一方面，扶持政策也影響了企業(yè)的價值取向，比如很多地區(qū)都有針對動畫內(nèi)容生產(chǎn)的優(yōu)惠政策，一套節(jié)目能在央視播出就能得到相應(yīng)的補貼金，這在某種程度上也使得動畫制作越來越遠離市場。

目前的國產(chǎn)動畫或許更需要的是產(chǎn)業(yè)化方向上的有效引導(dǎo)。畢竟面對全國現(xiàn)有的數(shù)千家動畫公司，優(yōu)惠和獎勵再多也只是撒胡椒面。既然是產(chǎn)業(yè)，就必須得由市場支撐而非政策支撐。因此目前的問題似乎不在于政策支持力度不夠，相反正是因為市場化操作太少，使得作為市場主體的企業(yè)產(chǎn)生了很強的依賴性。因此，國產(chǎn)動畫要想真正取得突破，必須自身更積極地走進市場。

在制作資源、經(jīng)驗均有欠缺的情況下，國產(chǎn)動畫要想迅速提高內(nèi)容品質(zhì)，最有效的辦法就是合拍。今年上映的國產(chǎn)動畫片中，《熊貓總動員》和《藏獒多吉》就都是合拍。前者是中德的合作，其也是2009年中國政府赴歐經(jīng)貿(mào)促進團在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中惟一正式簽約的項目。《藏獒多吉》的運作更是歷經(jīng)多年，2007年中影集團董事長韓三平就對記者談到過這個項目，其日本合拍方Madhouse也是國際業(yè)界聲譽一流的動漫公司。從實際品質(zhì)來看，《藏獒多吉》這樣的作品確實體現(xiàn)了合拍的進步。

不過另一方面，合拍從經(jīng)營上看，其帶來的海外投資和市場以及專業(yè)技術(shù)無疑是國產(chǎn)動畫急需的，但從產(chǎn)品本身看，合拍也有潛在風(fēng)險，尤其是在創(chuàng)作層面，目前國產(chǎn)動畫專業(yè)水準的嚴重不足體現(xiàn)得格外明顯，其實《藏獒多吉》等片還是更接近日本動畫的主流面貌――除了編劇，影片的主創(chuàng)幾乎全部來自日方，制作品質(zhì)得到保障的同時，這樣的合拍片距離內(nèi)地主流觀眾的審美興趣存在差距也是自然的事。

篇6

2006年，在中國國際動漫影視作品的評比中，由深圳環(huán)球動漫公司制作的《桃花源記》力拔頭籌，獲得最高獎項――金猴獎。作品根據(jù)東晉詩人陶淵明的同名詩歌改編而成。其最大的特色就是對曾經(jīng)盛極一時的水墨元素的運用。作品中使用了大量中國水墨中的工筆、寫意、勾勒等手法，在風(fēng)格上力求和經(jīng)典作品《牧童短笛》《遠山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再現(xiàn)了中華民族所特有的文化生活觀，即對寧靜、悠然的追求。這部作品的出現(xiàn)，更像是一個號角，奏出了中國動畫回歸傳統(tǒng)的強音，試圖借助曾經(jīng)在世界范圍內(nèi)廣受認可的水墨元素，重新復(fù)制中國動畫的輝煌，不愧為新世紀以來中國動畫影片中的佳作。

二、《桃花源記》的電影分析

（一）劇本分析

陶淵明的《桃花源記》是中國古代文學(xué)史上的一部佳作，用寥寥幾百字將各種虛實要素交代得清清楚楚，通過對一個寧靜、悠然的室外桃源的描繪，來寄托自己的社會理想。從主題上來說，是對原主題的照搬，以動畫的形式對情節(jié)發(fā)展予以展示，展現(xiàn)出批評黑暗，向往寧靜和美好的主題。從角色上看，除了原文中武陵漁人、太守和劉子冀之外，影片對人物角色進行了豐富，新增了若干婦女、孩童和嬰兒等角色，從而讓影片更加豐滿。從情節(jié)上看，影片對原作的情節(jié)進行了顛倒，采用了回憶倒敘的形式，將諸多情節(jié)一一展示出來，給人以耳目一新的藝術(shù)效果。特別是在影片的結(jié)尾之處，增加了一個桃樹花開的情節(jié)，體現(xiàn)出了作者對陶淵明追求的肯定，可謂是全片的點睛之筆。

（二）鏡頭分析

《桃花源記》利用三維技術(shù)，使得鏡頭變化豐富，從根本上解決了傳統(tǒng)水墨動畫以平移鏡頭為主的面貌。從鏡頭長度來看，全片的短鏡頭運用較多，幾乎占到了百分之九十以上，利用短鏡頭之間的不斷切換，將觀眾的視線牢牢吸引在角色動作上，同時這種快節(jié)奏的變化也大大增強了可視性。長鏡頭的運用多出現(xiàn)于段落之間的銜接處。如打漁人被小魚推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此處的長鏡頭長達31秒，將絢麗多彩的桃花源予以了全景的展示，充分滿足了觀眾的欣賞需要。

（三）景別分析

該片幾乎使用了全部的景別形式，全景、中景、近景、特寫等無所不包，且都有著恰如其分的運用。以全景為例，在一些特別的動作中，使用全景，能夠獲得別致的藝術(shù)效果。在太守拷問漁人的畫面中，就使用了全景，畫面中的太守將鞭子交給了身后的小卒，將太守那種趾高氣昂和小卒溜須拍馬的姿態(tài)予以了全景式展現(xiàn)，深化了人物形象的塑造。而且三維技術(shù)的成熟能夠讓影片將各個角度都予以淋漓盡致的展現(xiàn)。一個特色在于，影片刻意放大了人物轉(zhuǎn)身的痕跡，這就獲得了一種細節(jié)感，讓觀眾體會到了創(chuàng)作者嚴謹?shù)膽B(tài)度。

（四）運動分析

借助于三維技術(shù)，影片突破了傳統(tǒng)水墨動畫中固定機頭的限制，而且是利用推、拉、搖、移等手段，實現(xiàn)了特殊的動態(tài)畫面效果。除了恰如其分的切換之外，影片較多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨風(fēng)格相契合，當(dāng)?shù)牖虻龅臅r候，能夠給人以一種意猶未盡的感覺，從而和中國傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格巧妙結(jié)合起來。所以從電影角度對影片進行分析，可以看出創(chuàng)作者對此進行了大量的準備，既有對原著的充分尊重，也有個人的獨特創(chuàng)新；既有對傳統(tǒng)水墨動畫的充分繼承，又有對先進技術(shù)的有機運用。

三、《桃花源記》的美術(shù)分析

《桃花源記》號稱是對中國傳統(tǒng)水墨畫的回歸，從作品的實際效果來看，其并不是對傳統(tǒng)水墨畫的簡單復(fù)制，而是在充分繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。打破了傳統(tǒng)水墨動畫單一的水墨表現(xiàn)形式，將工筆和寫意、中國畫以及民間美術(shù)有機的綜合在一起，特別是對3D技術(shù)的嫻熟運用，讓傳統(tǒng)水墨畫帶來了全新的視覺體驗，代表著中國水墨動畫的發(fā)展新趨勢。

（一）中國畫形式的場景和造型

對于一部優(yōu)秀的影片來說，場景已經(jīng)不再是單純的角色表演空間，而是潛移默化的引導(dǎo)著觀眾作品進行情感和主題方面的理解，并且交待出影片的時代環(huán)境、社會環(huán)境和自然環(huán)境等，最終達到一種綜合性的境界。首先是在場景造型的繪制技法上。因為中國山水畫本身的創(chuàng)作手法多樣，所以在傳統(tǒng)的水墨動畫中，場景描繪并不是一致的。既有寫實，也有寫意。而《桃花源記》中，則主要采用了兼工帶寫的技法，這是一種融合性的技法，既能夠體現(xiàn)出水墨動畫的特征和意味，又能夠根據(jù)影片的實際需要對局部進行細致的刻畫。既有粗狂豪放的一面，也有文靜淡雅的一面。比如影片中，對山石、茅屋的描繪，主要采用了寫意的手法，但是房屋內(nèi)部的家具、墻飾等，則采用了工筆重彩畫的表現(xiàn)手法。這無疑是一種技術(shù)上的巨大進步。傳統(tǒng)的水墨畫中，或受到原著的限制，或受到技術(shù)條件的限制，難以做到兼工帶寫，全用寫意會讓影片的內(nèi)容表達受到損失，而全用寫實則體現(xiàn)不出水墨動畫的本質(zhì)風(fēng)格，在三維技術(shù)支持下，兼工帶寫的繪制手法得以完美的運用。

其次是在構(gòu)圖形式上。中國畫的構(gòu)圖和西方繪畫的構(gòu)圖形式截然不同，中國藝術(shù)創(chuàng)作追求感性，講求人與自然的和諧相處，采用了散點透視的方法，不受到視角、視向等方面的限制，可以將不同位置、不同時間的物象并置到一個畫面中來，《桃花源記》對此予以了充分的繼承。如影片的一開始對故事發(fā)生地點的描繪，就對畫面進行了全景式的展示，采用散點透視法，打破了時間和空間的限制，采用從左到右的平移方式，完成了對畫面的展示。除了散點透視的構(gòu)圖之外，片中還有對三遠法的綜合運用。影片意識到傳統(tǒng)水墨只有一層場景的弱點，對場景進行了多層的結(jié)合，從而讓畫面呈現(xiàn)出一種運動感。如開篇對桃花源內(nèi)部展示的一個場景中，構(gòu)圖十分深遠，近景、中景和遠景，全部包含其中，漁人從近景中走過，婦女們在中景中洗衣勞作，而孩子們則在遠景中玩耍。整個畫面的層次十分強烈，內(nèi)容飽滿，縱深感強。

再次是畫面的風(fēng)格上。從風(fēng)格角度分析，整部影片可以劃分為兩個部分，一部分是漁人現(xiàn)實生活的場景，一部分是桃花源中的場景。根據(jù)影片的表達需要，漁人現(xiàn)實生活的場景戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會黑暗，所以在畫面風(fēng)格上和北宋時期的“蕭疏山水”相類似，筆法較為簡單，意在營造出一種蕭瑟的意境，多采用重色，給人以一種壓抑的感受。而桃花源是一個理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。這一部分的畫面構(gòu)圖飽滿，色澤鮮艷，給人以一種生機勃勃的感覺。

（二）融合民間美術(shù)的角色造型

篇7

一、動畫核心原理對電影特技的影響

（一）逐幀拍攝

當(dāng)我們電影這個新生命在技術(shù)上走到一定的高度就會遇到困難，這是不可避免的，然后我們追根溯源，向動畫尋找解決方法，比如說逐幀拍攝這是早期的電影特技從動畫中借鑒的技巧，首先我們要了解動畫的制作原理，它和電影最大的區(qū)別就是他的逐格拍攝，而電影是連續(xù)的拍攝。這種動畫的工藝類似實拍電影，將立體形象放置模型場景中進行逐格拍攝。運用這樣的原理，我們可以在不被觀眾察覺的情況下改變鏡頭中的一切事與物，比如最早應(yīng)用這個技巧的《瑪麗女王的行刑》就是用這種技術(shù)替換了女演員，讓女演員在斷頭臺上受刑表現(xiàn)的更加的真實。

（二）分層拍攝

在動畫中分層拍攝是屬于核心，從1913年，美國人伊爾?赫德創(chuàng)造了新的動畫制作工藝”賽璐璐片“，他先在塑料膠片上畫動畫片，經(jīng)過多次多張在透明膠片上的繪畫，最后一張張的拍攝，最終形成動畫。這種分層里技術(shù)一直沿用至今。動畫只能通過這種手段才能把畫面中的每個元素整合起來，動畫的工作量比較大，和電影的最主要的區(qū)別就是動畫是逐幀拍攝，這也就是說動畫的時間長度是依靠幀數(shù)決定，簡單的理解就是幀數(shù)夠了才能把片子的時間填充起來，這就導(dǎo)致一部動畫片有很多人去做，并且工作量要分發(fā)到世界各地的動畫公司分別制作，這就導(dǎo)致我們不可能在一個層上去實現(xiàn)，所以有了分層，把有所得素材收回后在一個鏡頭里面組裝起來，就成了最后我們看到的效果.而電影特技也同樣的借鑒了這樣的分層技巧，在電影中我們把它稱之為合成。分層拍攝把復(fù)雜的場景精經(jīng)過分析，拆分成幾個單獨的元素，進行分別的拍攝，這樣場景相對來說比較小，容易掌握控制每個獨立元素的質(zhì)量，后期合成的靈活性比較大，而且不可單獨調(diào)整某個單獨的元素，相反，如果大場景一次性的拍攝，掌控難度就是非常的大，往往出現(xiàn)錯誤的情況我們無法改正，只能從新拍攝，這樣費時費力，效果還很難達到理想的鏡頭。分層拍攝的技巧已經(jīng)非常的普遍了，它成為電影拍攝的一個必然用到的技術(shù)。

二、三維動畫在電影特技中的應(yīng)用

（一）虛擬場景的創(chuàng)建

在某些電影的中，我們會遇到一些場景的問題，比如鏡頭的拍攝和場景的拍攝成本太高，或者具有危險性，導(dǎo)致無法完成拍攝，在比如一些災(zāi)難的一些鏡頭，這些場景是無法在現(xiàn)實中找到或者難以實現(xiàn)的，那么我們就需要在三維軟件把這些場景重新構(gòu)建，建立虛擬場景。

（二）動力仿真

粒子是動力學(xué)的組成部分，主要是表現(xiàn)物理世界中物體的遠東方式，動力仿真是電影的重要組成部分，主要是通過軟件實現(xiàn)，比如maya就是一個擁有強大粒子系統(tǒng)的軟件，這讓我們可以看到一些真實的畫面。

比如在《2012》中，城市很多的建筑在收到地震的影響坍塌事，就需要把建筑物作為一個整體，在通過動力學(xué)的計算，設(shè)置每一個部分破壞的時間順序和損壞掉落后的運動軌跡，當(dāng)然為了打造真實的環(huán)境我們還要設(shè)定隨便落地后地面煙塵的效果和火焰等等，這一切細節(jié)的描繪讓我們相信這一且的真實感。讓觀眾身臨其境。

（三）虛擬人物

篇8

【關(guān)鍵詞】動畫；電影票房；特性；國內(nèi)

動畫電影的票房收入是衡量動畫電影產(chǎn)業(yè)最直觀的指標，它的高低直接影響著后續(xù)衍生商品的開發(fā)與營銷。國內(nèi)對國內(nèi)電影市場的特性分析較多，但專門針對動畫電影市場的特性分析較少。本文以2004年至2014年這10年間在我國國內(nèi)上映的動畫電影為樣本數(shù)據(jù)，利用統(tǒng)計學(xué)的方法及原理，用SPSS統(tǒng)計分析軟件對影響動畫電影票房的幾個因素進行相關(guān)分析，分析各因素的影響程度，并進一步以方差分析為基礎(chǔ)，逐個對各影響因素進行解析，從而了解我國國內(nèi)動畫電影市場的特性。

一、近十年我國國內(nèi)動畫電影市場概況

（一）國產(chǎn)動畫電影口碑欠佳

近十年來，無論是從上映的動畫電影數(shù)量還是從動畫電影的票房來看，我國國內(nèi)動畫電影市場發(fā)展較為迅猛。2014年我國國內(nèi)動畫電影票房達到了30.28億元，①相比較2013年，票房增長了將近一倍，相比10年前，我國的電影票房增長了將近93倍。然而，細觀國內(nèi)動畫電影市場的票房構(gòu)成，近10年我國國內(nèi)上映的國產(chǎn)動畫電影的總票房為27.94億元，進口動畫電影的總票房為65.02億元，進口票房是國產(chǎn)的近2.3倍，而且每年進口動畫電影的票房都高于國產(chǎn)動畫電影。再者，雖然我國的國產(chǎn)動畫電影的市場份額在近5年有所增加，但相比進口動畫電影，觀眾對國產(chǎn)動畫電影的平均評分并不高，甚至出現(xiàn)下降趨勢。尤其是2014年，國產(chǎn)動畫電影的票房增長到11.5億元，但觀眾對國產(chǎn)動畫電影的平均評分為4.9，票房提高反而口碑下降，這就說明我國的國產(chǎn)動畫電影票房的增長點來源于個別的影片，而觀眾對國產(chǎn)動畫電影的整體認可度仍有待提高。往年國產(chǎn)動畫電影票房的“領(lǐng)頭羊”也陷入瓶頸，2014年《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》的評分只有4.1，口碑一年不如一年。

（二）票房分布失衡，冷熱不均

近十年，我國國內(nèi)上映的動畫電影的數(shù)量和票房總量上升迅猛，但從它們的票房分布來看，我國國內(nèi)動畫電影市場取得高票房的動畫電影并不多，絕大多數(shù)動畫電影的票房沒有達到5000萬元，過億元的國產(chǎn)動畫電影少之又少。雖然我國在這期間打造了一些名牌動畫電影，取得了一定的成績，如《喜羊羊與灰太狼》系列（票房合計7.49億元）、《熊出沒》（票房合計2.47億元）、《賽爾號》系列（票房合計2.16億元），但很多動畫電影的市場效益并不好，如《洛克王國》系列（票房合計1.49億元）、《麥兜》系列（票房合計1.68億元）、《潛艇總動員》系列（票房合計1.24億元）、《魁拔》系列（票房合計5225萬元），與進口的動畫電影相比，如《功夫熊貓》系列（票房合計8.03億元）、《冰河世紀》系列（票房合計6.55億元）、《馬達加斯加》系列（票房合計5.29億元），更是相差甚遠。

從縱向來看，盡管我國每年動畫電影的票房增長明顯，但上映的這些動畫電影的市場反響冷熱不均，幾乎每年票房排名前50%的影片占據(jù)了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相當(dāng)少，可以看出每年動畫電影的票房增長點來自前50%的影片。這說明，我國國內(nèi)上映的很多動畫電影并沒有抓住觀眾的偏好，沒有獲得觀眾的青睞。

（三）國內(nèi)動畫電影市場存在特殊性

從全球市場來看，由于電影市場受到許多人文因素的影響，各個國家觀眾的偏好不同，動畫電影在全球市場和國內(nèi)市場上的表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的特性。仔細觀察這幾年好萊塢動畫電影的票房情況可以發(fā)現(xiàn)，盡管北美票房和海外票房存在一定的線性相關(guān)趨勢，但中國國內(nèi)票房的高低和北美票房并沒有存在線性相關(guān)趨勢，中國國內(nèi)票房存在自身的特性。也就是說，在北美本土地區(qū)受歡迎的票房較高的動畫電影在中國國內(nèi)不一定受到歡迎，反之亦然?！豆治锸啡鹂?》和《功夫熊貓2》就是明顯的例子。在這些好萊塢動畫電影中，《怪物史瑞克2》在北美地區(qū)的票房為4.41億美元，在中國國內(nèi)的票房僅為145萬美元，中國《功夫熊貓2》在北美地區(qū)的票房為1.65億美元，在中國國內(nèi)的票房為9496萬美元。相比較可以發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓2》比《怪物史瑞克2》在中國國內(nèi)更有市場。而且，同一出品公司制作的動畫電影在我國國內(nèi)的市場反響也不同，這也從側(cè)面說明中國國內(nèi)動畫電影市場的票房受到多重因素的影響，具有自身的發(fā)展特性。

二、我國國內(nèi)動畫電影市場的票房影響因素分析

通過上文對我國國內(nèi)近十年動畫電影市場的概況回顧，我們可以看出國內(nèi)動畫電影市場具有自身的發(fā)展特性，之所以形成這樣的特性，應(yīng)該是多種因素互相影響的結(jié)果，找出我國國內(nèi)動畫電影票房的影響因素是分析動畫電影市場特性的關(guān)鍵。

（一）研究架構(gòu)

本文按照動畫電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)關(guān)系，從動畫電影的制作端、中介端及消費端入手進行變量分析。從生產(chǎn)端分析動畫電影的制片國家、出品公司、系列動畫這三個因素，在中介端以上映的檔期作為變量，消費端以觀眾評分作為變量。樣本數(shù)據(jù)是2004―2014年在國內(nèi)上映的動畫電影，原始樣本數(shù)據(jù)共222部動畫電影，除去26部無法取得票房數(shù)據(jù)和評分數(shù)據(jù)的動畫電影，最終樣本數(shù)據(jù)為196部。

（二）變量定義

因變量即票房（單位：元）數(shù)據(jù)由《中國電影報》以及藝恩咨詢的中國票房數(shù)據(jù)庫收集而來。數(shù)據(jù)截至2014年12月31日。

由于動畫電影的特殊性，演員號召力和導(dǎo)演號召力并不如其他類型的電影表現(xiàn)得那么明顯?？紤]到數(shù)據(jù)的可獲得性，本文主要選取的自變量如表1。

（三）相關(guān)分析

將自變量與因變量進行相關(guān)分析，得到的結(jié)果如表2所示。從皮爾森系數(shù)可以看出豆瓣網(wǎng)評分、系列、出品公司、制片國家、檔期對票房存在相關(guān)關(guān)系，但豆瓣網(wǎng)評分、系列、出品公司、制片國家對票房有顯著影響，而檔期并沒有顯著影響。按給定的顯著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的順序為：豆瓣網(wǎng)評分（0.00）

（四）方差分析

1.豆瓣網(wǎng)評分與票房

將“豆瓣網(wǎng)評分”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖1顯示，豆瓣網(wǎng)評分對票房有顯著影響（Sig.=0.001

2.系列電影與票房

將“系列電影”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖2所示，是不是系列電影（Sig.=0.000

圖2：系列動畫―票房均值連線圖（單位：元）

3.出品公司與票房

將“出品公司”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000

4.制片國家與票房

將“制片國家”與“票房”進行單因素方差分析，統(tǒng)計結(jié)果如圖4所示，制片國家（sig.=0.000

圖4：制片國家―票房均值連線圖（單位：元）

5.檔期與票房

之前做相關(guān)分析時，檔期對電影票房無顯著影響，這是因為在與其他四個變量做比較時，其他四個變量的影響更大。具體情況從票房均值可以看出，節(jié)日檔期動畫電影的票房均值為4994萬元，而非節(jié)日檔期動畫電影的票房均值為4253萬元，相差不大，所以相關(guān)分析得出檔期對票房無顯著影響。但細觀節(jié)日檔期的票房均值（如圖5），賀歲檔（5318萬元）、六一檔（5207萬元）、暑假檔（5263萬元），除了這三大檔期，其他日期上映的動畫電影的票房均值只有3928萬元，這說明賀歲檔、六一檔、暑假檔對動畫電影的票房影響較大。

三、中國國內(nèi)動畫電影市場的特性分析

（一）特性形成的原因

從上文對票房影響因素的分析中可以看出，一部動畫電影在中國國內(nèi)市場上映成功與否不僅受到動畫電影自身因素的影響，還會受到社會因素的影響。從制作因素來看，國內(nèi)動畫電影觀眾偏好美國動畫巨頭公司生產(chǎn)的系列動畫電影；從營銷因素來看，國內(nèi)動畫電影的票房依賴于檔期，受到口碑效應(yīng)的影響。國產(chǎn)動畫電影是我國動漫產(chǎn)業(yè)政策扶持的重點，但其現(xiàn)狀卻不容樂觀，票房總量少，競爭力低，尤其不敵美國動畫電影；票房的驅(qū)動力很大一部分來自檔期，觀眾對國產(chǎn)動畫電影的態(tài)度不太明朗。之所以形成這樣的局面，主要是因為以下兩個方面：

1.對國內(nèi)電影觀眾的特性認識不足

其一，動畫電影的受眾定位方面。對于內(nèi)容為王的動畫電影來說，一部動畫電影的受眾定位十分重要，這直接關(guān)乎它的故事情節(jié)的發(fā)展路徑和文化訴求的深度。而要進行動畫電影的受眾定位，就必須準確把握電影觀眾的特性，國內(nèi)上映的動畫電影出現(xiàn)冷熱不均的現(xiàn)象就是因為各動畫電影對電影觀眾的特征模糊不清。據(jù)統(tǒng)計，前兩年我國國內(nèi)核心觀影人群中18歲以下的觀眾較少，最多只占了6%，而19―40歲這一階段的觀影人群的比重占總觀影人次的86%―87%；從學(xué)歷看，大學(xué)本/?？埔陨先巳赫季懦?。③由此可見，學(xué)歷較高的年輕人已經(jīng)成為國內(nèi)電影市場的核心電影觀眾，他們的電影消費觀和偏好影響著電影的票房狀況。相比較北美電影市場觀眾的年齡分布，國內(nèi)市場電影觀眾的年齡分布不均，18歲以下的電影觀眾占26%，18―39歲的電影觀眾占36%。④由此可以看出，我國的國內(nèi)電影市場低齡化的觀眾數(shù)量微乎其微。北美地區(qū)的動畫電影票房一直處于較穩(wěn)定的狀態(tài)，不但因為它們的動畫電影有26%的18歲以下觀眾的支持，更關(guān)鍵的是它們的動畫電影的內(nèi)容得到了18歲以上觀眾的認可，這點在國內(nèi)動畫電影市場沒有顯現(xiàn)?；仡檱a(chǎn)動畫電影市場，大多國產(chǎn)動畫電影的受眾定位低齡化，專注開發(fā)6%的低齡化市場空間，而忽略了那高達近九成的青年群體的需求，這樣制作出來的動畫電影必然受到觀眾的冷落。而美國動畫電影的定位全齡化，其內(nèi)容中既有少兒的童趣性，也符合青年觀眾的邏輯思維，這正切合我國電影觀眾人群的特性，從而占有了青年觀眾市場。

其二，動畫電影的上映檔期方面。長期以來，由于我國動畫電影的定位失誤，國內(nèi)動畫電影市場的營銷依賴檔期，而且檔期多以18歲以下的觀眾群體的假期為主，通過上文數(shù)據(jù)也證明，為了吸引放假的學(xué)生走進電影院，國產(chǎn)動畫往往選擇在賀歲檔（寒假檔）、暑假檔和六一檔這三個檔期扎堆上映，從而票房大漲，而在其他檔期，則鮮見國產(chǎn)動畫電影。反觀好萊塢的多數(shù)動畫電影則不過分依賴國內(nèi)的少兒檔期，而是注重全方位的營銷策略。這從一個側(cè)面也說明了我國的國產(chǎn)動畫電影是以低齡化的消費群體為目標，從而也折射出西方動畫電影和國產(chǎn)動畫電影觀賞人群年齡段的巨大差別。

2.市場培育能力弱，缺乏產(chǎn)業(yè)鏈概念

在動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家，動畫電影只是動漫產(chǎn)業(yè)鏈條中的一個環(huán)節(jié)，漫畫、動畫、游戲三者的聯(lián)系十分緊密，而正是產(chǎn)業(yè)鏈的上下游相互造勢和策略營銷，作為其中一環(huán)的動畫電影才會具有如此高的人氣。上文的數(shù)據(jù)顯示，系列動畫電影的票房均值是非系列動畫電影票房均值的三倍，國內(nèi)動畫電影觀眾更偏好系列電影，這是一個不爭的事實。這里的系列動畫電影的概念與產(chǎn)業(yè)鏈條息息相關(guān)，不僅僅是局限于動畫電影的續(xù)集范疇，還指其有原著漫畫、改編的動畫電視劇。仔細觀察國內(nèi)進口的許多動畫電影，可以發(fā)現(xiàn)它們的票房增長驅(qū)動力并不是來源于電影自身，而是來源于較成熟的原著漫畫或者動畫電視劇。動畫電影在這些上游產(chǎn)業(yè)成熟后進入市場，會比一般的動畫電影作品更具有市場魅力，再加上互聯(lián)網(wǎng)的開放性，因此，國內(nèi)觀眾對系列動畫電影擁有較高的關(guān)注度和支持度。迄今為止，《名偵探柯南》的18部劇場版系列電影就建立在已連載21年的917篇漫畫和改編制作的775集動畫片的基礎(chǔ)上；《丁丁歷險記》原著漫畫的歷史長達86年之久，相繼被翻譯成58種語言，銷量破2億冊；《藍精靈》的原著暢銷將近57年，427集的動畫片被人們熟知。且不說進口的動畫電影，國產(chǎn)動畫片《喜羊羊》系列之所以能創(chuàng)造7億多元的票房佳績，是因為其882集動畫片在電影版上映之前就贏得了不少鐵桿粉絲；《熊出沒》的名氣也一定程度上得益于推出的104集的動畫片；《十萬個冷笑話》得益于其漫畫、動畫片的風(fēng)靡。因此，相對于單部的動畫電影，有上游產(chǎn)業(yè)助力而成的系列動畫電影在故事和創(chuàng)意上更經(jīng)得起推敲和打磨，然而很多國產(chǎn)動畫企業(yè)并沒有認識到動畫電影只是產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，忽略了上游產(chǎn)業(yè)的影響。

（二）關(guān)于國內(nèi)動畫電影市場健康發(fā)展的思考

1.明確動畫電影的受眾定位，塑造全民化精品

動畫只是電影的一種表現(xiàn)形式，動畫電影市場是國內(nèi)電影市場的一個分支，它不同于電視動畫市場，低齡化的消費群眾的消費能力有限，如果僅僅依靠低齡化的消費群眾，那么其票房成績注定不佳。我國國產(chǎn)動畫電影企業(yè)應(yīng)該改變以往的創(chuàng)作思路，根據(jù)國內(nèi)電影觀眾的實際情況，抓住電影核心消費人群的需求。從《喜羊羊與灰太狼》近年出現(xiàn)票房減少的趨勢可以看出，盡管大人帶著小孩的觀影模式在短期是有效的，但不利于國內(nèi)動畫電影市場的長期發(fā)展?！妒f個冷笑話》的票房成功就來源于其打破了動畫電影只適合小孩看的固定思維，將目光放在了兒童和成熟人群，并取得了不錯的成績。美國好萊塢動畫電影《馴龍高手》《冰雪奇緣》之所以能受到全民的青睞，是因為其內(nèi)容中教人成長的因素并不僅僅適用于小孩子，成年人看后也能產(chǎn)生共鳴，也就是說，其動畫電影抓住了成年人市場。所以，如何挖掘全民化的內(nèi)容，講述全民化的故事已然成為國內(nèi)動畫電影內(nèi)容原創(chuàng)中至關(guān)重要的一環(huán)。

2.借助全媒體，進行多元化營銷

營銷在電影市場中的作用越來越明顯。長期以來，國內(nèi)國產(chǎn)動畫電影市場形成了固定的營銷模式，所有的營銷活動扎堆檔期，不重視非檔期時間，而且沒有充分重視全媒體之間的合作，這樣傳統(tǒng)的營銷模式所收到的效果只能局限在固定的范圍中。國產(chǎn)動畫電影《神筆馬良》為我國動畫電影的營銷樹立了榜樣，它以精準的營銷來推廣影片，分別從兒童、大人以及合家歡三個維度進行渠道細分，充分利用網(wǎng)絡(luò)新媒體、移動新媒體等多種渠道，實現(xiàn)線上線下營銷相結(jié)合，制片方更是與600余家幼兒園、兒童機構(gòu)進行緊密合作，激發(fā)潛在受眾對影片的參與感和體驗感。⑤2014年中國電影市場的營銷費用達到36億元，同比增長24%，⑥這說明營銷的力量逐漸被國內(nèi)電影企業(yè)重視。在國內(nèi)動畫制作技術(shù)水準已全面建立的前提下，誰先真正重視了影片的多元化營銷，誰才是真正的票房贏家。

3.利用相關(guān)產(chǎn)業(yè)培育動畫電影市場

不管是在動畫電影發(fā)達國家還是在我國國內(nèi)市場，單部動畫電影要面對的市場風(fēng)險遠遠大于那些已經(jīng)有成熟市場的動畫電影。動畫電影不應(yīng)該是孤立發(fā)展的，它的發(fā)展需要借助相關(guān)產(chǎn)業(yè)對市場的培育和驅(qū)動。在日本，漫畫、動畫TV版、劇場版是不可分割的，這不僅延伸了動漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈條，更保證了劇場版動畫電影的市場；美國好萊塢動畫電影與游戲緊密相連，《神偷奶爸》《冰雪奇緣》《穿靴子的貓》等動畫電影都出了同名的手機游戲，在動畫電影的上映前期或中期培育市場。

綜觀我國國內(nèi)動畫電影市場近幾年的發(fā)展，總量成長性高，發(fā)展空間大，但票房競爭力低。不論是對觀眾特性的把握，還是從市場的培育來看，國內(nèi)動畫電影企業(yè)都面臨著很大的挑戰(zhàn)，發(fā)展之路仍然較長。

四、結(jié)論

票房是衡量和分析動畫電影成功與否的最直觀的指標，通過上文對中國國內(nèi)動畫電影票房的分析，我們可以看出，國內(nèi)動畫電影市場具有一定的特性，一部動畫電影的成功與否，除受到它自身一些因素的影響（制片國家、出品公司、是否是系列動畫電影、上映的檔期）之外，還受到來自外界觀眾的口碑影響。從生產(chǎn)端來看，相對于國產(chǎn)動畫電影，國內(nèi)觀眾偏好進口動畫電影，尤其是美國制片商的動畫電影，而且系列動畫電影比單部動畫電影在國內(nèi)市場具有更大的市場空間；從中介端來看，動畫電影在檔期方面的票房較高；從消費端來看，觀眾的評分造成的口碑效應(yīng)對動畫電影的票房產(chǎn)生了一定影響，評分高，票房也相對較高。綜觀全文，我們也可以清楚地認識到我國國內(nèi)國產(chǎn)動畫電影的競爭力并不敵進口動畫電影，觀眾培養(yǎng)了自己的觀影偏好，國內(nèi)的動畫電影制作企業(yè)只有抓住國內(nèi)動畫電影市場的特性，才能制作出有市場的動畫電影。

注 釋：

①本文所涉及的票房數(shù)據(jù)由boxofficemojo網(wǎng)站、《中國電影報》和藝恩咨詢的中國票房數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)整理而來。

②美國動畫制片商為索尼、20世紀?？怂梗ㄋ{天工作室）、20世紀?？怂梗▔艄S）、迪士尼、華納兄弟、派拉蒙、娛樂照明、環(huán)球。

③參考藝恩咨詢《2014中國電影市場影響力研究報告》。

④參考MPAA《2013年美國電影報告》。

⑤參考中國青年網(wǎng)《神筆馬良》多渠道創(chuàng)新整合國產(chǎn)動畫營銷典范。

⑥參考藝恩咨詢《2014中國電影市場影響力研究報告》。

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[關(guān)鍵詞]繼電保護；自動化裝置；運行特點；運行分析

中圖分類號：TM774 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）04-0116-01

前言：近些年來，我國國家對于電量的需求量不斷加大，其不僅影響著人們的生活水平和質(zhì)量，而且關(guān)系著國家的經(jīng)濟命運和走向。這就需要在電量供應(yīng)方面提高相應(yīng)的服務(wù)水平。為了更好地促使電力系統(tǒng)發(fā)揮作用，做好繼電保護自動化裝置的運行就顯得非常重要。其是電力系統(tǒng)能夠穩(wěn)定運行的重要基礎(chǔ)，是故障檢測的重要手段，能夠有效提升電力系統(tǒng)的運行效率和質(zhì)量。因此，對繼電保護自動化裝置予以深入了解，優(yōu)化運用其特點，并做好其技術(shù)的提升就顯得非常重要，只有這樣才能夠真正促使繼電保護自動化裝置發(fā)揮自身優(yōu)勢，讓其在電力系統(tǒng)中展現(xiàn)價值。

一、繼電保護自動化裝置運行特點

繼電保護自動化裝置能夠?qū)﹄娮酉到y(tǒng)的運行狀態(tài)進行監(jiān)控和控制，當(dāng)電力系統(tǒng)運行出現(xiàn)故障時，繼電保護自動化裝置根據(jù)故障內(nèi)容進行信息反饋，并進行相應(yīng)的控制動作，通過這種方式能夠有效地降低其故障而引起的相關(guān)問題，降低故障影響的范圍。而且繼電保護自動化裝置能夠有效中斷多種故障形式，同時在不影響其它系統(tǒng)正常工作前提下，促使系統(tǒng)的安全性得到保障，達到降低故障所帶來的影響的效果，從而提升繼電保護自動裝置的經(jīng)濟效益。在正常的電子系統(tǒng)運行中，繼電保護自動化裝置是不進行工作的，其僅在系統(tǒng)出現(xiàn)問題時才會進行控制操作，但是如果在日常的工作中，繼電保護自動控制裝置沒有起到保護作用，那么說明繼電保護自動化裝置在其運行中出現(xiàn)問題，例如拒動故障，主要是指電子系統(tǒng)運行過程中出現(xiàn)問題，而繼電保護裝置拒絕發(fā)出動作，影響其功能性保護作用的發(fā)揮，也對電子系統(tǒng)整體運行造成影響。繼電保護自動控制裝置還可能在正常工作的情況下發(fā)生誤操作，導(dǎo)致電力系統(tǒng)運行終止，這是由于系統(tǒng)保護裝置會根據(jù)相關(guān)信息發(fā)出錯誤指令，并會造成系統(tǒng)穩(wěn)定性受到影響，甚至形成故障。通過系統(tǒng)的升級則可以減少此問題的發(fā)生，促使其自動化程度得以提高。

二、繼電保護自動化裝置應(yīng)用技術(shù)

1.繼電保護自動化裝置的選型設(shè)計

為了確保電網(wǎng)能夠安全穩(wěn)定的運行，需要在繼電保護自動化裝置的選型設(shè)計時，從全局觀念出發(fā)，運用繼電保護自動化技術(shù)以及相關(guān)的專業(yè)技術(shù)，選擇適合電網(wǎng)運行的、能夠分級處理電網(wǎng)缺陷的、對電網(wǎng)進行全面監(jiān)控以及控制的造型設(shè)計。在繼電保護自動化裝置的選擇中，應(yīng)該注重其質(zhì)量因素，必須保證該裝置能夠長時間穩(wěn)定的運行，故障率控制的越低越好，并且是知名廠家生產(chǎn)的質(zhì)量合格產(chǎn)品，技術(shù)越成熟對電網(wǎng)運行的保障因數(shù)越高。從而保證電網(wǎng)的運行處于安全狀態(tài)。為了讓繼電保護自動化裝置保證整個電網(wǎng)系統(tǒng)的運行狀態(tài)處于高水平，高穩(wěn)定狀態(tài)，就需要進行科學(xué)的、合理的設(shè)計，還要將擴建相應(yīng)的空間因素考慮在內(nèi)，以便于后期的設(shè)備增容或者更新更換設(shè)備，從而保證繼電保護、測量、信號、計量、控制以及運動之間的相互配合。選型設(shè)計也可以進行多方案擇優(yōu)選取，通過對比選出最佳選型設(shè)計方案，從而在設(shè)計階段降低電力系統(tǒng)的運行風(fēng)險和資金的投入，有力保障電力系統(tǒng)的安全穩(wěn)定運行，降低前期資金成本的投入。繼電保護自動化裝置的選型設(shè)計是電力系統(tǒng)控制的關(guān)鍵工藝，對后續(xù)的安裝調(diào)試和驗收以及運行維護都有重要的作用。

2.繼電保護自動化裝置的安裝調(diào)試

繼電保護自動化裝置的安裝調(diào)試是電力系統(tǒng)后期穩(wěn)定運行的基礎(chǔ)，保證安裝調(diào)試不出現(xiàn)任何問題，才能保證繼電保護自動化裝置正常工作，電網(wǎng)才能穩(wěn)定運行。一般安裝調(diào)試技術(shù)分為以下幾個方面，首先，繼電保護在綜合自動化改造中涉及的參數(shù)較多，例如直流系統(tǒng)、測量表計、運動、后臺監(jiān)控、五防等，因此想要降低出現(xiàn)風(fēng)險的系數(shù)，就需要在調(diào)試中設(shè)置好電網(wǎng)質(zhì)點的控制及電阻參數(shù)，從而盡可能地降低風(fēng)險。其次，通過合理的監(jiān)控手段嚴格控制工程關(guān)鍵質(zhì)量點，例如全站模擬量的精度和運動通道質(zhì)量，通過后臺監(jiān)測反應(yīng)CPS系統(tǒng)對繼電保護整組傳動試驗等。第三，新安裝的繼電保護裝置必須在裝置內(nèi)加入80%的額定電壓，模擬出可能發(fā)生的各種故障，測試繼電保護自動化裝置能否正常根據(jù)故障進行報警或者相關(guān)操作，對其進行一一驗證，通過驗證和模擬確保裝置線路以及安裝方式都正確，同時確保裝置各條邏輯同路的正確性。第四，繼電保護自動化控制裝置安裝后運行需要較高的客觀條件，特別是在在防雷擊、抗干擾、防潮等方面性能不如其他裝置，因此采取一些解決辦法能夠輕松地應(yīng)對，例如采取“電纜屏蔽層兩端接地”抗干擾規(guī)范，在控制室裝空調(diào)調(diào)節(jié)室溫，裝置穩(wěn)壓設(shè)備或直流電源加裝濾波、在二次回路及網(wǎng)絡(luò)線配置避雷器等，以確保微機裝置的安全可靠。

3.繼電保護自動化裝置的驗收投運及運行維護

繼電保護自動化裝置驗收投運是指在對設(shè)備進行驗收后進行的設(shè)備投入試運行階段，制定相應(yīng)的操作規(guī)范和流程，從而能夠輔助日后的設(shè)備維護保養(yǎng)工作，促使繼電保護自動化裝置的壽命得到保障。標準化操作流程是保證繼電保護自動化裝置安全穩(wěn)定工作的基礎(chǔ)，制定標準化的工作操作手冊能夠降低設(shè)備運行出錯的概率，保證設(shè)備維護維修次數(shù)降低，增加設(shè)備穩(wěn)定性。在繼電保護自動化裝置的驗收時，應(yīng)根據(jù)設(shè)備功能進行意義考量。首先，做好遙信、遙測、遙控、遙調(diào)設(shè)備的驗收，其次是常規(guī)保護整組傳動試驗情況驗收，最后是操作電魚及閃光裝置、中央信號裝置驗收。驗收通過后，需要按照國家規(guī)定的相關(guān)要求，進行定期維護和保養(yǎng)，并記錄使用和保養(yǎng)記錄，為日后的檢查衛(wèi)華提供數(shù)據(jù)支持和信息幫助?！独^電保護和電網(wǎng)安全自動裝置檢驗條例》中規(guī)定對電魚及閃光裝置、中央信號裝置進行定期維護和檢查，并將維護和檢查記錄保存，以便于以后翻閱。按照《電業(yè)安全工作規(guī)程》相關(guān)要求，規(guī)定對端子排和繼電器進行安全檢查時，需要兩名工作人員或者維護人員進行操作，并在操作之前清楚相關(guān)工作規(guī)則，決不能在不知情的情況下進行維護操作，避免發(fā)生人員傷亡事件，同r需要加強現(xiàn)有維護人員的知識儲備和技能培訓(xùn)，還要多方面引進高技能型人才，補充維護隊伍人員的不足，進一步強化運維的質(zhì)量，提高運維隊伍對新設(shè)備熟練掌握程度及業(yè)務(wù)素質(zhì)。

結(jié)語

相信隨著繼電保護自動化裝置的技術(shù)不斷成熟，其發(fā)展也將會更加順利，在未來的不久將實現(xiàn)自動化、準確化的控制系統(tǒng)，更加精準的保護電子系統(tǒng)，從而為電力系統(tǒng)穩(wěn)定運行和安全運行提供有力的輔助。而這需要每一個人的努力，需要人們對其進行深入研究和探索，充分發(fā)揮其優(yōu)勢作用，提升其應(yīng)用技術(shù)，讓其發(fā)展成為電力系統(tǒng)可靠性的重要保證。

參考文獻

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篇10

關(guān)鍵詞：無花果；熱電偶；凍結(jié)曲線；冰點；過冷點

中圖分類號：S663.301 文獻標識號：A 文章編號：1001-4942（2013）08-0051-07

無花果（Ficus carica L.）屬?？疲∕oraceae）無花果屬植物，原產(chǎn)于亞洲西南部和地中海東部地區(qū)，現(xiàn)廣泛種植于地中海的大多數(shù)國家和美國加利福尼亞[1，2]。我國種植無花果始自公元8世紀，目前國內(nèi)最大的無花果露地栽培基地在山東威海，現(xiàn)種植面積約為3 300 hm2，青皮是主要的栽培品種[3]。無花果具有較高的營養(yǎng)價值與醫(yī)用價值，但是果實含水量高、果皮保護功能不完善、果皮極易發(fā)生酶腐褐變，因此采摘后保存難度較大，貯藏期通常為1～2 d[4]。溫度是影響無花果貯藏壽命的重要環(huán)境因素，在一定溫度范圍內(nèi)溫度越低貯藏效果越好，但低于冰點溫度時會產(chǎn)生凍傷，因此，對無花果凍結(jié)過程的研究十分必要。

本試驗對無花果的凍結(jié)過程進行了初步研究，比較了無花果在不同空氣介質(zhì)溫度下凍結(jié)曲線的不同，以及果實不同部位冰點的差異，對果實與果汁凍結(jié)特征進行對比，探討了冰點溫度與可溶性固形物的關(guān)系，旨在為確定無花果最適保鮮溫度、延長貯藏時間提供依據(jù)。

1材料與方法

1.1試驗材料

2012年9月下旬采自威海經(jīng)濟技術(shù)開發(fā)區(qū)泊于鎮(zhèn)，果實品種為“青皮”。

1.2試驗方法

1.2.1凍結(jié)過程測定試驗采用自制的熱鍍錫膜銅-康銅熱電偶作為測溫裝置[5]，溫度自動記錄時間間隔1秒，精度為0.1℃。由于測頭做得很小，測頭熱惰性極小、反應(yīng)靈敏，同時可以最小限度地損壞被測組織的原始狀態(tài)。

將待測樣品置于待定溫度的低溫恒溫箱中，測頭刺入無花果果實的不同部位，利用由LU-R/C2100無紙記錄儀改制的高靈敏度多通道微伏級數(shù)據(jù)采集處理器進行溫度數(shù)據(jù)的采集、存儲，可以準確靈敏地記錄溫度的微變過程，然后通過相關(guān)軟件將溫度數(shù)據(jù)在計算機上作進一步分析處理。

無花果果汁凍結(jié)過程的測定：將果肉放入榨汁鉗進行擠壓過濾取汁，濾液倒入小玻璃試管中，將測頭懸空深入果汁，注意測頭不要觸壁，試管口處密封固定。

空氣介質(zhì)溫度的測定：將測頭懸空于低溫恒溫箱的一定位置，并將其固定以防止測頭觸碰到低溫恒溫箱內(nèi)壁。

1.2.2可溶性固形物含量測定利用阿貝折射儀2WAJ測定可溶性固形物含量，每個試樣重復(fù)3次。

2結(jié)果與分析

2.1無花果凍結(jié)過程中的幾種典型曲線

樣品在凍結(jié)過程中，溫度與時間的關(guān)系被稱為凍結(jié)曲線。在無花果大量凍結(jié)試驗中，出現(xiàn)了3種較為典型的凍結(jié)曲線。

圖1（A）是樣品凍結(jié)中最為標準的一類曲線，在-15.8～-11.6℃空氣介質(zhì)溫度中可以分為典型的三個階段。初始階段：樣品從初溫9.6℃經(jīng)1 898 s到達過冷點（a）-5.8℃，在過冷點（a）冰核開始形成，此階段為釋放顯熱階段，降溫速率快，曲線較陡。中間階段：由過冷點（a）-5.8℃經(jīng)12 s急速上升至第一個拐點（b）-3.0℃即初始冰點，a點與b點的差值反映了過冷現(xiàn)象的顯著性；此后，曲線較平緩，溫度恒定或有小幅下降，此過程中最為集中、曲線最平緩的溫度點為平衡冰點（c），有研究認為[6]，初始冰點與平衡冰點一般無顯著性差異。在本圖中，初始冰點為-3.0℃、平衡冰點為-3.6℃；在此階段（a～d），冰晶大量生成，正在凍結(jié)部分潛熱釋放的速率與已凍結(jié)部分冷卻的速率不分上下，因此，溫度曲線比較平緩，且呈一定斜率的下降趨勢，也有研究認為[7～9]，在相對勻質(zhì)的環(huán)境中，最大冰晶生成區(qū)更趨向平穩(wěn)。終階段：d點即終止冰點之后，溫度加速下降，最終接近空氣介質(zhì)溫度。

在圖1（B）中，過冷點（a）是以較大的斜率上升，經(jīng)歷了325 s后才出現(xiàn)初始冰點（b），這一現(xiàn)象在無花果的凍結(jié)試驗中也多次出現(xiàn)，有待于進一步試驗驗證。

圖1（C）是無花果果實凍結(jié)試驗中出現(xiàn)頻率最高的一類凍結(jié)曲線，其特點是無明顯過冷現(xiàn)象或者說沒有出現(xiàn)過冷點，而是由初溫直接到達初始冰點（b）。

2.2不同空氣介質(zhì)溫度下無花果果實的凍結(jié)曲線

無花果在不同空氣介質(zhì)溫度中果肉部位的凍結(jié)曲線如圖2所示。圖2（A）是無過冷點的一種曲線類型，出現(xiàn)的頻率較高，從中可以看出，介質(zhì)溫度越低，冰點越早出現(xiàn)，最大冰晶生成區(qū)越早結(jié)束，即凍結(jié)速率越快。

結(jié)果可以看出，在所測得的空氣介質(zhì)溫度范圍內(nèi)，即-24.9～-10.0℃，冰點溫度的數(shù)值只與果實的個體差異性有關(guān)，不受介質(zhì)溫度的影響，這也進一步驗證了本試驗方法的準確性。圖2（B）中，在-14.9～-10.0℃空氣介質(zhì)中出現(xiàn)了過冷點，而-15.7～-11.0℃與-24.9～-20.8℃中均沒有過冷點，之前也有研究認為，介質(zhì)溫度越高，過冷點越明顯，但過冷點的出現(xiàn)可能還受其他因素的影響，需要進一步驗證。

2.3無花果果實不同部位的凍結(jié)曲線

將測頭刺入果實的三個部位：表皮下0.5 cm、中部果肉和果心，于不同空氣介質(zhì)溫度下凍結(jié)。圖3、表1顯示，-14.2～-12.5℃下測得的無花果果實的3個部位的凍結(jié)曲線均有過冷點出現(xiàn)，較為典型，無花果果實由表及里過冷點與冰點逐漸升高，冰點溫度的差值，皮下與果肉較小為0.1℃，而果肉與果心相差0.5℃；冰核開始形成即過冷點出現(xiàn)時間的早晚順序為果心、果肉、皮下，時間差異不顯著，冰點出現(xiàn)時間的早晚順序為皮下、果肉、果心，時間差異性較大。從表1可以看出，過冷點與冰點溫度的差值，即過冷現(xiàn)象的顯著性，皮下>果肉>果心。在-15.1～-13.6℃，只有皮下出現(xiàn)了過冷點，3個部位冰點出現(xiàn)的時間差異性較-14.2～-12.5℃小，冰點溫度由表及里逐漸增高，皮下與果肉相差0.2℃，果肉與果心相差0.3℃。-21.3～-18.5℃ 下，3個部位均未出現(xiàn)過冷點，3個部位冰點出現(xiàn)的時間差異性較-21.3～-18.5℃小，與-15.1～-13.6℃幾乎一致，冰點溫度由表及里逐漸增高，皮下與果肉相差0.1℃，果肉與果心相差0.4℃。比較3個空氣介質(zhì)溫度下的皮下部位的過冷現(xiàn)象，溫度越高，過冷現(xiàn)象越顯著，而對于同一介質(zhì)溫度，由皮下到果心，過冷現(xiàn)象變得越不明顯。

2.4無花果活組織與果汁、凍融交替后組織的差異比較

選擇反復(fù)凍融后的無花果以及擠壓過濾得到的果汁作為研究對象。從圖4可以看出，果汁的凍結(jié)曲線是有過冷點出現(xiàn)的典型凍結(jié)曲線。3種空氣介質(zhì)溫度下均有過冷點，介質(zhì)溫度越低，凍結(jié)速率越快；在相同空氣介質(zhì)溫度下，果汁較果實冰點出現(xiàn)的時間提前，且果汁的冰點溫度一般比果實的冰點低，這主要是由于果實在凍結(jié)過程中，受到細胞膜系統(tǒng)的阻礙，從而相對影響凍結(jié)速率，增加凍結(jié)難度。另外，通過大量試驗發(fā)現(xiàn)，果汁在凍結(jié)過程中，過冷點幾乎每次都出現(xiàn)。圖5顯示了相同空氣介質(zhì)溫度下4次重復(fù)凍結(jié)同一果實的曲線，可以看出，第1次凍結(jié)比后面3次冰點溫度低，而后3次之間無明顯差異；從凍結(jié)時間上看，第1次凍結(jié)到達冰點的時間最早；另外，第4次凍結(jié)出現(xiàn)了過冷現(xiàn)象，而之前3次均未出現(xiàn)。表2是對5個樣品進行反復(fù)凍融試驗測得的冰點溫度，第1次凍結(jié)的冰點均是最低，但與后3次的差距不大，僅為0.1～0.4℃。

3結(jié)論與討論

3.1無花果果實的凍結(jié)曲線有3種形式，典型的形式具有過冷點、初始冰點、平衡冰點、終止冰點等關(guān)鍵特征點，果汁過冷點的出現(xiàn)頻率較果實要高。

3.2空氣介質(zhì)溫度越低，樣品凍結(jié)速率越快，在-24.9～-10.0℃空氣介質(zhì)溫度范圍內(nèi)，冰點溫度不受介質(zhì)溫度的影響。

3.3無花果果實不同部位的凍結(jié)曲線形狀不同，具體表現(xiàn)為過冷點與冰點溫度及其出現(xiàn)的時間順序的差異性，反映了冷卻速率的不同。一般來說，果實降溫速率由表及里逐步降低，過冷現(xiàn)象由果皮到果心越發(fā)不顯著，這主要是由果實的狀態(tài)和熱物性決定的，另外隨空氣介質(zhì)溫度的降低，不同部位由表及里的溫度梯度越發(fā)顯著，但過冷現(xiàn)象變得不明顯；不同部位冰點溫度的差異主要是由于各部位可溶性固形物含量的不同，一般情況下，可溶性固形物含量越高，其冰點溫度越低。通過對果實不同部位凍結(jié)規(guī)律的研究，為選擇合適的冷凍速率使果實均勻凍結(jié)以及對凍害的機制研究提供了依據(jù)。初步認為待測樣品勻質(zhì)性越高，過冷點越容易出現(xiàn)，試驗中果汁較果實出現(xiàn)過冷點的頻率高也能反映此現(xiàn)象，在待測樣品類型等其他因素一致的條件下，介質(zhì)溫度越高，過冷現(xiàn)象越明顯。

3.4果實活組織的凍結(jié)曲線不同于果汁和反復(fù)凍融的果實，一般來說，果汁和反復(fù)凍融的果實過冷點與冰點的出現(xiàn)先于活組織，果實的冰點溫度為-3.0～-2.4℃，果汁的冰點溫度從-3.3～-2.1℃。

3.5無花果果實冰點溫度與可溶性固形物含量呈一定的負相關(guān)，但其相關(guān)性沒有達到之前報道的極顯著相關(guān)程度[11～15]，其冰點溫度除與可溶性固形物含量有關(guān)外，果實的某些生理狀態(tài)、組織結(jié)構(gòu)以及生化指標同樣構(gòu)成了果實冷凍的特點。另外，果汁與可溶性固形物含量的相關(guān)性較果實更大也說明果肉組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，僅用可溶性固形物含量高低來描述果實各部分組織的冰點溫度是有局限性的。果實的組織結(jié)構(gòu)等因素對冰點的影響有待于進一步研究。

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