導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇雕塑和雕刻的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

編者按：當(dāng)下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)論是在藝術(shù)風(fēng)格、手法運(yùn)用還是在藝術(shù)思想開(kāi)拓方面，均呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。但對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值取向、觀念的認(rèn)識(shí)等方面還有進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的空間。鑒于此，本期所邀文章從不同的角度和層面對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了反思。這種反思精神是本欄目所一直倡導(dǎo)的。

本文從介紹兩張圖片寫(xiě)起。

筆者于今年的7月16日應(yīng)邀在南京博物館參加次名為“雕塑藝術(shù)與博物館內(nèi)外空間”的開(kāi)放式研討會(huì)。研討會(huì)面向公眾。被邀請(qǐng)上臺(tái)發(fā)言的專家共19位，每位專家的發(fā)言時(shí)間控制在6分鐘，演示的PPT圖片被規(guī)定為5張。我的發(fā)言在研討會(huì)大題目的框架之下，有個(gè)副標(biāo)題“雕塑藝術(shù)在博物館空間中的地位”。本文將要介紹的兩張圖片均來(lái)自我演講時(shí)使用的PPT。

第張圖片主要展示了南京觀眾最為熟悉的南朝石雕天祿。這種很具特色的古代雕刻，在雄渾中透著與之臨近時(shí)代的魏晉風(fēng)度，飄逸而具有極強(qiáng)的浪漫主義氣質(zhì)。雕刻從整體上看就像空間中的書(shū)法般從頭到尾氣呵成，局部的裝飾紋樣順應(yīng)其大的氣勢(shì)，又各自變化，氣韻生動(dòng)。當(dāng)我們的視線環(huán)繞雕塑一周去欣賞時(shí)，會(huì)感覺(jué)到空間之中風(fēng)云流動(dòng)，精氣神充滿寰宇。這是魏晉南北朝的時(shí)代風(fēng)格在雕刻上的體現(xiàn)。圖片上我在左側(cè)貼上了東晉畫(huà)家顧愷之繪畫(huà)長(zhǎng)卷《洛神賦》中的神獸局部，再加貼了敦煌壁畫(huà)中同時(shí)期壁畫(huà)的神獸局部。應(yīng)該說(shuō)這兩張繪畫(huà)氣韻生動(dòng)、風(fēng)起云涌、蕩氣回腸是它們共同的特色。在藝術(shù)風(fēng)格上雕刻與繪畫(huà)完全致。我為啥要將繪畫(huà)與雕塑并置？原因就是并置產(chǎn)生比較。通過(guò)與繪畫(huà)的直接比較我們不難發(fā)現(xiàn)，具有三維空間的雕刻與僅有二維空問(wèn)繪畫(huà)的鮮明區(qū)別。雕刻的天祿，除了具有與繪畫(huà)相統(tǒng)的時(shí)代風(fēng)格以外還具備形態(tài)空間材質(zhì)的實(shí)在性，這樣的實(shí)在性是雄渾的、屹立的、堅(jiān)不可摧的。相比之下繪畫(huà)是幻象的、平面的和單薄的（圖1）。

第二張圖片是關(guān)于唐代的雕塑繪畫(huà)與書(shū)法的。我首先貼上的是乾陵石雕蹲獅圖片，另一張便是順陵的石雕走獅，還有張是唐三彩男俑照片。書(shū)法類我貼了顏真卿的家廟碑局部，繪畫(huà)類我貼了吳道子的《天王送子圖》。毫無(wú)疑問(wèn)這都是唐代的最為經(jīng)典的代表性美術(shù)作品，它們均具有唐代開(kāi)放自信、健碩富麗的時(shí)代風(fēng)格，但是相比之下，雕塑更具厚重、穩(wěn)健、飽滿、穩(wěn)如泰山的份量感，更具真實(shí)材質(zhì)的重量感；而繪畫(huà)和書(shū)法就顯得平面得多，輕飄得多（圖2）。

筆者在這里無(wú)意貶低繪畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)，因?yàn)楦鏖T(mén)藝術(shù)都有自己的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和特色。通過(guò)這樣的對(duì)比更加方便我們理解雕塑本質(zhì)和屬于雕塑的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和特色，從而認(rèn)識(shí)到雕塑語(yǔ)言的重要性，建立我們的雕塑自信。雕塑的物性時(shí)空具有很強(qiáng)的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，它甚至吸引了許多現(xiàn)代主義大師從繪畫(huà)走向雕塑，當(dāng)明白了兩種語(yǔ)言的特殊性之后，他們的繪畫(huà)則更加繪畫(huà)感，雕塑則更加雕塑感。順手例舉幾人，比如：馬約爾、畢加索、馬蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多現(xiàn)代主義畫(huà)家與雕塑家都在二維平面與多維立體問(wèn)隨便出入。雕塑語(yǔ)言的時(shí)空優(yōu)勢(shì)對(duì)于畫(huà)家們的吸引力經(jīng)久不衰，直至今日，大家已經(jīng)模糊了繪畫(huà)與雕塑的界限，大家都愿意冠以藝術(shù)家之名，從事裝置，行為，包括雕塑的創(chuàng)作。我們?cè)S多的當(dāng)代畫(huà)家，在嘗試將自己的繪畫(huà)符號(hào)立體化時(shí)發(fā)現(xiàn)了雕塑的獨(dú)特魅力，他們體驗(yàn)到了墻面上或者畫(huà)布上的平面圖像旦立體化進(jìn)入空間后的異樣感覺(jué)。這種現(xiàn)象被我們最為時(shí)尚的評(píng)論家們說(shuō)成是在開(kāi)拓雕塑的疆域。其實(shí)這是種對(duì)雕塑時(shí)空價(jià)值觀的普遍漠視。

我在南博的演講，試圖通過(guò)對(duì)以上兩張圖的分析提出的主要觀點(diǎn)就是要加強(qiáng)博物館的雕塑陳列，讓雕塑藝術(shù)承擔(dān)起對(duì)公眾進(jìn)行時(shí)空維度的熏陶與教育的使命。中國(guó)公眾并不缺乏繪畫(huà)與書(shū)法的熏陶，對(duì)于二維平面上的線條、墨色、氣韻的形式語(yǔ)言的審美意識(shí)，已經(jīng)歷經(jīng)千年滲透到了國(guó)人的骨髓與血液之中。中國(guó)博物館收藏普遍存在的現(xiàn)象是，博物館的書(shū)畫(huà)陳列規(guī)模從數(shù)量上般都大于具有立體空間的雕塑陳列。當(dāng)然這里面有歷史的原因，中國(guó)文人畫(huà)占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美術(shù)里雕塑的地位較低，雕刻家被列為百工之列。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的理論基本是片空白。這種雕塑弱勢(shì)的態(tài)勢(shì)后患無(wú)窮，一直影響到了當(dāng)下。

首先，我們的現(xiàn)當(dāng)代鮮有對(duì)時(shí)空維度的研究做出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，我們注定產(chǎn)生不了像畢加索、布朗庫(kù)西、賈科梅蒂、奇利達(dá)、卡德?tīng)?、奧德薩等那樣的對(duì)時(shí)空維度的探索做出貢獻(xiàn)的人。原因就是我們的藝術(shù)頂層架構(gòu)里缺乏或者說(shuō)輕視關(guān)于實(shí)體形態(tài)和它的空間維度的研究，在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，也沒(méi)有將這種形態(tài)的空間維度教育提高到足夠重要的程度。

我們?cè)購(gòu)钠占敖嵌葋?lái)看，造物是人類的本能之一，也是生活與生存之必需的勞動(dòng)，而雕塑是人類種具有精神并非使用功能指向的特殊造物活動(dòng)。雕塑的最為重要的精神指向，其實(shí)就是以實(shí)在物質(zhì)形態(tài)的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔(dān)點(diǎn)宗教、政治、審美的義務(wù)而已。為啥我們感嘆西方的制造業(yè)很牛7那是因?yàn)樗麄儗?duì)實(shí)體物態(tài)的空間維度感知與熏陶滲透到了他們的骨髓里了，就像我們中國(guó)人對(duì)線條、對(duì)墨色的感知那樣。西方人對(duì)雕塑的偏愛(ài)，中國(guó)人對(duì)書(shū)畫(huà)的偏愛(ài)，這之間具有好像是不可逆轉(zhuǎn)的顯著區(qū)別。但是，問(wèn)題是我們似乎開(kāi)始意識(shí)到我們創(chuàng)新制造的問(wèn)題所在，才提出了中國(guó)制造2025國(guó)家戰(zhàn)略，媒體也推出了。大國(guó)工匠”這類節(jié)目，全民正如火如茶地展開(kāi)萬(wàn)眾創(chuàng)業(yè)，大眾創(chuàng)新的浪潮。在這樣的背景之下，雕塑不僅僅是順應(yīng)，而應(yīng)該是主動(dòng)承擔(dān)起對(duì)大眾進(jìn)行物質(zhì)形態(tài)和它的空間維度的教育和熏陶的歷史使命。

篇2

一、取材于自然，蘊(yùn)含自然美

長(zhǎng)期以來(lái)，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟(jì)支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國(guó)文化。因此，我國(guó)傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點(diǎn)，無(wú)論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開(kāi)人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國(guó)的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的基礎(chǔ)之上，我國(guó)人民對(duì)土的特點(diǎn)了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時(shí)也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時(shí)代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見(jiàn)，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨(dú)特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進(jìn)行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來(lái)逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時(shí)，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對(duì)自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對(duì)動(dòng)物的雕造，從早期的陶器時(shí)代開(kāi)始，到青銅時(shí)代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動(dòng)物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動(dòng)物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結(jié)合。

二、注重寫(xiě)意空間，具有含蓄美

中國(guó)美學(xué)向來(lái)注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩(shī)歌的創(chuàng)作，同時(shí)也影響著雕像的雕鑿，中國(guó)的雕像更加注重對(duì)想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫(xiě)意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細(xì)小，馬的其他的部位也只是近似于真實(shí)的馬。但是，當(dāng)我們站到這個(gè)巨大的雕塑前時(shí)，卻不禁被其雄渾的氣勢(shì)所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說(shuō)著勝利者的威嚴(yán)，正好與馬下縮成一團(tuán)的匈奴人形成鮮明的對(duì)比，整個(gè)雕像看起來(lái)活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時(shí)期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無(wú)限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩(shī)如畫(huà)。

三、多種手法并用，極具靈活美

我國(guó)傳統(tǒng)的雕像藝術(shù)中注重多種手法的并用，極具審美價(jià)值與靈活美。其中與彩繪的結(jié)合，以及浮雕圓雕以及線刻等手法的并用更為雕像藝術(shù)增添了無(wú)限的審美魅力。與繪畫(huà)的結(jié)合是以土質(zhì)作為材料的雕像的典型特征，新石器時(shí)代輝煌的彩陶藝術(shù)就是兩者的完美結(jié)合，陶器上繪有各種的花紋，有的還繪有人頭像，五官和胡須栩栩如生，同時(shí)，影塑作品也是兩者結(jié)合的完美體現(xiàn)，如北周時(shí)期的伎樂(lè)天雕塑就十分的典型，該雕像將其衣帶用平面彩繪而成，而其頭、手、足等露在外面的肉體部分卻用淺浮塑的方法表現(xiàn)出來(lái)，微凸的肉體部分將飛動(dòng)的立體感淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來(lái)。另外，中國(guó)的許多大型石雕整體為圓形，但是在局部會(huì)有浮雕與線刻的部分，這種情形在一些石雕佛像中最為常見(jiàn)，人像的手和頭這些部位是圓雕，但是，大部分的身軀則是以高浮雕的形式表現(xiàn)出來(lái)的，其是依靠在巖石上的，而衣服和裝飾部分使用極細(xì)的線條勾勒刻畫(huà)出來(lái)的，同時(shí)還融合了鏤空和鑲嵌等雕刻手法，這些手法的多種運(yùn)用不僅僅是雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，更是構(gòu)思精巧的外現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)特的表現(xiàn)方式，具有豐富多樣的審美藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)代雕像的雕造仍具有重要的借鑒價(jià)值與意義。

四、結(jié)語(yǔ)

篇3

歷代對(duì)霍去病墓石雕刻群的記述和研究，有關(guān)直接論述雕塑和環(huán)境方面內(nèi)容的文章還不多見(jiàn)，大部分都是從其它方面間接地引述。如《史記?霍去病列傳》、《漢書(shū)?霍去病傳》的文獻(xiàn)資料中，有“為冢象祁連山”；“冢上有豎石，前有石馬相對(duì)，又有石人”的記述；《三輔黃圖》中關(guān)于漢代城市布局、宮廷園囿、漢陵面貌和祭祀禮儀等內(nèi)容里記載有茂陵的建制內(nèi)容。近現(xiàn)代一些著作，如王子云先生的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》，陳少豐先生的《中國(guó)雕塑史》等著作中主要從雕塑造型風(fēng)格，語(yǔ)言特征本身研究得較多。林梅村先生的《古道西風(fēng)》、《漢唐西域與中國(guó)文明》著作中，以考古探源的形式研究了“祁連山”與霍去病墓雕刻的淵源。其它還有從文化、地貌、禮儀等方面的有關(guān)論述。

一般來(lái)講，室外空間雕塑所形成的外部環(huán)境，應(yīng)具備有兩個(gè)方面因素：一是從大環(huán)境方面理解，就是對(duì)雕塑形成影響的地域、氣候、風(fēng)水等環(huán)境，這些環(huán)境對(duì)人可產(chǎn)生不同的審美心理因素，影響到雕刻造型樣式的形成。俗話說(shuō)：“一方水土養(yǎng)一方人”，就是這個(gè)道理。從小的環(huán)境方面講，是雕塑形成的周圍具體空間的環(huán)境因素，這一環(huán)境對(duì)雕塑造型的比例、尺度、樣式的確立，都有直接的關(guān)系。環(huán)境制約著雕刻造型和布局，是雕刻造型確立的直接限定性因素。反過(guò)來(lái)，雕塑既要與整體環(huán)境形成對(duì)比、統(tǒng)一與協(xié)調(diào)的關(guān)系，又要達(dá)到充實(shí)環(huán)境內(nèi)容、起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的視覺(jué)效果。由此，本篇僅對(duì)霍去病墓石刻群相關(guān)的直接環(huán)境因素進(jìn)行一些簡(jiǎn)略的探索。

漢武帝茂陵陵園的總體布局

按照古人“相信死人有靈魂，要如同活人一樣的處理政務(wù)和飲食起居……”（楊寬?《中國(guó)古代陵寢制度史研究》）的喪葬觀念，漢代陵園的建制，是以當(dāng)時(shí)建筑園林模式為基本依據(jù)的另一種變體形式。漢武帝的陵寢茂陵是西漢諸帝陵中規(guī)模最大，附屬建筑最為豪華的陵園。根據(jù)史書(shū)記載和考古資料的顯示，茂陵的修建，基本是按照當(dāng)時(shí)的禮制進(jìn)行建造的。從方位、高度、布局以及相關(guān)的附屬建筑等，都有嚴(yán)格的明文規(guī)定，在這一前提下，整個(gè)陵園規(guī)劃中，漢武帝的陵墓建在陵園的西南方，承襲了古代禮俗崇尚西方唯上的形式再現(xiàn)；距武帝陵西北方1公里處是皇后李夫人的陪葬墓；霍去病、衛(wèi)青等大臣陪葬墓設(shè)在茂陵?yáng)|北方或東方；距陵墓東南約350米處的是供墓主游樂(lè)的白鶴館；再向東，有呈南北方向的溝渠，溝渠的兩旁是用于供奉墓主靈魂生活起居的寢殿及其相關(guān)的建筑；距陵墓東南方更遠(yuǎn)的地方，是當(dāng)時(shí)各地富豪遷移到茂陵居住而形成的茂陵陵邑；用于祭祀祖先進(jìn)行祭奠活動(dòng)的龍淵廟等。整個(gè)布局顯現(xiàn)出以武帝陵為中心的復(fù)雜而龐大的皇家陵園。（附圖一）漢武帝陵高大的主體筑土陵墓，形成俯臨一切的視覺(jué)效果和威震四方的美學(xué)風(fēng)格，其它的一切布局都圍繞著茂陵的主體形制展開(kāi)。（附圖二）這種帶有禮文化色彩的規(guī)范樣式，是漢代 “天人合一”的哲學(xué)觀和宇宙觀，在陵園建制上的充分體現(xiàn)?！肚f子?天道》中說(shuō)：“天道運(yùn)而無(wú)所積，故萬(wàn)物成；地道運(yùn)而無(wú)所積，故天下歸；圣道運(yùn)而無(wú)所積，故海內(nèi)服?！饼嫶蠖y(tǒng)一的茂陵陵園，正是體現(xiàn)了這一理念。

霍去病墓石雕建立的目的與功能及其形成的原因

據(jù)《史記?霍去病傳》記載霍去病去世后的情形：“元狩六年薨，上悼之，發(fā)屬國(guó)玄甲軍陳自長(zhǎng)安至茂陵，為冢象祁連山?！睗h武帝給與霍去病去世后如此高的禮遇，一是當(dāng)時(shí)的歷史背景和政治目的所決定的。在茂陵諸多陪葬墓中，霍去病、衛(wèi)青兩位都是抗擊匈奴而具有特殊功勛的大臣，其墓冢被準(zhǔn)許建造成特殊樣式，是趨于當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的必然性。二是“天人之際”宇宙觀和昆侖神話相互融合的結(jié)果。根據(jù)《辭源》對(duì)“祁連山”的解釋，古祁連山是指今新疆的昆侖山、天山直到甘肅的祁連山的廣大地域。林梅村在《漢唐西域與中國(guó)文明》一書(shū)中，從語(yǔ)言學(xué)的角度論證，祁連與昆侖相同。以此推論，霍去病墓“為冢象祁連山”也包括有西方仙山的境界，象征著霍去病死后所要到達(dá)的神仙世界。

霍去病墓與漢武帝茂陵陵園總體布局的關(guān)系

按照當(dāng)時(shí)的禮制和“大一統(tǒng)”中央集權(quán)的封建政治體制在建筑、園林等方面的體現(xiàn)，霍去病墓是武帝的陪葬墓，位于茂陵?yáng)|北約500米，是整個(gè)茂陵陵區(qū)中的一個(gè)局部。（附圖三）同其它大臣陪葬墓連成一體的陪葬區(qū)，都直接俯瞰在高大的帝陵之下。在這一大的框架中，霍去病墓的建造，既要表現(xiàn)霍去病墓“為冢象祁連山”的設(shè)計(jì)思想，又要保持與整體環(huán)境形成既統(tǒng)一又相對(duì)獨(dú)立的風(fēng)格。因此，這就使霍去病墓的形成，必須在特定的具體環(huán)境中，運(yùn)用其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這里所要表現(xiàn)的“為冢象祁連山”，是一個(gè)象征性的含義，墓冢修建時(shí)，除了要模仿其自然山體外，體現(xiàn)在象征意義上的主要形式，就是雕刻造型所要顯現(xiàn)的特殊功能。

霍去病墓設(shè)計(jì)理念的表現(xiàn)形式

霍去病墓“為冢象祁連山”設(shè)計(jì)理念和表現(xiàn)形式，與當(dāng)時(shí)古人“天人之際”的宇宙觀有著必然的聯(lián)系?！疤烊酥H”最早萌芽在原始崇拜時(shí)期，這一意識(shí)形態(tài)到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，逐漸轉(zhuǎn)變成在政治上的“大一統(tǒng)”觀念。到秦漢時(shí)期，“天人之際”的哲學(xué)思想與封建集權(quán)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)方面的聯(lián)系更加的空前明確和鞏固?！稘h書(shū)?董仲舒?zhèn)鳌分芯秃苊黠@地指出：“天者，群物之祖也。故遍覆包函而無(wú)所殊，建日月風(fēng)雨以和之，經(jīng)陰陽(yáng)寒暑以成之，故圣人法天而立道?！庇捎谶@種宇宙觀已完全占居封建中央集權(quán)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，因此，正處于西漢盛世的武帝時(shí)期，“天人之際”的宇宙觀，不可避免地會(huì)充分反映在各個(gè)領(lǐng)域之中，園林建筑方面也同樣得到直接的表現(xiàn)?！盀橼Ｏ笃钸B山”、和“穿昆明池象滇河”、“方丈、瀛洲、蓬萊、”等等，都是以自然山水象征神話中的境界，象征理想中的天國(guó)，都是表達(dá)漢人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中崇高理想境界的一種再現(xiàn)形式 。

雕塑造型與具體環(huán)境的關(guān)系

由于霍去病墓冢模仿自然的設(shè)計(jì)理念，在具體限定的空間環(huán)境中，僅運(yùn)用“崇二丈”（《長(zhǎng)安志》卷十四記載）高的山體就不能充分表達(dá)“祁連山”理想的真實(shí)景觀，因此，具有原始自然野性的石刻造型，在這里起到了舉足輕重的作用。由于這一時(shí)期的陵墓雕刻還處于早期階段，形制、樣式都不規(guī)范，同時(shí)，當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)技術(shù)還很有限，對(duì)霍去病墓雕刻的造型形式的產(chǎn)生都有直接的影響。要想使石雕達(dá)到神似的理想效果，工匠們不拘一格地將圓雕、浮雕、線刻糅合在一起，運(yùn)用到具有象形特征的自然石塊上，形成大寫(xiě)意的浪漫主義表現(xiàn)手法，達(dá)到了主題內(nèi)容和表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一，成為我國(guó)古代陵墓雕刻史上的經(jīng)典之作。由于設(shè)計(jì)思想和環(huán)境因素的制約，石刻放置的位置、角度，盡量自然地與“祁連山”融為一體，高低錯(cuò)落，間隔自由地?cái)[放，象征性地起到宣揚(yáng)主題的最佳效果。

從以上簡(jiǎn)略論述中，可以使我們有這樣一個(gè)概念，無(wú)論是現(xiàn)代室外公共環(huán)境中的雕塑作品，還是遠(yuǎn)古時(shí)期的宮殿雕塑、陵墓雕刻，甚至是佛教雕塑的具有完全功能目的的雕塑形式，都和環(huán)境有著不可分割的密切關(guān)系，其中都包含有或多或少的環(huán)境因素。當(dāng)時(shí)的雕塑在主觀上只具有政治、宗教等方面的實(shí)用功能目的，并不具有完全獨(dú)立的審美性質(zhì)，但是，雕塑服務(wù)于人的功能并沒(méi)有改變，與人的心理相交感應(yīng)的功能沒(méi)有改變。雕塑與空間環(huán)境之間的不同變化，雕塑造型的大小高低，必然從不同的角度對(duì)人產(chǎn)生不同的心理感應(yīng)，因此，無(wú)論是古典時(shí)期的建筑園林環(huán)境中的雕塑，還是現(xiàn)代純粹意義上的城市公共空間雕塑，都程度不同的包含有環(huán)境的因素。都值得我們進(jìn)一步地去研究和探索。

[參考資料]

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[3] 劉致平.《中國(guó)居住建筑簡(jiǎn)史》.中國(guó)建筑工業(yè)出版社出版,1990

[4] 林梅村.《古道西風(fēng)》三聯(lián)書(shū)店出版,2000;《漢唐西域與中國(guó)文明》.文物出版社出版,1998

Tombstone carving group of Huoqubing, which lies in the Mao Ling tomb area of the emperor Liuche in the northeast of Xingping city of Shaanxi province, is the distinguished representative of the ancient carving history of our country. Among the our ancient tombstone carving groups, it is well-known for its unique shape and structure that distinguishes itself from other tombstones. This tombstone has its own manifestation either from the design concept and layout of the tomb building or from the art language of the carving moulding. It can be called a unique pattern in the relatively standard tomb building of ancient China.

篇4

二、出于上述原因,中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記,無(wú)論是人物還是動(dòng)物,也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比,中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分,更帶有一種非人間性的神秘,但又包含一種藹人的親切,因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí),卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí),所以有此效果。同時(shí),裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛,也十分有效。辟邪石獅的整體造形,完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形,猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸,往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。(辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品,用途在于顯示墓主的權(quán)威。)

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起,塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質(zhì)”,在雕塑上加彩(專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復(fù)興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續(xù)加彩外,一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家,導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代,繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事,文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠,但從東漢晚期開(kāi)始,文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作,從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者,自然也統(tǒng)治了繪畫(huà),使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上,并以其藝術(shù)觀念影響雕塑,因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面,而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣,經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成,和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng),前者只有大的體積關(guān)系,局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶,仍然沒(méi)有立體感,只有繪畫(huà)的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn),在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像,以及太原晉祠宋塑侍女,大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,象人物畫(huà)白描一般,再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑,帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng),自有一種東方趣味,符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣,他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光,才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性,那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起,就努力摹仿再現(xiàn)自然,寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間,它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似(高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然),形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意,都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象,而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象,再加上想象,經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象,和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影(這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素),色彩只表現(xiàn)固有色(所以寫(xiě)實(shí)性有限),造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白,不求空間深度,而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此,若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà),便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求,便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此,它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的,而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類型,不是每一件都各不相同,身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部,也不能和西方雕塑同日而語(yǔ),它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣,比較深入細(xì)微而已,本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣,追求神韻,不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們,就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確,質(zhì)感塑造不夠充分等等不足,造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光,使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣,來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣,當(dāng)我們從敦煌菩薩,晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí),就不是象欣賞西方古代著名雕刻,如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣,是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念,而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練,這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)

。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象,而多從感覺(jué)和理解出發(fā),象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言,簡(jiǎn)練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻,是普遍運(yùn)用的手法,漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解,他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果,而是說(shuō)唱者眉飛色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍,有所夸張變形甚至抽象,其效果更突出對(duì)象的特征,更具有藝術(shù)感染力,給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形,追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性,不被客觀物象所役,使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀,只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體,因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的,注重“以形寫(xiě)神”,必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣,注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。(《黃帝素問(wèn)》)“頭者,神所居,上圓象天。”(《春秋元命苞》)從原始時(shí)代起,人面或人頭,在工藝裝飾中就受到特別重視,這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年,直到今天,在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中,頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分,便被看作是從屬的,較為次要的。這樣,在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中,頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型,一旦頭身關(guān)系處理不好,在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn),這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力,從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入,可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì),臨摹西方雕塑易,臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明,卻另有一種完美性,神完氣足,很不易臨摹到那種境界。在頭部以外,又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感,使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事,而是傳神美化的功夫。龍門(mén)奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小,但依然很美,非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨,這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求,表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然,中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目,而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張,向外張揚(yáng)的火氣,而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部,給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士,乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅,都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄,就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的,就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜,這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣,不能相題并論。喝茶需要品味,如若不諳茶道,便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命,受其影響,中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然,在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征,例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻,一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格,龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的,寓有帝王的精神氣度,風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格,它們和生活關(guān)系密切,風(fēng)格上追求自然,樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣,各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng),卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物,不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生,追求一種內(nèi)在美,一種原始美,一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的,所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人,欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng),從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù),否則欣賞也好,創(chuàng)作也好,都很難進(jìn)入堂奧。

篇5

關(guān)鍵詞:三維設(shè)計(jì);數(shù)字雕刻;流程

網(wǎng)絡(luò)游戲作為一種新型的娛樂(lè)方式以其特有的互動(dòng)性和即時(shí)性吸引著越來(lái)越多的人群加入其中。游戲玩家們對(duì)游戲已經(jīng)不僅僅是要求娛樂(lè)性和互動(dòng)性,更多的是要求在玩游戲的時(shí)候能更好地欣賞游戲。而更高的視覺(jué)畫(huà)面需要美術(shù)工作者花費(fèi)大量的時(shí)間去處理游戲視覺(jué),這也意味著成本的增加和時(shí)間的延長(zhǎng),這是游戲經(jīng)營(yíng)者不愿看到的情況。在此情況之下,引進(jìn)新技術(shù),優(yōu)化制作流程,降低成本的同時(shí)縮短游戲制作時(shí)間就成為一個(gè)課題。而新興的數(shù)字雕刻技術(shù)非常恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了以上的問(wèn)題。

一、三維游戲角色的地位

游戲角色,顧名思義就是在游戲中存在的虛擬生物的總稱。成功的網(wǎng)絡(luò)游戲必定包含著制作精良的游戲角色,而精彩的游戲角色也為網(wǎng)絡(luò)游戲增色不少。角色外形在游戲中占有非常重要的地位,往往大部分的游戲玩家進(jìn)入游戲第一件事情就是創(chuàng)造屬于自己的游戲角色,每一個(gè)網(wǎng)絡(luò)角色都可以通過(guò)體型,服裝,武器配飾等等區(qū)別身份及其他信息,玩家也可以根據(jù)自己的性格特質(zhì)選擇自己的游戲角色,能選擇到自己喜愛(ài)的角色當(dāng)然會(huì)對(duì)這個(gè)角色的關(guān)注度和角色的成長(zhǎng)狀態(tài)能傾注更多的心思和時(shí)間。游戲角色給廣大玩家?guī)?lái)視覺(jué)享受的同時(shí),也是玩家精神上的一種寄托。

二、數(shù)字雕刻技術(shù)的特點(diǎn)

數(shù)字雕刻技術(shù)指的是利用手繪板和軟件模擬傳統(tǒng)雕塑的一種全新的三維模型的建造方式。其出現(xiàn)改變了很多三維設(shè)計(jì)師的工作方式與工作流程。其靈活強(qiáng)大的雕塑建模功能和顏色繪制功能解放了藝術(shù)家的靈感,可以讓設(shè)計(jì)師把更多的精力關(guān)注在設(shè)計(jì)和創(chuàng)作上,也讓以往的制作流程變得更加合理、高效和方便。藝術(shù)家們只要考慮如何更好地進(jìn)行創(chuàng)作作品外形而不用考慮三維技術(shù)的屏障。越來(lái)越多的特效和游戲工作室將已經(jīng)將數(shù)字雕刻技術(shù)整合到數(shù)字建模工作流程中。

目前在三維軟件行業(yè),主流的雕塑模型軟件包括Zbrush、Mudbox、3D-Coat等,其主要功能為數(shù)字雕刻,在足夠的硬件支持下甚至可以雕刻到億萬(wàn)面數(shù)的級(jí)別。雕刻軟件的核心技術(shù)差別不大,都是基于軟件架構(gòu)對(duì)多邊形的優(yōu)化支持算法?，F(xiàn)就以“Zbrush”軟件來(lái)了解其核心功能。

雕刻筆刷,Zbrush本身提供了高達(dá)50種預(yù)置的畫(huà)筆模式。除了預(yù)置筆刷用戶還可以自定義筆刷,在加上可以配合筆刷通道來(lái)進(jìn)行繪制,使得用戶的選擇余地非常廣。這些大量的可調(diào)筆刷幾乎真實(shí)的模擬了現(xiàn)實(shí)中全部的雕刻效果。

多邊形著色,Polypainting可以讓用戶無(wú)需事先指定一張紋理貼圖,直接在模型表面繪畫(huà),并且在模型表面繪制顏色之后轉(zhuǎn)換到貼圖上,也不必為模型事先展開(kāi)UV。因此,使用多邊形著色功能,用戶可以把所有的顏色細(xì)節(jié)上直接繪制到模型的多邊形上。

Z球,ZSpheres可以讓用戶快速建立一個(gè)基礎(chǔ)網(wǎng)格,用戶可以在“球”的基礎(chǔ)上將它縮放,移動(dòng)和旋轉(zhuǎn)成任何形狀。用戶可以在為角色創(chuàng)造幾何形態(tài)的同時(shí)為模型調(diào)節(jié)姿勢(shì),是為角色創(chuàng)建基礎(chǔ)網(wǎng)格的最快方法。

法線貼圖,Zbrush的normal map功能可以在幾秒鐘內(nèi)生成適用于任何游戲引擎需要的法線貼圖,只需要把已經(jīng)雕刻好的細(xì)節(jié)模型降低到最低級(jí)別,點(diǎn)擊“create normalmap”就可以生成法線貼圖。省卻了一般三維軟件中繁雜的操作。

除此之外,數(shù)字雕刻技術(shù)還提供了很多簡(jiǎn)便的操作,如“網(wǎng)格提取”,“子工具”,“uv創(chuàng)建大師”等等,其將繁瑣的操作簡(jiǎn)單化,大大得加強(qiáng)了藝術(shù)家原始的創(chuàng)作力,使得技術(shù)已經(jīng)無(wú)關(guān)重要。

三、基于數(shù)字雕刻的三維游戲角色創(chuàng)作流程

三維游戲角色創(chuàng)作流程非常多,且各有其特點(diǎn)。本文在電腦制作平臺(tái)上選擇了蘋(píng)果公司的Mac OS X系統(tǒng),其系統(tǒng)的架構(gòu)和對(duì)軟件的使用優(yōu)化,非常適合進(jìn)行專業(yè)的三維角色創(chuàng)作。及選擇三維雕刻軟件Zbrush和三維制作軟件cinema4d的結(jié)合運(yùn)用, Cinema 4D是一套由德國(guó)公司Maxon Computer公司設(shè)計(jì)研發(fā)的三維軟件,其具有高速的運(yùn)算速度和非常便捷快速的渲染效果。現(xiàn)通過(guò)大量研究證實(shí),得出三維角色創(chuàng)作流程如下:

1.Z球建模方式,一種非常有創(chuàng)意和快速的建模方式,其利用球體來(lái)搭建有機(jī)的形體架構(gòu),其中的Z球的可以實(shí)時(shí)調(diào)整的,在z球的建模過(guò)程中隨時(shí)點(diǎn)按“preview”就可以切換模型蒙皮狀態(tài),隨時(shí)可以觀察模型蒙皮之后的效果,并進(jìn)行細(xì)節(jié)的調(diào)節(jié)與修改,甚至在這個(gè)階段就可以把最終模型的動(dòng)作調(diào)整好,而這一切只需要你非常良好的形體感就可以了。

2.Adaptive Skin,自適應(yīng)蒙皮功能會(huì)自動(dòng)對(duì)z球的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)進(jìn)行預(yù)算和分析

,通過(guò)對(duì)自適應(yīng)蒙皮數(shù)值的簡(jiǎn)單調(diào)整,可以在得到我們想要的相近的蒙皮效果,可以在細(xì)節(jié)多的地方增加蒙皮精度,如果作為母球上建立超過(guò)6個(gè)面的基礎(chǔ)上,我們可以“mbr值”來(lái)對(duì)模型蒙皮進(jìn)行預(yù)算。

3.數(shù)字雕刻模型,雕刻軟件很好的模擬了雕刻主體,雕刻工具和被雕塑的材料這三部分。雕刻工具被雕刻筆刷取代,而被雕刻材料被材質(zhì)取代,雕刻的手法和力度被手繪輸入設(shè)備所替代,但創(chuàng)作的主體沒(méi)變。數(shù)字雕刻的出現(xiàn)將雕刻行為搬到了計(jì)算機(jī),簡(jiǎn)化了實(shí)際創(chuàng)作中的繁瑣的細(xì)節(jié),也使得創(chuàng)作的速度提高到了一個(gè)新階段。

4.模型的拓?fù)?Zbrush在雕刻高模之后,筆刷的運(yùn)用難免會(huì)出現(xiàn)布線不均勻造成布線扭曲等問(wèn)題。Zbrush里面就提供利用z球的出發(fā)而發(fā)展成的一種拓?fù)浞椒?。能在保存原始模型?xì)節(jié)的前提下對(duì)模型進(jìn)行重新的布線。

5.頂點(diǎn)繪圖和映射畫(huà)筆,打開(kāi)“colorize”頂點(diǎn)著色,關(guān)閉“zadd”選取顏色進(jìn)行繪制,否則在繪制顏色的同時(shí)也會(huì)進(jìn)行模型的雕刻,在繪制的過(guò)程,不需要考慮貼圖的位置,至需要在模型上直接繪制,打開(kāi)“grd”之后,繪制的顏色過(guò)度非常均勻。繪制的過(guò)程隨時(shí)關(guān)閉關(guān)閉“colorize”返回進(jìn)行模型的雕刻制作,非常的方便。

6.法線貼圖,法線貼圖是用低模表現(xiàn)高模效果的一種方法。把模型級(jí)別降到最低,拆分好uv,因?yàn)榉ň€貼圖的和uv是相互對(duì)應(yīng)。點(diǎn)擊“create normamap”生成法線貼圖。在點(diǎn)擊“displacement map”生成置換貼圖。

7.goz,點(diǎn)擊“goz”轉(zhuǎn)換到cinema 4d當(dāng)中,顏色、置換、法線都無(wú)縫的帶到了cinema 4d當(dāng)中,在cinema4d當(dāng)中,我們可以選擇bodypaint 3d模塊進(jìn)行顏色的繪制。

四、總結(jié)

作為三維游戲的集中體現(xiàn),角色的設(shè)計(jì)是一個(gè)集合了技術(shù)與藝術(shù)各方面綜合因素的結(jié)果,網(wǎng)絡(luò)游戲三維角色設(shè)計(jì)新流程的運(yùn)用是需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)和多方和實(shí)踐才能得到肯定與運(yùn)用。本文通過(guò)三維游戲角色研究,數(shù)字雕刻技術(shù)的運(yùn)用新領(lǐng)域與新流程,積極探索三維游戲角色設(shè)計(jì)新流程,優(yōu)化三維角色設(shè)計(jì)過(guò)程,減少生產(chǎn)時(shí)間,提高三維角色設(shè)計(jì)水平,力求能對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展作出一定的實(shí)際的參考意見(jiàn)。

參考文獻(xiàn)

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[4]劉洋.動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)與制作[M],北京:高等教育出版社,2007.6

篇6

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑,古代藝術(shù),設(shè)計(jì)思想

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國(guó)藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對(duì)歷史發(fā)展的側(cè)面見(jiàn)證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識(shí)。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價(jià)值，它們還折射出當(dāng)時(shí)的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟(jì)的種種狀況，以及時(shí)代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負(fù)責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要?dú)v史時(shí)期

中國(guó)古代雕塑從時(shí)間上主要分為6個(gè)大的時(shí)期：1從遠(yuǎn)古到大禹傳子的原始社會(huì)時(shí)期，即舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代，這一時(shí)期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實(shí)用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時(shí)期，這時(shí)期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時(shí)期至唐中期，外來(lái)文化與本土文化的融合期，這一時(shí)期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時(shí)期是中國(guó)古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達(dá)語(yǔ)言，具備了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期的雕塑作品越來(lái)越走向細(xì)膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動(dòng)的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細(xì)節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實(shí)用的，這說(shuō)明秦俑雕塑是十分注重寫(xiě)實(shí)的，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說(shuō)的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開(kāi)鑿在礫巖上，所以除了高達(dá)二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國(guó)，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時(shí)千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時(shí)之長(zhǎng)，技藝之精，在中國(guó)和世界上都是罕見(jiàn)的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個(gè)，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國(guó)秦漢時(shí)代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤(rùn)，神情清俊逸，整體感強(qiáng)，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國(guó)逐漸世俗化、民族化的過(guò)程。

河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟位于洛陽(yáng)市東南，始鑿于北魏年間，先后營(yíng)造400多年?，F(xiàn)存窟龕2300多個(gè)，雕像10萬(wàn)余尊，是我國(guó)古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開(kāi)鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國(guó)家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實(shí)用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時(shí)代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時(shí)起直到清代，中國(guó)的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過(guò)程中。新石器時(shí)代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時(shí)代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細(xì)膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時(shí)期的古樸之風(fēng)。明清時(shí)代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對(duì)于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨(dú)特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時(shí)，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實(shí)用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時(shí)，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來(lái)不是信手拈來(lái)的，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，這其實(shí)就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計(jì)思想：

實(shí)用主義的設(shè)計(jì)思想。設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀(jì)念，或裝飾，這里所說(shuō)的實(shí)用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實(shí)用意義，雕塑作品具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值，在當(dāng)時(shí)是生活、祭祀用品，在今天看來(lái)就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計(jì)思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計(jì)思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個(gè)共融的空間氛圍作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計(jì)對(duì)封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級(jí)意識(shí)，這一點(diǎn)在古代雕塑作品的設(shè)計(jì)思想中表述的最多，雕塑成為維護(hù)國(guó)家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫(xiě)神”的意像主義思想。在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，雕塑形象的設(shè)計(jì)運(yùn)用夸張或變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人物或動(dòng)物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對(duì)物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個(gè)表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過(guò)對(duì)自然物的模仿，即寫(xiě)實(shí)性審美特征，來(lái)達(dá)到造型的目的。在模仿的過(guò)程中抽象是中國(guó)特有的特征，古人熟練的運(yùn)用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對(duì)當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個(gè)發(fā)展期，中國(guó)雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門(mén)類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說(shuō)明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國(guó)人的審美情趣及生活方式作用下，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑對(duì)現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認(rèn)為它們間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來(lái)說(shuō)，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r(shí)代的前列，我們依然拋不開(kāi)我們的傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點(diǎn)相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來(lái)越向著這一特征發(fā)展。

中國(guó)現(xiàn)代雕塑是對(duì)傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時(shí)代沖擊及外來(lái)文化影響下對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無(wú)數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長(zhǎng)河中淘汰，反而隨著時(shí)間的沉淀越來(lái)越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨(dú)有的魅力。我認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實(shí)延續(xù)，在任何時(shí)代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻(xiàn)

1 李松. 土木金石:傳統(tǒng)人文環(huán)境中的中國(guó)雕塑.陜西人民美術(shù)出版社.

篇7

中圖分類號(hào)：J302 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0165-03

上海長(zhǎng)壽公園，地處長(zhǎng)壽路商住街中心地段，是上海市第一批大型公共綠地之一，占地面積大，交通便利，綠地內(nèi)景點(diǎn)別致，布局合理，尤其是由1700立方米砼凝土連續(xù)澆筑的“水鋼琴”堪稱同類園林景觀施工的上海之最。公園規(guī)模宏大、景觀豐富，秉承民族傳統(tǒng)文化精髓，吸收西洋園林景觀設(shè)計(jì)精華，具有極佳的生態(tài)、景觀效果，獨(dú)具海派文化氣息，是市民休閑、娛樂(lè)的一方綠色空間。公園除生態(tài)、景觀功能外，還設(shè)有雕塑、卵石小路、陽(yáng)光咖啡屋、露天茶亭、書(shū)畫(huà)博覽藝術(shù)天地等，因此，自2001年正式對(duì)外開(kāi)放之后，每天都有絡(luò)繹不絕的人們前去瞻仰它的風(fēng)采。“水鋼琴”的音樂(lè)噴泉每隔兩小時(shí)表演一次，每次15分鐘，噴泉與音樂(lè)的配合相當(dāng)和諧，音樂(lè)噴泉實(shí)屬現(xiàn)代水景環(huán)境設(shè)計(jì)。(圖1)

2005年年底，長(zhǎng)壽公園被改建為長(zhǎng)壽雕塑公園，確定并落成了以“和諧”為主題的中外雕塑家的作品25件。然后，作為上海首家城雕主題公園，伴隨“和諧――具象”2006上海國(guó)際城市雕塑邀請(qǐng)展長(zhǎng)壽公園重又拉開(kāi)了帷幕。我聞?dòng)嵱忠淮吻叭?，轉(zhuǎn)了一圈拍了些照片，感覺(jué)上卻總有些遺憾?；貋?lái)之后心里便有了許多疑問(wèn)，原來(lái)偌大的公園為何顯得如此擁擠，雕塑的排列有種見(jiàn)縫針的嫌疑，彼此之間似乎也毫無(wú)聯(lián)系，大部分雕塑的形式與之所處方圓格格不入，作品的水準(zhǔn)也不是那么統(tǒng)一，連同一些作品的色彩也顯得很唐突，縱觀一下全景，在我的視野里呈現(xiàn)的可說(shuō)是混亂的局勢(shì)，難以將其與“和諧”的主題聯(lián)系在一起（圖2、圖3）。其他游園者的感想無(wú)從得知，但于我，不敢茍同于這是一座改建成功的雕塑公園的說(shuō)法，并且，我不得不對(duì)主辦方對(duì)長(zhǎng)壽雕塑公園的整體規(guī)劃表示遺憾。位于繁忙擁擠的市中心的長(zhǎng)壽公園，原來(lái)只是一項(xiàng)有特色的社區(qū)建設(shè)、提供給市民休閑的場(chǎng)所，腹地原來(lái)就不大，加之已有的植被和景觀，已經(jīng)情趣盎然，如果說(shuō)是能穿插幾件結(jié)合“水鋼琴”的審美情趣的雕塑作品那更是點(diǎn)睛之筆。換句疑問(wèn)，長(zhǎng)壽公園有必要改建成一座雕塑主題公園嗎？

至此，我們應(yīng)該溯一下雕塑主題公園的源。提供休閑娛樂(lè)的主題公園對(duì)大都市來(lái)說(shuō)是不可或缺的，國(guó)外的雕塑主題公園的發(fā)展都是和當(dāng)代都市相伴而生的。我們將這個(gè)理念由國(guó)外引進(jìn)，如同紅富士蘋(píng)果一般，在國(guó)內(nèi)生根發(fā)芽結(jié)出甜美可口的果實(shí)。當(dāng)集合了許多適合露天陳列的雕塑，其耐候性、景觀性、親和力都足夠時(shí)，再運(yùn)用整體景觀角度去考量作品彼此的屬性與和諧，參觀者移動(dòng)著的視線的流暢與舒適，作品尺度與地形地貌、日照風(fēng)力等自然因素……全都納入規(guī)劃課題，面面俱到之后，才能設(shè)計(jì)成一座良好的雕塑公園。換句話說(shuō)，它是一座沒(méi)有圍墻的美術(shù)館，富有生命力的美術(shù)館。

早在1969年，日本便造就了“富士箱根雕刻之森”公園，（圖3、圖4）其規(guī)模之龐大，質(zhì)量之高，薈萃了許多世界大師級(jí)的作品，呈全開(kāi)放收藏姿態(tài)，它也是日本第一家以雕塑為展覽主題的戶外美術(shù)館，該館由日本富士財(cái)團(tuán)贊助，可說(shuō)是早期戶外雕塑美術(shù)館的佼佼者。雕刻之森以7萬(wàn)平米的雕塑公園方式讓立體作品良好的融入環(huán)境，景觀與作品配置得宜，讓游客仿佛站在作品與大自然組成的森林之中。公園收藏有各地雕塑大師的作品多達(dá)400件以上，包括雕塑家賈克梅第、米羅、亨利?摩爾、日本的佐藤忠良、臺(tái)灣的楊英鳳和朱銘在內(nèi)都有收藏。由于雕刻之森美術(shù)館的展覽方式和經(jīng)營(yíng)理念都廣受大眾歡迎，日本隨后又有不少地方推出了這樣的戶外雕塑美術(shù)館，如上野之森美術(shù)館、東京世田谷美術(shù)館等。

挪威首都奧斯陸有一座占地80公頃的雕塑公園，是挪威著名雕塑家古斯塔夫?維格蘭大師40年心血的結(jié)晶。公園內(nèi)有用石、銅、鐵、木雕塑成的150組群雕像，以幾何布局散布其中。整個(gè)公園以“生命”為主題，分為“生命之橋”、“生命之水”、“生命之柱”和“生命之環(huán)”四部分，以雕塑的手法記錄了人的生命歷程，人生的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇以及不同年齡、性別的人不同的性格與行為方式……不僅惟妙惟肖，頗具藝術(shù)特色且引人深思，因此又稱“生命公園”，奧斯陸也因此被稱為“雕塑之城”。

首先展現(xiàn)在觀眾面前的是公園的第一部分――“生命之橋”。橋的兩側(cè)矗立著58座人體青銅雕塑，栩栩如生，令人稱奇。公園中央是“生命之源”。（圖6）這是一座結(jié)構(gòu)別致的噴泉雕塑群，6個(gè)體魄健壯的男體雕塑托起一個(gè)碩大的銅盤(pán)，清澈的水瀑順盤(pán)沿撒下，水池的四周，有20多棵修剪得整齊的“樹(shù)木”，“樹(shù)”下是造型各異的男女塑像,或蹲踞盤(pán)屈，或相擁依偎。公園的最高處是“生命之柱”，（圖7）這是第三部分，并且是“生命公園”的藝術(shù)高峰。在一個(gè)巨大的方臺(tái)正中，一根像中國(guó)華表似的石柱凌空矗立，17.3米高的石柱上，121個(gè)體態(tài)各異的雕像層層疊摞，首尾相接，自上而下，從生到死，細(xì)微刻畫(huà)了人生與困難搏斗的情景。第四部分是“生命之環(huán)”。由4個(gè)成年人和3個(gè)孩子手腳相連形成，象征人生的完美和永恒。

此外，1988年韓國(guó)專為在漢城舉行的第24屆夏季奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)建了雕塑公園，其城市建設(shè)因此大為改觀，韓國(guó)奧運(yùn)雕塑公園成為其文化建設(shè)的一大碩果。奧地利的圣瑪格麗特雕塑公園，附近是有名的采石礦區(qū)，公園內(nèi)所有的作品都以當(dāng)?shù)厥^為材料，是世界首次藝術(shù)家進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的雕塑研討會(huì)。（圖8）

中國(guó)國(guó)內(nèi)在20世紀(jì)后半葉才開(kāi)始掀起了這另一種形式，在威海、天津、長(zhǎng)春、杭州、石家莊、桂林、北京等地，雕塑公園模式的雕塑活動(dòng)展開(kāi)。這種形式使藝術(shù)家們能客觀地發(fā)揮他們的藝術(shù)天賦和藝術(shù)才華，作品能有相對(duì)理想的歸宿，藝術(shù)家的創(chuàng)作也不必經(jīng)過(guò)層層審定，就能直接與大眾見(jiàn)面。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，他們與雕塑沒(méi)有隔閡，他們可以直接面對(duì)、直接享受、直接評(píng)判。在繼中國(guó)城市雕塑得到迅猛發(fā)展之后，公園模式的雕塑展示活動(dòng)，達(dá)到了一個(gè)非常好的創(chuàng)作階段，政府開(kāi)始重視了這種國(guó)外已經(jīng)發(fā)展的非常成熟的藝術(shù)公開(kāi)展示形式，藝術(shù)家們也從中吸取了更多創(chuàng)作理念，但是有一點(diǎn)，我們的雕塑公園似乎總是伴隨著某些命名性的雕塑展的開(kāi)放，除了作品所處環(huán)境與美術(shù)館里我們購(gòu)票進(jìn)入的展覽不同之外，其它似乎都沒(méi)什么很大區(qū)別。值得特別注意的是，日本箱根雕刻之森以及其它后起之秀的形式上毫無(wú)疑問(wèn)確也是雕塑公園，但日本人卻一直稱之為“美術(shù)館”，這種將雕塑公園這一彰顯公共性的名詞，與“美術(shù)館”這一在當(dāng)代公共藝術(shù)范疇里處于爭(zhēng)議地位的空間界定作了一個(gè)合并，當(dāng)我們光看命名時(shí)，似乎在規(guī)模、質(zhì)量、審美水平、關(guān)注程度等多方面與國(guó)內(nèi)一些雕塑公園有了對(duì)比和差異。

當(dāng)然也有成功的范例。建立在上海市西南部的大型公園“東方綠舟”，在城市的生態(tài)養(yǎng)護(hù)和市民大眾的文娛、旅游、公共藝術(shù)展示及知識(shí)性教育方面，具有較為典型的意義，并由此取得了良好的環(huán)境效應(yīng)和社會(huì)效應(yīng)。（圖9）十分引人注目的是，公園內(nèi)24米寬，700米長(zhǎng)的“知識(shí)大道”兩側(cè)布置了160多件雕塑及裝置藝術(shù)作品，其中多為古今中外著名的科學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)家和藝術(shù)家的塑像與藝術(shù)裝置，為市民階層，尤其為廣大青少年學(xué)生的課外教育活動(dòng)提供了高質(zhì)量的視覺(jué)化和藝術(shù)性的學(xué)習(xí)素材。這些公共藝術(shù)作品成為公園人文景觀和傳播的重要部分，給人以知識(shí)美、藝術(shù)美與自然美結(jié)合的總體感受，成為整個(gè)上海地區(qū)現(xiàn)代建設(shè)的一大亮麗風(fēng)景線。

篇8

關(guān)鍵詞：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影響

中圖分類號(hào)：J309.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版） 2013年 第26卷 第2期 劉建華等：古埃及雕塑的藝術(shù)特征及其影響

一 、古代埃及文明及其雕塑藝術(shù)

早在公元前3 000多年，非洲北部尼羅河流域就建立了鞏固的王權(quán)。強(qiáng)大的王權(quán)很快把版圖擴(kuò)張到尼羅河周圍地區(qū)，在這片廣大的土地上，王權(quán)統(tǒng)治持續(xù)了2 000余年，在這漫長(zhǎng)的時(shí)間里，生活在法老統(tǒng)治下的古埃及人創(chuàng)造了輝煌的文明。在古埃及文明輝煌的圖景中，雕塑藝術(shù)是最耀眼的文化創(chuàng)造之一，雖然后起的希臘藝術(shù)強(qiáng)光遮掩了埃及藝術(shù)的光彩，我們?nèi)钥梢郧逦乜吹剑ＥD人的藝術(shù)種子是從埃及取去的，可以毫不夸張地說(shuō)：沒(méi)有古埃及藝術(shù)，也就沒(méi)有古希臘＼[1＼]。

古埃及法老統(tǒng)治與對(duì)宗教的過(guò)度迷信，使埃及藝術(shù)在2 000余年之中竟一直沒(méi)有擺脫實(shí)用的束縛而進(jìn)入純粹欣賞領(lǐng)域，這大大地影響了埃及藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)本身能達(dá)到的審美高度，結(jié)果使聰明的希臘人后來(lái)有機(jī)可乘。盡管在這樣不利的條件下，埃及藝術(shù)還是顯示了它那無(wú)可比擬的價(jià)值。盡管有各種各樣非藝術(shù)的規(guī)范在指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，但埃及藝術(shù)家的創(chuàng)造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及藝術(shù)家基本上解決了寫(xiě)實(shí)雕塑的所有問(wèn)題。如果希臘能把這些技術(shù)與技巧全部學(xué)到，也許希臘藝術(shù)進(jìn)程還會(huì)快一些。在古埃及，雕像優(yōu)于畫(huà)像，所以雕塑藝術(shù)比繪畫(huà)更發(fā)達(dá)；并且當(dāng)?shù)裣袢找娼咏鼘?xiě)實(shí)風(fēng)格之時(shí)，繪畫(huà)卻最終走向了符號(hào)化，形成了雕塑與繪畫(huà)風(fēng)格的不統(tǒng)一。

炎熱的氣候使埃及人在日常生活中不得不經(jīng)常處于半裸甚至狀態(tài)，這使得埃及藝術(shù)家很方便地研究人體。留下來(lái)的大量雕像與少量壁畫(huà)中，半裸的人體形象時(shí)?？梢?jiàn)，其中不乏優(yōu)秀之作；即使有的有衣著形象，人體輪廓也是異常分明的。埃及藝術(shù)家的人體美意識(shí)，完全是現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度所致。

二 、古埃及雕塑的藝術(shù)特征

（一）法老及貴族雕像：寫(xiě)實(shí)與模式化

古埃及雕像幾乎都是裝飾神廟和宮殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的雙人立像或坐像，有的非常寫(xiě)實(shí)，但體態(tài)卻是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，雙腳靠攏，雙手放于膝蓋之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的無(wú)上威嚴(yán)。在這樣的作品中，法老通常是上身的，法老妻則有時(shí)是著衣的，有時(shí)是的，《拉荷太普及諾弗兒》就是這樣的作品。在這件作品中，法老正襟危坐，雙手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝蓋之上，雙腿并攏，全身只有一條白色的短褲，而諾弗兒身著白色長(zhǎng)裙。雕像是著色的，法老人體是古銅色，王后則是乳白色＼[2＼]。與大多數(shù)法老夫婦像不同的是，法老上身無(wú)任何飾物，王后也只在濃發(fā)上扎一根緞帶挽住頭發(fā)，人物表情嚴(yán)肅得有些呆板，只有王后眼中略有溫情。

在法老肖像中，最多的是各種各樣大同小異的單人像。這些坐像中的法老都是昂首挺胸，雙手壓在膝蓋上，頭上帶著假發(fā)，的身上只有一條短褲。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，還有女神像和王后貴婦像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一樣雙手放在膝蓋上，左手平伸，右手握拳，上身，細(xì)腰豐乳，下穿薄裙，雙目微閉。另一件《賽紐像》與女神像類似，只是頭上無(wú)冠，長(zhǎng)發(fā)濃而厚，雕像無(wú)論是人體還是面部五官均達(dá)到了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的頂端，特別是面部的刻畫(huà)，不僅準(zhǔn)確逼真，而且面帶微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫婦雕像外，還有許多雕像是知名或不知名的貴族官吏的。和法老一樣他們也是半裸的。絕大多數(shù)的雕像都是上身，圍著一塊布裙在腰間，所有的人物都很威嚴(yán)，從風(fēng)格來(lái)講，都是樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義。人物的面孔盡管各有特征，但卻有模式化傾向，至于臉部神情，則與法老沒(méi)有區(qū)別，不同的是有人留長(zhǎng)發(fā)，有人留短發(fā)。盡管人體刻畫(huà)很真實(shí)，卻沒(méi)有希臘的理想化＼[3＼]。

（二）普通勞動(dòng)者的雕像：樸實(shí)與濃郁的生活氣息

迄今為止發(fā)現(xiàn)的像中，描繪普通勞動(dòng)者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就沒(méi)有統(tǒng)治者雕像的精制，人體的刻畫(huà)比較粗糙，缺乏嚴(yán)格的比例與寫(xiě)實(shí)。但這些雕像卻更富于現(xiàn)實(shí)生活的氣息，雕像在動(dòng)態(tài)上擺脫了程式化，而以勞動(dòng)為題材，富有特別的藝術(shù)魅力。描述勞動(dòng)者的雕像不僅形成了曲折的人體動(dòng)態(tài)，而且刻畫(huà)生動(dòng)逼真，與那些呆板的雕像比起來(lái)生動(dòng)得多。如一件《在漿桶邊制麥芽的女仆》作品盡管寫(xiě)實(shí)程度不如王公雕像，但其逼真的姿態(tài)卻令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格雕塑的所有技術(shù)。人體各部分之間的比例，逼真的人體塑造，五官的刻畫(huà)，人體結(jié)構(gòu)等等控制完善。由于威嚴(yán)的王權(quán)對(duì)雕像的程式化要求，限制了研究人體的動(dòng)態(tài)，這個(gè)問(wèn)題希臘人成功地解決了。僅從技術(shù)而言，寫(xiě)實(shí)主義雕塑藝術(shù)工作的大半是古埃及藝術(shù)家完成的；其次，古埃及藝術(shù)家研究了人體視覺(jué)形態(tài)，并按寫(xiě)實(shí)主義的原則真實(shí)而樸素地塑造人體，即使是法老的雕像，也沒(méi)有在體形上有什么理想化。而希臘雕像的主要功績(jī)則是在追求逼真生動(dòng)的基礎(chǔ)上對(duì)人體進(jìn)行理想化構(gòu)思創(chuàng)新。

三 、古埃及雕塑的藝術(shù)影響

對(duì)南部非洲雕刻藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是在19世紀(jì)末以后，偶爾傳到歐洲的非洲雕像啟示了對(duì)當(dāng)時(shí)心存不滿又不知所措的年輕藝術(shù)家如畢加索、馬蒂斯等。而由他們推動(dòng)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起并得勢(shì)之后，歐洲又開(kāi)始對(duì)非洲雕刻刮目相看。無(wú)論是在精神維度還是在視覺(jué)形式感上，非洲雕刻與現(xiàn)代藝術(shù)都有共同之處，這是20世紀(jì)特有的藝術(shù)審美觀＼[4＼]。

令人不解的是，非洲藝術(shù)為什么會(huì)具有與20世紀(jì)西方社會(huì)在精神與感覺(jué)上的驚人相似之處，或者是說(shuō)為什么非洲雕刻具有現(xiàn)代藝術(shù)的形式？仔細(xì)分析非洲藝術(shù)產(chǎn)生的背景就會(huì)發(fā)現(xiàn)：首先是非洲人的體態(tài)形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材與歐洲人有很大的差異；其次，非洲雕刻家沒(méi)有足夠的知識(shí)研究比例、結(jié)構(gòu)等復(fù)雜的問(wèn)題，這決定了寫(xiě)實(shí)雕像的不可能，沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的條件，就只能走變形之路；再次，在非洲人的雕像里，他們的目的也不是要?jiǎng)?chuàng)造一種具有現(xiàn)實(shí)生活氣息的作品，雕像的目的幾乎都是宗教的和魔法的。即使是為祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇護(hù)，而不是瞻仰尊容。至于在青春期與死亡祭儀上所用的雕像更是賦予這兩種人生自然現(xiàn)象以強(qiáng)大的神秘色彩。還有，像許多處于同等文明程度的人一樣，非洲人相信萬(wàn)物有靈。由于這些緣故，非洲雕像也就不再具有寫(xiě)實(shí)的肖像性質(zhì)。盡管非洲雕像幾乎全部是人，但已不是現(xiàn)實(shí)中的人，而是具有超自然能力的精靈鬼怪一類。

在非洲雕像中，幾乎所有全身人像都是的。這估計(jì)與炎熱氣候造成的生活環(huán)境直接相關(guān)。另外，從普遍夸張的女性等男、女隱私部位的作品來(lái)看，更容易使人喚起魔法的感覺(jué)和人體美的視覺(jué)沖擊。非洲雕像這樣直接描繪人體與性器官是少見(jiàn)的，原因是他們不回避這個(gè)問(wèn)題，甚至認(rèn)為這是人生命中最重要且光榮的事。

無(wú)論是對(duì)于一般的人還是藝術(shù)家，非洲雕刻仍是一個(gè)尚待進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的藝術(shù)寶庫(kù)。盡管差不多所有非洲人體雕像都是變形夸張的，無(wú)論是形體還是面部五官也都形成了程式化，但變形與夸張并沒(méi)有過(guò)多地丑化，即使在自然的形式上，整個(gè)非洲雕像都受到古埃及雕塑的影響，仍然很容易給我們以美的感受。非洲人體雕像是非寫(xiě)實(shí)的，卻有著藝術(shù)的和諧與勻稱。對(duì)于廣大的藝術(shù)家而言，非洲雕像的造型方法和整體處理技巧仍是需要深入研究的謎，它們對(duì)今天的藝術(shù)創(chuàng)造所具有的借鑒作用與積極意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被挖掘出來(lái)＼[5＼]。

＼[參考文獻(xiàn)＼]

＼[1＼] 李長(zhǎng)林.漫步于埃及名勝古跡之間——中國(guó)學(xué)者埃及訪古記＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.

＼[2＼] 李文斌.泰戈?duì)柕睦L畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐及其繪畫(huà)美學(xué)思想＼[J＼].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2012（1）：5357.

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篇9

兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽(yáng)陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時(shí)期的雕塑有著一個(gè)共同的藝術(shù)形式，而這種形式實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)審美的一種非寫(xiě)實(shí)性的具象表達(dá)。這種非寫(xiě)實(shí)性的具象表達(dá)有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫(xiě)實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來(lái)傳達(dá)對(duì)死者的告慰之情和對(duì)神靈信念的理解，同時(shí)又通過(guò)這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來(lái)象征氣吞萬(wàn)里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來(lái)表達(dá)漢代所特有的非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫(xiě)實(shí)是從兩漢時(shí)期開(kāi)始延續(xù)下來(lái)的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的變化不做過(guò)多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺(jué)得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽(yáng)陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫(xiě)實(shí)而身體只是做了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)處理，對(duì)結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫(xiě)實(shí)性用繪畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對(duì)人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺(jué)上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫(xiě)實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫(xiě)實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對(duì)人和動(dòng)物的形體處理，對(duì)人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無(wú)論石刻還是各種俑的造型，先民們對(duì)動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對(duì)于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過(guò)模擬對(duì)象來(lái)象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對(duì)人物形象做了區(qū)別性的刻畫(huà)，但這些都只是表面上的刻畫(huà)，對(duì)于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對(duì)馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來(lái)強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對(duì)整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺(jué)，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢(shì)上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語(yǔ)言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語(yǔ)言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫(huà)；而“察顏觀色”是指用繪畫(huà)的特性來(lái)彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對(duì)色彩的需要。從寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格來(lái)看，雕塑的寫(xiě)實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說(shuō)雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說(shuō)是繪畫(huà)色彩和對(duì)象的接近，是色彩的寫(xiě)實(shí)?！爸孛孀印倍p身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢(shì)而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫(xiě)實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對(duì)象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對(duì)象表達(dá)表現(xiàn)的對(duì)象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒(méi)有出現(xiàn)神像也沒(méi)有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)神像的崇拜，也沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)人體的描寫(xiě)，這也是非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對(duì)神的敬畏和無(wú)知及對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫(huà)等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)于各種神像的表現(xiàn)，而把對(duì)神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫(huà)，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒(méi)，因此對(duì)物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國(guó)古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的形式和語(yǔ)言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來(lái)看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷?xiě)實(shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的，這種非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對(duì)審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對(duì)雕塑非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過(guò)程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽(yáng)觀念來(lái)進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽(yáng)五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對(duì)漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌?！币虼?，在這一過(guò)程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊?，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長(zhǎng)此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過(guò)程中制作者開(kāi)始講究造型的生動(dòng)性和視覺(jué)美感，逐漸形成了一種非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開(kāi)始就用中國(guó)繪畫(huà)中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫(huà)中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對(duì)稱等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對(duì)其審美的制約。中國(guó)自古以來(lái)就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對(duì)自然生活的理解和愿望，而缺少對(duì)人自身的肯定。人們?cè)趯徝辣磉_(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對(duì)不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無(wú)遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開(kāi)放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒(méi)有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂(lè)舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對(duì)動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無(wú)論從空間形體還是從人性倫理上，對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對(duì)人的表現(xiàn)要輕松許多。而對(duì)動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿活力。

三、非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式

篇10

關(guān)鍵詞：3D打印 雕塑 傳播 藝術(shù)

中圖分類號(hào)：TB47

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）03-0115-02

一 3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作工藝的比較

（1）傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作工藝

傳統(tǒng)工藝依照材料和需求等方面的不同而不同，相同的特點(diǎn)在于“傳統(tǒng)的工業(yè)生產(chǎn)方式”。

以銅雕塑工藝流程為例：泥塑雕刻、翻制石膏模（或玻璃鋼模）、翻制蠟?zāi)?、配比銅冶煉、精鑄、打磨去砂、工藝著色、成品出庫(kù)、包裝，表面處理等。

以上步驟是雕塑基本流程。其省略了很多工序和細(xì)節(jié)，在這之中還有很多細(xì)節(jié)和工序需要專業(yè)人士來(lái)完成，稍不小心將造成返工和廢品，沒(méi)有專業(yè)經(jīng)驗(yàn)難以完成。

（2） 3D打印技術(shù)

3D打印技術(shù)其本質(zhì)也是一種工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)。和傳統(tǒng)工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)比較，3D打印能夠介入數(shù)字媒介，實(shí)現(xiàn)全面數(shù)字化，自動(dòng)化。

3D打印（3D printing）技術(shù)原理簡(jiǎn)單，樸素的比喻是“糕點(diǎn)師用奶油制作生日蛋糕上的花兒”。生產(chǎn)的主要流程是應(yīng)用計(jì)算機(jī)軟件設(shè)計(jì)出三維立體的加工產(chǎn)品樣式，然后通過(guò)3D打印機(jī)，用液體、粉末狀、絲狀的固體材料逐層打印出所設(shè)計(jì)樣式的產(chǎn)品。藝術(shù)圈注意到了此項(xiàng)新技術(shù)，藝術(shù)家們開(kāi)始使用這些工具創(chuàng)作那些以前難以想象的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品，博物館也正在利用3D打印技術(shù)探索新的藏品保護(hù)手段。

（3） 3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作工藝間的差異性思考

3D打印將雕塑實(shí)體數(shù)字化，在數(shù)字媒介下復(fù)制傳播、還原，此為3D打印技術(shù)相較傳統(tǒng)技術(shù)最大的區(qū)別。除此之外，傳統(tǒng)工藝與3D打印技術(shù)還有以下較明顯區(qū)別。

縮減雕塑的制作時(shí)間、提供更多可能性是3D打印技術(shù)的優(yōu)勢(shì)。計(jì)算機(jī)能夠簡(jiǎn)化繁瑣流程，在創(chuàng)作和生產(chǎn)環(huán)節(jié)都有體現(xiàn)。創(chuàng)作過(guò)程中反復(fù)嘗試對(duì)比、非線性的工作流程、新材料的運(yùn)用、生產(chǎn)環(huán)節(jié)的諸多工藝和精度問(wèn)題，都能得到快速的反饋和解決。

3D打印技術(shù)精準(zhǔn)性也是其特點(diǎn)之一，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)情感，再通過(guò)機(jī)器真實(shí)還原。還原過(guò)程不需要人工參與，完全是數(shù)字化的。但這也使得打印過(guò)程無(wú)法直接加入創(chuàng)作者的思想情感，其邏輯化地將雕塑創(chuàng)作過(guò)程，分為創(chuàng)作和生產(chǎn)兩個(gè)階段。傳統(tǒng)雕塑工藝完全受人的情感控制，完全通過(guò)人在創(chuàng)作的過(guò)程里創(chuàng)作，在完成的過(guò)程中完成。而對(duì)3D打印技術(shù)來(lái)說(shuō)，大部分在傳統(tǒng)創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生的隨機(jī)效果，并不能通過(guò)精準(zhǔn)的打印來(lái)實(shí)現(xiàn)，如不加善用，會(huì)因此失去靈活性、隨機(jī)性。

二 數(shù)字傳播與數(shù)字化復(fù)制技術(shù)對(duì)雕塑創(chuàng)作的影響

（1）3D打印技術(shù)的復(fù)制和傳播價(jià)值

藝術(shù)傳播對(duì)藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要。藝術(shù)家渴望創(chuàng)造、培育、引起共鳴。藝術(shù)的接受、包括藝術(shù)的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)家及藝術(shù)作品內(nèi)在價(jià)值獲得最終實(shí)現(xiàn)的根本途徑。3D打印完美的、高效的復(fù)制能力為雕塑作品的傳播提供新的方式和媒介。

藝術(shù)家Michael Rees和Richard Dupont在曼哈頓使用3D打印技術(shù)制作了一系列街頭藝術(shù)。這些作品旨在向世人展示：科技如何影響了藝術(shù)家、藝術(shù)世界以及藝術(shù)作品的生產(chǎn)方式。

3D打印技術(shù)在文物保護(hù)工作方面的價(jià)值非常明顯。位于加州的Fathom工作室，與舊金山灣區(qū)的其他公司一同完成了共27件藝術(shù)品的復(fù)制，其中更有米開(kāi)朗琪羅的著名雕塑作品Pieta，人們?cè)诖笪餮蟊税兜拿绹?guó)加州伯克利，也能看到一模一樣的銅鑄件復(fù)制品，且精確性是前所未有的。哈佛大學(xué)閃族博物館的兩位研究人員利用3D打印機(jī)和3D掃描軟件，成功恢復(fù)了一個(gè)在3000年前被打碎的瓷器獅子花瓶。

在國(guó)內(nèi)。四川廣漢三星堆博物館在全省首家引進(jìn)了3D掃描儀和打印機(jī)，復(fù)制一件文物的誤差不超過(guò)2微米，即便是專家，不通過(guò)特殊儀器，也看不出差別來(lái)。以前復(fù)制文物只能靠翻模，對(duì)文物總會(huì)有所損耗，現(xiàn)在直接打印出來(lái)，這樣的問(wèn)題便迎刃而解了。

（2）復(fù)制和傳播與雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的辯證關(guān)系

印刷出版技術(shù)的發(fā)展，改變文字領(lǐng)域的傳統(tǒng)格局；留聲機(jī)技術(shù)的發(fā)展，改變音樂(lè)領(lǐng)域的傳統(tǒng)格局；攝影技術(shù)的發(fā)展，改變圖像領(lǐng)域的傳統(tǒng)格局；這些工業(yè)革命的標(biāo)志性技術(shù)在人類各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮著舉足輕重的作用，其發(fā)展已經(jīng)有數(shù)百年之久。無(wú)論文字、圖像還是聲音，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下被轉(zhuǎn)化為數(shù)字形態(tài)，其傳播的范圍和速度都是幾何式爆炸性的增長(zhǎng)。相關(guān)藝術(shù)的創(chuàng)作形式、方式、傳播乃至藝術(shù)生態(tài)都基于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而轉(zhuǎn)變。3D打印技術(shù)正是將傳統(tǒng)基于實(shí)體表現(xiàn)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式的技術(shù)。

當(dāng)代雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作成果具有唯一性的特點(diǎn)，在此分兩類來(lái)討論。一類是認(rèn)為藝術(shù)品本身具有唯一性，即“全世界只有這一個(gè)”。其自身的理論是排斥數(shù)字化的。在信息化、全球化的當(dāng)下，若是排斥復(fù)制和傳播，為何還要力展覽、搞拍賣、做贗品。答案是商業(yè)目的大于藝術(shù)活動(dòng)本身，證據(jù)是版權(quán)是保護(hù)收益，而非保護(hù)藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值。此種唯一性獨(dú)有的特點(diǎn)無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代都是被認(rèn)可的。但其和3D打印技術(shù)是平行關(guān)系。另一類是認(rèn)為雕塑藝術(shù)的表達(dá)具有唯一性，即“作品中帶有的思想感情獨(dú)一無(wú)二”。此理論相對(duì)開(kāi)元，不排斥數(shù)字化，傳播是其驗(yàn)證自身價(jià)值的方式。

以上兩類唯一性的矛盾核心在于：是藝術(shù)家或藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值更具有價(jià)值，還是其藝術(shù)品（載體）本身。辯證地看待這個(gè)問(wèn)題，在全球化、信息化、藝術(shù)形式更具多樣性為背景的情況下，樂(lè)于創(chuàng)興表達(dá)和廣泛傳播必然更具有活力。這是雕塑在當(dāng)今藝術(shù)多元化發(fā)展形勢(shì)下的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，這也符合藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。

三 雕塑基于3D打印技術(shù)條件下的衍生和發(fā)展思考

（1） 3D打印技術(shù)影響雕塑傳播形式的思考

前文論3D打印技術(shù)和傳統(tǒng)工藝之間的核心區(qū)別在于：3D打印技術(shù)能將雕塑實(shí)數(shù)字化。3D打印技術(shù)是整個(gè)3D數(shù)字技術(shù)鏈條的末端，還能能找到很多類似的技術(shù)末端產(chǎn)品：MP3音樂(lè)播放器、電視、智能電話、打印機(jī)、應(yīng)刷機(jī)等等。

如今，如喜歡一首歌，可以將其下載下來(lái)或在互聯(lián)網(wǎng)上推薦給社交好友；如果喜歡一張畫(huà)可以將其打印出來(lái)或者保存到社交媒體和朋友一同欣賞；大學(xué)生畢業(yè)找工作，將簡(jiǎn)歷打印出來(lái)，每個(gè)面試官人手一份或者發(fā)往各大公司的郵箱；參觀博物館、畫(huà)展、觀看話劇，如果很喜歡，除拍照外，還會(huì)買(mǎi)一些紀(jì)念品、出版物，或者藝術(shù)家的畫(huà)集、文集。

未來(lái)，3D打印技術(shù)以極低的成本融入社會(huì)活動(dòng)，實(shí)體雕塑的傳播將和現(xiàn)今音樂(lè)、圖像、文字的傳播做類比。這個(gè)天馬行空的比喻并不夸張，以下列出傳播媒介發(fā)展的時(shí)間表，以證明數(shù)字技術(shù)如何快速影響世界。

硬件方面：1876年貝爾發(fā)明電話，1945年后普及，時(shí)距70年；1946年發(fā)明計(jì)算機(jī)，1991年互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)用戶首次超過(guò)了學(xué)術(shù)界用戶，時(shí)距45年；21世紀(jì)初移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端全面普及，時(shí)距20年。這些數(shù)字平均以20年為單位逐級(jí)遞減。

數(shù)據(jù)的數(shù)字化方面：以音樂(lè)為例1877年第一張唱片問(wèn)世，持續(xù)發(fā)展121年后第一個(gè)MP3問(wèn)世，即代表著聲音通過(guò)數(shù)字化終端開(kāi)始傳播。2011年美國(guó)數(shù)字音樂(lè)銷量上升至音樂(lè)市場(chǎng)總份額的50.3%，首次超過(guò)了實(shí)體唱片市場(chǎng)份額。這被解讀為唱片產(chǎn)業(yè)從2011年起開(kāi)始正式交棒給數(shù)字音樂(lè)。時(shí)距13年。

結(jié)論是：在工業(yè)的科技化信息化背景下，制造業(yè)從研發(fā)到普及的速度逐級(jí)加快，數(shù)字化平臺(tái)終端一旦搭建，傳統(tǒng)的傳播格局即在短時(shí)間內(nèi)巨變。如是假設(shè)雕塑在這樣的背景下傳播，即可參考現(xiàn)今的聲音、圖像傳播方式?；蛟S不遠(yuǎn)的將來(lái)能看到，3D數(shù)字博物館展出古今中外的雕塑。

（2）數(shù)字化背景下雕塑的發(fā)展脈絡(luò)思考

前文論：藝術(shù)家渴望創(chuàng)造、培育、引起共鳴。藝術(shù)的接受、包括藝術(shù)的消費(fèi)、鑒賞和批評(píng)，是藝術(shù)活動(dòng)的終點(diǎn)，也是藝術(shù)家及藝術(shù)作品內(nèi)在價(jià)值獲得最終實(shí)現(xiàn)的根本途徑。這需要廣泛傳播進(jìn)而實(shí)現(xiàn)。

2012年10月，《馬一平藝術(shù)教育50年師生同仁作品展》展出國(guó)內(nèi)知名藝術(shù)家李占洋的雕塑作品“武松殺潘金蓮?！敝敝?014年因此作品在沈陽(yáng)的一家商場(chǎng)里展出，引起了網(wǎng)上的巨大爭(zhēng)議，我在網(wǎng)絡(luò)上才找到關(guān)于這個(gè)作品的大眾評(píng)論。此例傳達(dá)幾個(gè)信息。第一：伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，普羅大眾對(duì)藝術(shù)鑒賞評(píng)論的需求日益增加；第二：藝術(shù)家渴望與民眾交流；第三：如此題材的雕塑作品，必須放到商場(chǎng)和大眾產(chǎn)生交互或者產(chǎn)生極強(qiáng)對(duì)立點(diǎn)，才能被更廣泛傳播并獲取評(píng)論，可見(jiàn)雕塑藝術(shù)的傳播需要各種平臺(tái)支撐。第四：雕塑藝術(shù)在數(shù)字媒介下能更廣泛傳播，即便只是一張?zhí)摕o(wú)的電子圖片。

大眾熱衷評(píng)論、藝術(shù)家熱衷參與、依賴傳播平臺(tái)但效果不理想是目前雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)。但一但基于數(shù)字媒介即看到傳播的效果顯現(xiàn)。綜合以上論述樂(lè)觀估計(jì)，未來(lái)藝術(shù)圈全面接受3D打印技術(shù)的時(shí)間未必太久。以下兩例為佐證：2008年中央美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生李淵博幫助導(dǎo)師借助3D打印完成雕塑項(xiàng)目，并在2014年《3D打印技術(shù)與寫(xiě)實(shí)雕塑藝術(shù)關(guān)系思考》主要闡述觀點(diǎn)：3D打印技術(shù)無(wú)法取代雕塑藝術(shù)，此項(xiàng)技術(shù)是雕塑在藝術(shù)多元化表現(xiàn)形式下的發(fā)展機(jī)遇。2013年《四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院》教師張盛的數(shù)字雕刻教程被川美雕塑系教師購(gòu)買(mǎi)，張盛評(píng)論稱：《四川美術(shù)學(xué)院》已經(jīng)掀起了一波數(shù)字雕刻的浪潮。

數(shù)字藝術(shù)家也或?qū)⒂纱烁鼮榛钴S，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)針對(duì)數(shù)字藝術(shù)的定義還較為粗放，由科技成果催生的新藝術(shù)形式從產(chǎn)生到傳播和評(píng)論都有一個(gè)過(guò)程，目前國(guó)內(nèi)屬早期階段，但電影、游戲、動(dòng)畫(huà)等行業(yè)的3D數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成熟，國(guó)內(nèi)外有相當(dāng)數(shù)量的專家、匠人、新進(jìn)人員。他們不少來(lái)自學(xué)院，有良好的教育背景，充足的生活保障。如今，已有幾代人生活在數(shù)字媒介為背景的時(shí)代下，甚至出生前數(shù)字技術(shù)就已經(jīng)普及。潛在的受眾加之潛在的藝術(shù)家，新生藝術(shù)形式出現(xiàn)的時(shí)機(jī)看似已經(jīng)成熟，但仍然需要傳統(tǒng)藝術(shù)家加入并帶動(dòng)。他們或者將人才帶入，或者在其藝術(shù)活動(dòng)中啟發(fā)、示范。3D打印技術(shù)或?qū)⑹前岩徊糠脂F(xiàn)有藝術(shù)家的傳統(tǒng)創(chuàng)作流程，引向數(shù)字技術(shù)流程的關(guān)鍵技術(shù)。新、老藝術(shù)家將面對(duì)新的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，衍生出更多藝術(shù)形式。

（3） 3D打印技術(shù)和版權(quán)的關(guān)系思考

3D打印技術(shù)摒棄了傳統(tǒng)的注塑成型等生產(chǎn)環(huán)節(jié)，讓生產(chǎn)過(guò)程變得簡(jiǎn)單直接。設(shè)計(jì)師可以自己設(shè)計(jì)，或者干脆在網(wǎng)上下載模型圖，自己打印出產(chǎn)品。3D Systems等公司生產(chǎn)的最新消費(fèi)級(jí)3D打印機(jī)市場(chǎng)售價(jià)不到3000美元，這使得越來(lái)越多的個(gè)人消費(fèi)者也能夠擁有一臺(tái)這樣的打印機(jī)。3D打印作為一項(xiàng)高速發(fā)展的新興技術(shù)，勢(shì)必帶來(lái)很多生活方式的改變和生活觀念的變革，這將會(huì)滲透到我們生活中的方方面面。

音樂(lè)給3D打印提供了很好的教訓(xùn)。筆者認(rèn)為立法的跟進(jìn)制定和實(shí)施，規(guī)則的公平約定，能促使更多藝術(shù)家大膽運(yùn)用3D打印技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，不再小步漸進(jìn)嘗試，瞻前顧后。