導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美國(guó)電影文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文摘要】美國(guó)是一個(gè)由移民組成的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國(guó)式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫(huà)電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展現(xiàn)狀．進(jìn)一步闡明了美國(guó)文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國(guó)文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國(guó)的文化建設(shè)服務(wù)。

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來(lái)的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒(méi)有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無(wú)二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中窺見(jiàn)～斑。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來(lái)越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開(kāi)放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來(lái)的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來(lái)。一方面美國(guó)具有比較開(kāi)明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂(lè)業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已壟斷了世界動(dòng)畫(huà)影視業(yè)的大半天下，他們的題材來(lái)自世界各國(guó)。如動(dòng)畫(huà)電影《埃及王子》是來(lái)自埃及文化，《小美人魚(yú)》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無(wú)不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂(lè)曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無(wú)一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開(kāi)放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過(guò)對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過(guò)，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過(guò)于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過(guò)去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過(guò)街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒(méi)有一點(diǎn)令人討厭的感覺(jué)，只有無(wú)盡的幽默。影片中可愛(ài)的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來(lái)摔去的場(chǎng)景描寫(xiě)；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周?chē)奈枧_(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車(chē)總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來(lái)了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫(huà)電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂(lè)觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來(lái)，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說(shuō)：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無(wú)論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來(lái)的《寶蓮燈》，無(wú)不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂(lè)”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說(shuō)教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過(guò)目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來(lái)的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛(ài)，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來(lái)的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開(kāi)拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫(huà)業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢(qián)，無(wú)論何種題材的動(dòng)畫(huà)片他們都做一各種動(dòng)畫(huà)角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂(lè)在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片總也不能跳開(kāi)條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫(huà)人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫(huà)片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來(lái)分析．角色的服飾沒(méi)汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺(jué)梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來(lái)的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來(lái)詮釋東方傳統(tǒng)愛(ài)情故事，除“莫名其妙地娛樂(lè)”外別無(wú)其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂(lè)唱片、主題樂(lè)園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫(huà)制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫(huà)片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開(kāi)發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂(lè)同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫(huà)人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫(huà)事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫(huà)輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來(lái)，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)．后來(lái)經(jīng)過(guò)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心?！眰€(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來(lái)的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成．這里沒(méi)有血緣紐帶．也沒(méi)有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒(méi)有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益．對(duì)于那些開(kāi)拓新大陸的移民來(lái)i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫(huà)片《汽車(chē)總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒(méi)有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越來(lái)越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒(méi)與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買(mǎi)下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代?！敝T如“花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球化的過(guò)程，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過(guò)程。臨淵羨魚(yú)，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]梁捷，趙達(dá)．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發(fā)的文化思考光明日?qǐng)?bào)，2008-07-31(5)

篇2

    一、美國(guó)電影出口規(guī)模

    在美國(guó)國(guó)內(nèi)電影票房不斷增長(zhǎng)的同時(shí)，美國(guó)電影的海外票房也不斷地刷新著記錄。從出口金額來(lái)看，2006年，美國(guó)電影海外票房163億美元，至2010年，海外票房達(dá)到212億美元，比2006年增長(zhǎng)30％，年均增長(zhǎng)9.2％。而同期美國(guó)GDP年均增長(zhǎng)不到1.2％，美國(guó)電影的出口創(chuàng)匯遠(yuǎn)高于同期GDP的增幅。從出口影片數(shù)量來(lái)看，美國(guó)每年國(guó)內(nèi)上映的電影一半以上出口到其他國(guó)家或地區(qū)。2010年，美國(guó)電影產(chǎn)量706部，其中560部進(jìn)入影院放映，一半以上影片進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)發(fā)行。

    2006年～2008年這3年，每年都只有一家企業(yè)海外票房總收入超過(guò)20億美元，2006年是20世紀(jì)?？怂?，2007年是華納兄弟，2008年則是派拉蒙。2009年，索尼和20世紀(jì)?？怂购Ｍ馄狈靠偸杖氤^(guò)20億美元。相比于前幾年，2010年是美國(guó)電影票房發(fā)生重要飛躍的一年，美國(guó)電影業(yè)歷史上第一次同時(shí)有3家公司的海外票房總收入超過(guò)20億美元。其中，華納兄弟和20世紀(jì)福克斯的票房總收入甚至接近30億美元。

    美國(guó)電影的海外票房規(guī)模不斷擴(kuò)大，可以歸結(jié)為以下兩個(gè)因素：1.文化折扣不斷降低。作為世界頭號(hào)強(qiáng)國(guó)，美國(guó)在全球政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技及教育等領(lǐng)域的影響力巨大，越來(lái)越多的外國(guó)人已經(jīng)或者正在通過(guò)各種渠道了解美國(guó)和美國(guó)文化，從而不斷降低美國(guó)文化產(chǎn)品在國(guó)外市場(chǎng)的消費(fèi)折扣，走進(jìn)影院觀看影片的人越來(lái)越多。2.技術(shù)引領(lǐng)消費(fèi)。由于技術(shù)的變革，帶動(dòng)著電影制作技術(shù)的變革，3D技術(shù)在電影制作中的應(yīng)用，使得影片能夠以立體的形式出現(xiàn)在屏幕上，這是電影史上的一次重大變革。出于對(duì)新鮮事物的好奇以及3D影片能夠帶來(lái)的更強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊，更多消費(fèi)者走進(jìn)影院觀看影片。同時(shí)，3D影片的票價(jià)要高于非3D影片，兩方面的效應(yīng)帶動(dòng)了美國(guó)電影海外票房的不斷增加。

    

    二、美國(guó)電影出口主體結(jié)構(gòu)

    美國(guó)電影生產(chǎn)商由華納兄弟、20世紀(jì)?？怂?、迪斯尼、派拉蒙、索尼、環(huán)球六大主要電影公司和眾多獨(dú)立電影制片商構(gòu)成。六大電影制片商是美國(guó)電影海外發(fā)行的主體。2010年，好萊塢六大電影公司海外票房收入127億美元，比2009年增長(zhǎng)18.7％。其中，華納兄弟29.2億美元，增長(zhǎng)53％；20世紀(jì)?？怂?9.0億美元，增長(zhǎng)16％；迪斯尼23.02億美元，增長(zhǎng)35％；派拉蒙19.83億美元，增長(zhǎng)49％；索尼13.8億美元，減少37％；環(huán)球12億美元，增長(zhǎng)11％。2010年，好萊塢六大主要電影公司電影海外票房占美國(guó)電影海外票房的67.6％，超過(guò)美國(guó)電影海外總收入的三分之二。

    2010年，美國(guó)電影海外票房前20名中，18部影片的海外發(fā)行由六大電影公司參與完成。其中，華納兄弟、派拉蒙、20世紀(jì)福克斯、索尼、迪斯尼、環(huán)球分別主要參與5部、5部、3部、2部、2部、1部影片的海外發(fā)行。

    在海外市場(chǎng)叫座的基本都是美國(guó)“大片”。這些投資巨大的美國(guó)“大片”，制作成本動(dòng)輒就是數(shù)億美元。這么巨大的投資，承擔(dān)著很大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，一般的獨(dú)立電影制片商無(wú)法承擔(dān)。而好萊塢六大電影制作巨頭背后都有財(cái)大氣粗的傳媒巨頭母公司作支撐，如華納兄弟有母公司時(shí)代華納，20世紀(jì)福克斯有母公司新聞集團(tuán)，迪斯尼有母公司迪尼斯集團(tuán)，它們要拍攝的就是其他公司拍不了的高投入“大片”。加上都有自己的國(guó)內(nèi)外發(fā)行和播放渠道，使得六大電影商的風(fēng)險(xiǎn)降低很多。同時(shí)，六大電影商有著先進(jìn)的制作設(shè)備、技術(shù)以及優(yōu)秀的制作人員，使lwxz8.com  北京寫(xiě)作論文得六大電影商能夠制作出場(chǎng)面巨大、畫(huà)面真實(shí)、劇情吸引人的“大片”。如2010年由20世紀(jì)?？怂钩銎?，創(chuàng)造多項(xiàng)紀(jì)錄的《阿凡達(dá)》制作成本是2.37億美元，營(yíng)銷成本是1.5億美元，總成本高達(dá)3.87億美元。高投入帶來(lái)了高產(chǎn)出，《阿凡達(dá)》全球票房超過(guò)20億美元，打破了《泰坦尼克號(hào)》保持的票房記錄，成為世界第一票房影片。

    三、美國(guó)電影出口區(qū)域結(jié)構(gòu)

    美國(guó)電影占據(jù)著全球市場(chǎng)，世界各大區(qū)域都成為美國(guó)電影出口的重要市場(chǎng)。從2006年～2009年的數(shù)據(jù)來(lái)看，美國(guó)電影出口的第一市場(chǎng)是EMEA，其次是亞太地區(qū)，再次是拉丁美洲。其中，EMEA地區(qū)票房占到一半左右，亞太地區(qū)占據(jù)40％左右，拉丁美洲地區(qū)占據(jù)10％左右。歐洲地區(qū)，美國(guó)電影的主要目的國(guó)是法國(guó)、英國(guó)和西班牙等國(guó)。2010年，美國(guó)電影法國(guó)前55名票房總收入13.1億美元；英國(guó)票房總收入10.1億美元；西班牙前50名票房總收入6.23億美元；亞太地區(qū)，其主要出口國(guó)家包括中國(guó)、日本和韓國(guó)。2010年美國(guó)電影中國(guó)內(nèi)地前10名票房總收入4.52億美元；日本前30名票房總收入10.5億美元；韓國(guó)全部票房總收入6.48億美元。2010年，所有亞太地區(qū)市場(chǎng)都在增加。由于亞太地區(qū)市場(chǎng)增長(zhǎng)迅速，達(dá)到21％，使得EMEA區(qū)域的市場(chǎng)份額第一次低于49％。其中，增速最快的為中國(guó)市場(chǎng)，其增加額占亞太地區(qū)增加額的40％以上。

    

    引力模型④證明語(yǔ)言和文化習(xí)俗相近、地理位置比較靠近的國(guó)家以及收入越高的國(guó)家，雙方從事文化貿(mào)易的比例會(huì)越大。相比于亞洲，美國(guó)與歐洲在語(yǔ)言及文化習(xí)俗上更加接近，地理位置上也更加靠近，歐洲的人均收入水平也比亞洲地區(qū)高，所以，美國(guó)出口到歐洲的電影數(shù)量更多，票房收入更高。值得注意的是，隨著人均收入的增加及消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變化，中國(guó)電影消費(fèi)人數(shù)和人均觀影次數(shù)明顯增加，在帶動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的同時(shí)，也不斷地刷新著美國(guó)電影在中國(guó)的票房記錄。

    四、美國(guó)電影出口產(chǎn)品類型

    美國(guó)出口的電影產(chǎn)品類型眾多，但主要以動(dòng)作、科幻、懸疑、冒險(xiǎn)片為主，這些類型的影片代表著美國(guó)影片的大制作、高成本，并且需要大量的特技制作。2010年，美國(guó)海外票房前20部電影中，有10部為動(dòng)作片，占50％；5部為懸疑片，占25％；10部為冒險(xiǎn)片，占50％。這些影片中，絕大部分都不是單一類型的影片，而是多種類型合體， 如動(dòng)作冒險(xiǎn)科幻片、動(dòng)作科幻片、懸疑科幻動(dòng)作片等。

    美國(guó)出口影片的另一個(gè)特點(diǎn)是續(xù)集多，2010年美國(guó)電影海外票房前10位中有6部影片是續(xù)集片。對(duì)于已經(jīng)取得很成功的部分影片，在國(guó)際市場(chǎng)上都已經(jīng)有了自己的忠實(shí)影迷，還未上映就有了一定的票房保證。如派拉蒙暑期巨作《變形金剛3》，雖然在中國(guó)市場(chǎng)的發(fā)行比美國(guó)國(guó)內(nèi)晚20來(lái)天，但是中國(guó)內(nèi)地上映前4天的票房就達(dá)到近4億元人民幣。因此，針對(duì)獲得成功的影片，美國(guó)制片商會(huì)乘勢(shì)而上，借助于前幾部影片及其相關(guān)衍生產(chǎn)品形成的影響力和鐵桿影迷，不斷拍攝續(xù)集。

    近年來(lái)，隨著3D技術(shù)的發(fā)展，3D影片正在成為海外市場(chǎng)的新寵。2009年～2011年，3D大片《阿凡達(dá)》、《玩具總動(dòng)員3》、《怪物史萊克4》、《變形金剛3》等在全球市場(chǎng)異?；鸨?，不斷創(chuàng)造著美國(guó)電影總票房及海外票房的奇跡。2010年，票房前10位中有6部影片是3D動(dòng)畫(huà)片?！侗I夢(mèng)空間3》是前10中唯一非動(dòng)畫(huà)片，也不是3D的影片。

    

    總之，美國(guó)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)十分成熟，有著數(shù)千萬(wàn)的觀影人群，并且很多都是影院常客，這為美國(guó)電影的生產(chǎn)提供了有利的需求保證。同時(shí)，由于美國(guó)電影的文化折扣越來(lái)越低，使得美國(guó)大部分的影片在取得國(guó)內(nèi)高票房的情況下，也能在國(guó)際上取得很好的成績(jī)。美國(guó)電影在出口規(guī)模不斷擴(kuò)大的同時(shí)，重點(diǎn)地區(qū)的票房不斷刷新著記錄。特別是在亞洲，美國(guó)電影海外票房增長(zhǎng)迅速。在好萊塢六大主要制片公司占據(jù)海外電影票房主體的同時(shí)，中小制片商和發(fā)行商也從美國(guó)影片大規(guī)模的海外發(fā)行中分得一杯羹。

    注釋：

    ①全球電影市場(chǎng)，美國(guó)電影占據(jù)了92％以上份額。

    ②市場(chǎng)集中度(Market Concentration Rate)是對(duì)整個(gè)行業(yè)的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)集中程度的測(cè)量指標(biāo)，它用來(lái)衡量企業(yè)的數(shù)目和相對(duì)規(guī)lwxz8.com  北京寫(xiě)作論文模的差異。行業(yè)集中度(CRn)是最常用的市場(chǎng)絕對(duì)集中度的衡量指標(biāo)。一般認(rèn)為CR4＞60％，則市場(chǎng)集中度很高。2010年，美國(guó)電影行業(yè)CR4＝62％，CR6＝82.4％。

    ③2010年～2011跨年度電影《納尼亞傳奇3》和《魔發(fā)奇緣》因?yàn)闊o(wú)法獲取2010年海外票房，未列入其中。

    ④引力模型在國(guó)際貿(mào)易的經(jīng)驗(yàn)性研究中是一個(gè)很有效的模型。諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者丁伯根在1961年首次使用這種模型分析國(guó)際文化貿(mào)易，后來(lái)經(jīng)過(guò)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的不斷完善和實(shí)踐，證明是一個(gè)非常有效的經(jīng)驗(yàn)分析模型。

    ⑤EMEA包括歐洲，中東和非洲。

    ⑥亞太地區(qū)包括澳大利亞、日本、韓國(guó)、新西蘭、印度尼西亞、菲律賓、馬來(lái)西亞、泰國(guó)、新加坡、文萊、中國(guó)、墨西哥、智利、巴布亞新幾內(nèi)亞和中國(guó)的臺(tái)灣、香港兩個(gè)地區(qū)。

篇3

    論文摘要：美國(guó)電影的商業(yè)成功，無(wú)論是從單純的票房?jī)r(jià)值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國(guó)電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源對(duì)國(guó)產(chǎn)電影有一定啟示。首先是國(guó)產(chǎn)電影不能一味的模仿；其次，應(yīng)注重中國(guó)電影品牌經(jīng)營(yíng)的必要性；再者，中國(guó)電影應(yīng)該注重后電影市場(chǎng)發(fā)展戰(zhàn)略。 

近期好萊塢大片又開(kāi)始集中上映了，如：《碟中諜4》、《猩球崛起》等等，幾乎所有的好萊塢影片似乎都有十分鮮明的特色，宏大的制作陣容、超級(jí)明星、火爆的畫(huà)面和震撼人心的視聽(tīng)效果，雖然好萊塢電影一直以他太過(guò)商業(yè)化的運(yùn)作受到詬病，但是其出品的影視大片少有投資效益倒掛的作品，足以說(shuō)明其商業(yè)營(yíng)銷模式的成功。下面通過(guò)對(duì)影片《2012》分析，探索好萊塢大片的營(yíng)銷方式。 

《2012》一部災(zāi)難影片，為什么能引起轟動(dòng)效應(yīng)呢?重要的是它引發(fā)了人們一度曾經(jīng)十分關(guān)注的蠱惑人心的“瑪雅預(yù)言”中關(guān)于“世界末日”的許多不安與猜測(cè)。在影片《2012》中，中國(guó)元素破天荒的成為好萊塢電影中的強(qiáng)大正面力量，顯現(xiàn)出好萊塢開(kāi)始謀劃新的市場(chǎng)策略，并以此展開(kāi)一系列的工作，從影片劇本撰寫(xiě)、取景拍攝、目標(biāo)人群文化展現(xiàn)等，都無(wú)不體現(xiàn)其良苦用心。環(huán)顧《2012》播映前后，國(guó)內(nèi)媒體自發(fā)式鋪天蓋地的宣傳，不斷刺激了大眾的期望，可以看出《2012》確切的中了中國(guó)人的內(nèi)心需求，而這更進(jìn)一步地驗(yàn)證了好萊塢在關(guān)注人們心理的需求方面的高明。在電影上映前，還通過(guò)各種各樣的線上活動(dòng)為影片造勢(shì)，利用此機(jī)會(huì)宣揚(yáng)“2012年是世界末日”，還有一些一直想紅的科幻作家、危言聳聽(tīng)的作家都聽(tīng)到了這部電影的“召喚”，紛紛成為這部電影的最佳推手，幫影片在網(wǎng)絡(luò)上拼命寫(xiě)一些信息。 

這就是美國(guó)好萊塢電影的整合營(yíng)銷運(yùn)營(yíng)體系。美國(guó)電影的商業(yè)成功，無(wú)論是從單純的票房?jī)r(jià)值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國(guó)電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源，宏觀經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定、產(chǎn)業(yè)化結(jié)構(gòu)合理、商業(yè)環(huán)境活躍等固然是其重要的因素，但是，在美國(guó)電影的商業(yè)運(yùn)營(yíng)中，營(yíng)銷像在其他商業(yè)經(jīng)營(yíng)領(lǐng)域一樣，起到了激活全局、攸關(guān)成敗的關(guān)鍵作用。 

整合營(yíng)銷傳播的中心思想是：以通過(guò)企業(yè)與消費(fèi)者的溝通滿足消費(fèi)者需要的價(jià)值為取向，確定企業(yè)統(tǒng)一的營(yíng)銷策略，協(xié)調(diào)使用各種不同的傳播手段，發(fā)揮不同傳播工具的優(yōu)勢(shì)，使企業(yè)達(dá)到低成本、高收益的戰(zhàn)略目的。所以好萊塢電影的成功之處就在于：他們知道如何分析觀眾，了解電影觀眾需要，通過(guò)大量的市場(chǎng)調(diào)研和制定戰(zhàn)略，認(rèn)真剖析觀眾心理。例如，根據(jù)市場(chǎng)調(diào)查，結(jié)論是輕松電影和嚴(yán)肅型電影分別占據(jù)該調(diào)查的76.7%和60.6%。而美國(guó)各大電影公司正式按照這種比例來(lái)決定拍攝影片類型的，這樣保證了影片有良好的潛在市場(chǎng)，而這個(gè)市場(chǎng)正是營(yíng)銷傳播的基礎(chǔ)和舞臺(tái)。 

中國(guó)電影在發(fā)展的過(guò)程中是否需要借鑒好萊塢成功電影的營(yíng)銷策略，以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)獲得較大的市場(chǎng)份額呢？抑或是在發(fā)展中不斷探索自己新的出路，走具有中國(guó)特色的電影營(yíng)銷之路？在不斷地了解中國(guó)電影營(yíng)銷并且結(jié)合美國(guó)好萊塢電影的營(yíng)銷策略后，我自己產(chǎn)生了一些關(guān)于中國(guó)電影營(yíng)銷的一些思考。 

首先，中國(guó)電影在營(yíng)銷策略上不能一味地追求打造中國(guó)電影的“大片”。以好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的“四大”商業(yè)電影模式固然是值得我們借鑒的，它本身取得的巨大成功也促使我們?nèi)ツ７?，但是我們還應(yīng)時(shí)刻記得我們自己的中國(guó)國(guó)情，盲目模仿好萊塢“大片”模式、走資源耗費(fèi)型電影生產(chǎn)與消費(fèi)模式會(huì)使得電影的發(fā)展走上一個(gè)一味跟風(fēng)的道路，所以應(yīng)時(shí)刻立足于國(guó)情，走中國(guó)自己特色的電影營(yíng)銷發(fā)展之路，帶動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 

  　其次，應(yīng)注重中國(guó)電影品牌經(jīng)營(yíng)的必要性。電影品牌同其他商業(yè)品牌一樣，就是一個(gè)可以依賴的，而且被觀眾所確認(rèn)的、電影產(chǎn)品的標(biāo)志。一個(gè)正常的消費(fèi)市場(chǎng)，是由不同的品牌商品來(lái)帶動(dòng)的，不同商品的不同功能定位、價(jià)格定位、消費(fèi)者定位組合成了一個(gè)豐富多樣的消費(fèi)市場(chǎng)。電影市場(chǎng)也不例外。電影進(jìn)入市場(chǎng)后，在某種意義上說(shuō)，電影就變成了一種商品，觀眾就是消費(fèi)者。而要培養(yǎng)觀眾一種成熟穩(wěn)定的電影消費(fèi)習(xí)慣，就要樹(shù)立品牌。好萊塢的環(huán)球電影公司把拍攝場(chǎng)地變成了主題公園，接著電影的魔幻技術(shù)，魔幻般地把主題公園開(kāi)到了世界各個(gè)角落，并且憑著對(duì)電影明星的包裝，還開(kāi)發(fā)出一系列的附加產(chǎn)品引領(lǐng)消費(fèi)的潮流，這種潮流既帶動(dòng)了觀眾對(duì)電影的消費(fèi)熱情，也會(huì)引發(fā)其他消費(fèi)行為的發(fā)生，這樣，兩者相互促進(jìn)，給美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。所以，好萊塢電影市場(chǎng)的繁榮，很大程度上就是電影品牌的繁榮。而中國(guó)電影就應(yīng)該努力打造自己的品牌，形成具有品牌優(yōu)勢(shì)的電影。 

再者，中國(guó)電影應(yīng)該注重后電影市場(chǎng)發(fā)展戰(zhàn)略。后電影市場(chǎng)是指非電影票房收入的，由電影而產(chǎn)生并與其密切相關(guān)的所有的產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)，它包括電影品牌、玩具、電子游戲、主題公園等衍生產(chǎn)品市場(chǎng)，電影書(shū)、dvd、cd等市場(chǎng)。在好萊塢電影王國(guó)中，一部電影的票房收入可以只占到這部電影總體收入的1/3左右，其他收入主要是靠著后電影市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)。而目前中國(guó)電影在后電影市場(chǎng)開(kāi)發(fā)上還處于不成熟階段。在后電影市場(chǎng)開(kāi)發(fā)上，中國(guó)電影可以整合非娛樂(lè)企業(yè)資源（聯(lián)合促銷、貼片廣告、相關(guān)產(chǎn)品開(kāi)發(fā)和特許經(jīng)營(yíng)），也可以對(duì)紀(jì)錄片、電玩、游戲等多元化市場(chǎng)全面出擊，以取得較好效果。形象產(chǎn)品開(kāi)發(fā)，利用影片劇照制作海報(bào)、t恤、圖書(shū)等產(chǎn)品。還有，與企業(yè)做貼片廣告，獲得巨額利潤(rùn)；在影片中加入軟廣告，為企業(yè)宣傳產(chǎn)品。總之，充分利用影片資源，做好后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)。 

最后，中國(guó)電影還應(yīng)注重良好的口碑效應(yīng)，整合營(yíng)銷配套。酒香也怕巷子深，賣(mài)電影重吆喝已經(jīng)成為營(yíng)銷重戲。中國(guó)電影營(yíng)銷顯然已經(jīng)度過(guò)單一票房營(yíng)銷模式為主的初級(jí)階段，邁入以票房營(yíng)銷為主、以非票房營(yíng)銷為輔的營(yíng)銷模式的進(jìn)入市場(chǎng)完善期，和好萊塢的銀幕營(yíng)銷和非銀幕營(yíng)銷齊頭并進(jìn)、互為支持的連鎖式營(yíng)銷方法，相距甚遠(yuǎn)。美國(guó)電影業(yè)總收入中約20%是從影院的票房收入中獲得的，而有約80%則是由非銀幕營(yíng)銷所得。也就意味著非銀幕營(yíng)銷的成功更能決定電影營(yíng)銷的成功與否。而中國(guó)現(xiàn)狀恰恰相反，中國(guó)電影營(yíng)銷還有要經(jīng)歷以票房營(yíng)銷和非票房營(yíng)銷并重的營(yíng)銷模式（發(fā)展期）———以非票房營(yíng)銷為主、以票房營(yíng)銷為輔的營(yíng)銷模式（成熟期）兩個(gè)階段。20%票房對(duì)比80%的非銀幕營(yíng)銷時(shí)候，我們的電影才形成真正的文化產(chǎn)業(yè)。 

就在剛剛過(guò)去的2011年，全國(guó)電影票房迎來(lái)了130億元的好成績(jī)，比起2010年票房突破“百億大關(guān)”再度大幅提升，不過(guò)在這個(gè)讓人歡欣鼓舞數(shù)字里國(guó)產(chǎn)片特別是大片的成績(jī)卻有些令人失望，因?yàn)樵谌ツ陣?guó)產(chǎn)影片數(shù)量明顯占優(yōu)勢(shì)的情況下獲得的票房卻難達(dá)到總票房的一半，同時(shí)截止2011年12月25日統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示去年國(guó)內(nèi)票房前三甲分別為《變形金剛3》、《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》，而國(guó)產(chǎn)片卻無(wú)卻無(wú)緣前三強(qiáng)。盡管去年保持了電影市場(chǎng)飛速發(fā)展的勢(shì)頭，不過(guò)隱憂不斷的國(guó)產(chǎn)電影能否在在2012年邁向更高的目標(biāo)就需要更多的中國(guó)電影人共同努力了。 

 

參考文獻(xiàn)： 

篇4

最新一次的藍(lán)色警報(bào)

9月14日，頗具影響力的《新共和周刊》同時(shí)發(fā)表了兩篇評(píng)論文章——大衛(wèi)·湯姆森的《美國(guó)電影還沒(méi)死：他們快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大衛(wèi)·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲響宣告電影生命終結(jié)的警鐘。大衛(wèi)·湯姆森，這位活躍于《紐約時(shí)報(bào)》、《電影評(píng)論》和《沙龍》雜志的著名影評(píng)人同時(shí)也是紐約國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委，以《公民凱恩》毫無(wú)新意的繼續(xù)稱霸今夏一系列的最佳電影評(píng)選榜單（除了個(gè)別情況下被《迷魂記》略微壓住風(fēng)頭之外）為話題，疾聲表達(dá)自己的焦慮：“是的，這部1941年的杰作的確無(wú)與倫比，但奧遜·威爾斯完成這部處女作時(shí)年僅25歲，現(xiàn)在那些25歲的導(dǎo)演們?cè)谀睦?？”無(wú)疑作者眼中屬于電影的黃金年代是早已成為歷史，他甚至略帶傷感的將此后歲月里的年度榜單評(píng)選、電影節(jié)和頒獎(jiǎng)禮視作一次又一次為電影舉行的葬禮。隨后，他將這些癥狀的病源歸結(jié)于電影人，宣稱電影的死亡正是來(lái)自其創(chuàng)造者的自甘墮落。這種創(chuàng)作主體的分崩離析發(fā)端于他所謂的黃金時(shí)代的末期，那些最偉大的影人都跌入了對(duì)敘事真誠(chéng)的背棄。戈達(dá)爾，因其“對(duì)類型、故事、表演、敘事和電影公眾姿態(tài)的解構(gòu)”中流露的對(duì)觀眾的輕蔑，被作者視作發(fā)出致命一擊的元兇。此后，走出“銀鹽”時(shí)代的電影踏上了一條衰亡之路。

大衛(wèi)·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》則從社會(huì)學(xué)視角出發(fā)，聚焦于當(dāng)下。他的主要憂慮來(lái)自于主流美國(guó)電影審美標(biāo)準(zhǔn)的畸變。在檢視了諸如稱霸票房但僅靠視覺(jué)炫技的動(dòng)作片、蠢笨空洞的浪漫輕喜劇等一系列當(dāng)代電影的癥狀的同時(shí)，丹比仍然充分肯定了當(dāng)代好萊塢電影中仍有真正的價(jià)值存在，如馬丁·斯科塞斯、大衛(wèi)·芬奇、史蒂文·斯皮爾伯格等人都位列他的當(dāng)代杰出影人名單。他的不滿之一正是基于這些有藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演們并沒(méi)有恰如其分的獲得來(lái)自制片廠的慷慨支持，從而限制了他們對(duì)于自身潛力的發(fā)掘。作者的另一核心論點(diǎn)如同該文的副標(biāo)題，即是否過(guò)于豐富復(fù)雜的科技手段反而導(dǎo)致了當(dāng)代電影想象力的匱乏。在層出不窮的新技術(shù)手段不斷奉上愈加眼花繚亂的視覺(jué)奇觀之時(shí)，難以掩蓋的是敘事的懶惰、真誠(chéng)的匱乏和文化的貧瘠。

兩篇文章隨即引起了西方電影批評(píng)界的廣泛爭(zhēng)論，而9月29日安德魯·歐赫爾發(fā)表于《沙龍》的《電影文化已死？》一文則將這一波死亡診斷推向。歐赫爾認(rèn)為，相比于電影充滿懷舊傷感的困頓，21世紀(jì)的電視劇無(wú)疑處于文化領(lǐng)先地位。是的，盡管觀影人數(shù)存在下滑的趨勢(shì)，但電影仍然存在于我們身邊，那些粗制濫造的、特效驅(qū)動(dòng)的影片仍然風(fēng)靡全球利潤(rùn)豐厚。雖然今日電影攝制的便捷和低廉催生了全球新導(dǎo)演的不斷涌現(xiàn)，但“電影文化”，至少?gòu)倪^(guò)去被公眾理解的層面上說(shuō)，已進(jìn)入彌留之際。7、80年代令人津津樂(lè)道的美國(guó)知識(shí)分子式的冷峻尖銳在今日無(wú)疑已經(jīng)從日常生活和主流美國(guó)大眾影片甚至殘存的理性文化中被剝奪，變得僵滯和枯竭。電影人和受眾對(duì)于藝術(shù)電影和電影文化的冷漠遺忘令作者深感絕望。

至此，三位影評(píng)人發(fā)起的這一波“電影死亡論”中，創(chuàng)作主體、工業(yè)生態(tài)和大眾心態(tài)無(wú)一不被詬病，電影特別是電影文化的死亡再次被確鑿無(wú)疑地高聲宣告。

一份冗長(zhǎng)的病危通知單

回望電影死亡論的整個(gè)歷史，我們會(huì)驚訝于這份病危通知單的冗長(zhǎng)和悠久。無(wú)論你是否贊同預(yù)言家們的五花八門(mén)的診斷書(shū)，檢視這份歷史記錄中的重要節(jié)點(diǎn)會(huì)讓我們更好的思考電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

1940年代，羅馬尼亞電影人，同時(shí)也是字母派詩(shī)歌的創(chuàng)始人伊西多爾·伊蘇（Isidore Isou）宣稱電影已經(jīng)患上了一種肥胖癥，過(guò)于“豐富”和“肥碩”已經(jīng)把電影逼到它自身的極限。伊蘇甚至將電影比喻成油膩的豬，即將在腫脹充血的沖擊下碎尸萬(wàn)段，而劊子手就是它自己。

1957年，特呂弗在《電影手冊(cè)》上撰文稱法國(guó)電影正在死于它自身的虛假傳奇。尖銳的批評(píng)文章似乎過(guò)于具有攻擊性，特呂弗因此被冠以“法國(guó)電影的掘墓人”的諢名，并被禁止參加次年的戛納影展。稍晚些的50年代，美國(guó)編劇本·赫克特發(fā)表了他與傳奇制片人大衛(wèi)·歐·塞爾茲尼克的對(duì)話錄，后者在對(duì)話中將好萊塢比作充斥著金字塔殘?jiān)蝗ゲ粡?fù)返的埃及，“如果不是被一群生意人強(qiáng)占并改造成一座垃圾工廠的話，好萊塢本可以成為一種新的人類自我表達(dá)的中心。”

1960年，一份名為“新美國(guó)電影團(tuán)體宣言”的聲明，宣稱電影已經(jīng)正式停止了呼吸。電影的不治之癥包括：道德上的墮落、美學(xué)上的陳腐、主題上的膚淺、和氣質(zhì)上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007電影《諾博士》上映，這部后來(lái)票房大獲成功并對(duì)當(dāng)代電影影響深遠(yuǎn)的系列片序曲卻引發(fā)了“電影死亡論”的熱議。特呂弗在多年后接受《視與聽(tīng)》雜志專訪時(shí)認(rèn)為，這部影片是電影墮落時(shí)代的起點(diǎn)，在此之前電影基本上只講希望觀眾覺(jué)得可信的故事，而這部影片讓觀眾面對(duì)一種同生活或者浪漫傳統(tǒng)都毫無(wú)關(guān)聯(lián)的電影形態(tài)中。芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基似乎頗為贊 同：“電影死于1962年，我認(rèn)為就在那年的十 月”。

1967年，法國(guó)導(dǎo)演和影評(píng)人羅熱·伯希諾做出了另外一番論斷，他預(yù)言了電影拍攝器材的大眾化，同時(shí)認(rèn)為以后電影院的售票處將不再會(huì)有前去買(mǎi)票的觀眾。

1975年，史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》緊步《教父》的后塵，成為第一批夏季票房霸主，并被視作歷史上最為成功的影片，直到兩年后被《星球大戰(zhàn)》趕下頭把交椅。但在許多批評(píng)者眼中，這些著名影片因?yàn)槠浯笠?guī)模上映和大眾市場(chǎng)產(chǎn)品的特性以及對(duì)80年代世界電影潮流的影響被詬病為電影末日的開(kāi)端。創(chuàng)作了奧斯卡最佳影片《騙中騙》的著名好萊塢制片人邁克爾·菲利普斯頗具說(shuō)服力地論述了這種責(zé)難的理由。他認(rèn)為當(dāng)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論開(kāi)始驅(qū)動(dòng)著電影制作發(fā)行變成數(shù)以千計(jì)的拷貝、全國(guó)性采購(gòu)和百萬(wàn)計(jì)的營(yíng)銷費(fèi)用時(shí)，盈利風(fēng)險(xiǎn)陡增令本應(yīng)屬于憑著藝術(shù)直覺(jué)做出的每個(gè)決定都叫人膽戰(zhàn)心驚。電影人依賴可以類比和參照的公式化創(chuàng)作模式，于是在80年代呈現(xiàn)出了一種續(xù)拍和模仿套用的心態(tài)。

1991年，在蒂姆·波頓的《蝙蝠俠》獲得廣泛成功后的兩年，紐約大學(xué)傳媒研究教授馬克·克里斯賓·米勒將這部影片比喻成一顆被嵌入龐大系統(tǒng)中的小部件，這個(gè)系統(tǒng)中充斥著電視制作公司、投資財(cái)團(tuán)、有線發(fā)行網(wǎng)絡(luò)、唱片公司、主題公園以及出版公司、主流雜志和大量的報(bào)紙。資本和傳媒再次成為電影的毒藥。

新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)新媒體和新文化生態(tài)的沖擊，對(duì)于電影是否已死的論爭(zhēng)流露出更多的悲觀論斷?！稄N師、大盜、他的太太和她的情人》的導(dǎo)演彼得·格林納威于2002年接受《時(shí)代周刊》的采訪時(shí)言稱電影已經(jīng)呆滯了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次電影再平常不過(guò)，而現(xiàn)在，你甚至難以找到一年去看一次電影的家庭。5年之后的釜山國(guó)際電影節(jié)上，格林納威再度強(qiáng)化了自己的論斷，這一次，他判定電影已經(jīng)是腦死亡的行尸走肉，死亡時(shí)間就在1983年的9月31日電視遙控器占領(lǐng)了起居室的那一天。

2005年，在創(chuàng)作《周末》近40年后，戈達(dá)爾對(duì)《衛(wèi)報(bào)》再次表達(dá)：“電影已經(jīng)終結(jié)了。曾幾何時(shí)，它曾經(jīng)改良過(guò)社會(huì)，但那個(gè)時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返?！鳖愃频模巹　?dǎo)演保羅·施拉德在《電影評(píng)論》的文章中試圖對(duì)電影準(zhǔn)則下定義時(shí)，使用了“崩潰的馬”和“20世紀(jì)文物”的比喻。

病入膏肓的患者還是充滿焦慮的醫(yī)生

對(duì)電影的健康狀態(tài)和發(fā)展前景持有樂(lè)觀態(tài)度的學(xué)者們則認(rèn)為電影死亡論更像是憂慮過(guò)度的醫(yī)生的焦慮癥。

在《新共和周刊》兩篇“死亡論”文章發(fā)表后幾天，9月27日，大衛(wèi)·丹比的同事，《紐約客》雜志的另一位電影編輯理查德·布羅迪（Richard Brody）以題為《電影并沒(méi)快死（他們甚至沒(méi)有生?。返奈恼掠枰苑磽簟Ｎ恼鲁浞挚隙ó?dāng)下好萊塢的寬容度，稱“即使充斥著粗制濫造、含混不清的次品，也無(wú)法忽視那些具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)成就的作品的存在，甚至還有一些獲得了令人驚訝的巨額投資如《雨果》、《生命之樹(shù)》等等，這樣的情況在經(jīng)典好萊塢時(shí)期從未發(fā)生過(guò)。”作者指出，常被死亡論批評(píng)者推崇的好萊塢黃金時(shí)期的明星制實(shí)際上遠(yuǎn)比70年代新電影對(duì)于故事真實(shí)性的破壞更加嚴(yán)重。而同樣，對(duì)于故事可信性的質(zhì)疑反而佐證了另一種觀影形態(tài)的進(jìn)化，觀眾開(kāi)始從“電影內(nèi)部”和“電影外部”兩個(gè)層面審視影片。當(dāng)代電影廣泛應(yīng)用的數(shù)字科技，在作者看來(lái)并不是導(dǎo)致雷同的禍?zhǔn)祝炊沟脤?dǎo)演們的奇思妙想獲得了實(shí)現(xiàn)的可能。

反對(duì)“電影死亡論”更具代表性的人物還有英國(guó)學(xué)者吉爾·布蘭斯頓。他在題為《電影與文化的現(xiàn)代性》的專著中提出的核心觀點(diǎn)便是電影并未死亡，特別是在現(xiàn)代文化的范疇內(nèi)更是如此。布蘭斯頓認(rèn)為，不應(yīng)拘泥于將電影定義為一種存在于膠片上的藝術(shù)形式而判定它已經(jīng)是一個(gè)瀕危物種，“我們必須看到電影正以各種不同的方式傳播：膠片、錄像、數(shù)字等等，它的疆界已經(jīng)擴(kuò)展”。在新媒體和新技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)代，在這樣一個(gè)文化全球化的時(shí)代，與其宣告電影滅亡，布蘭斯頓認(rèn)為它更是在不斷變化。

無(wú)論我們將電影死亡論視作電影自身的病患，抑或不過(guò)是醫(yī)生的過(guò)度焦慮，都可以肯定，如同埃德加·莫蘭的論斷，“只有電影藝術(shù)出現(xiàn)后，想象過(guò)程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來(lái)。我們終于能用形象表現(xiàn)我們的夢(mèng)幻了，因?yàn)檫@些夢(mèng)幻已附著在實(shí)際的材料之上。這種夢(mèng)幻還會(huì)反過(guò)來(lái)塑造我們清醒狀態(tài)的生活，它們教我們?nèi)绾紊罨蛉绾尉芙^生活?！?/p>

夢(mèng)幻永遠(yuǎn)不會(huì)停止，電影也將永遠(yuǎn)被需要，被思考。

參考資料：

1.“美國(guó)電影還沒(méi)死：他們快死了”（《新共和周刊》）作者：大衛(wèi)·湯普森

2.“好萊塢謀殺了電影？”（《新共和周刊》）作者：大衛(wèi)·丹比

篇5

1949年，村上春樹(shù)生于日本京都。性格內(nèi)向的村上春樹(shù)從小就喜歡讀書(shū)。中學(xué)時(shí)代，受美軍駐日所帶來(lái)的文化浸透影響，村上開(kāi)始大量閱讀和翻譯雷蒙德?錢(qián)德勒、杜魯門(mén)?賈西亞?卡波特、菲茨杰拉德等人的著作。他喜愛(ài)美國(guó)電影，大學(xué)畢業(yè)論文即為《論美國(guó)電影中的旅行思想》，畢業(yè)后與妻子陽(yáng)子一起開(kāi)了家爵士樂(lè)酒吧，在吧臺(tái)上開(kāi)始了第一部小說(shuō)《且聽(tīng)風(fēng)吟》的創(chuàng)作。

對(duì)西方文化的癡迷帶來(lái)了村上春樹(shù)作品的“西化”。這種“西化”體現(xiàn)在其語(yǔ)言上，村上春樹(shù)的語(yǔ)言風(fēng)格毫無(wú)日本古典小說(shuō)中的委婉含蓄，其語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快而富有節(jié)奏。受美國(guó)電影的影響，村上春樹(shù)的作品給人一種很強(qiáng)的電影感，有很多對(duì)白式人物對(duì)話的作品，甚至“鏡頭”式的畫(huà)面描寫(xiě)。

除語(yǔ)言之外，這種西化亦體現(xiàn)在敘事角度。在雷蒙德?錢(qián)德勒和菲茨杰拉德的影響下，村上春樹(shù)筆下的主角往往具有“社會(huì)邊緣性”和“反英雄”的特征，他們往往沒(méi)有固定安穩(wěn)的工作，不善于與大眾交往。這種對(duì)社會(huì)主流的忽視和社會(huì)邊緣的關(guān)注由法國(guó)哲學(xué)家利奧塔（J-F?Lyotard）于著作《后現(xiàn)代狀況》中最先提出，被稱作“元敘事”的瓦解，表現(xiàn)為對(duì)“元敘事”即早已深入人心的主流的、合法的價(jià)值的否認(rèn)，并作為“后現(xiàn)代主義”的基本定義之一。

二、早期作品特征

村上春樹(shù)于1968年4月進(jìn)入早稻田大學(xué)戲劇專業(yè)就讀。同生于日本戰(zhàn)后這一特殊時(shí)期的許多心靈受創(chuàng)的青年一樣，村上春樹(shù)在大學(xué)時(shí)期根本不學(xué)習(xí)而是在新宿的酒吧中度過(guò)。大二時(shí)日本著名的學(xué)生運(yùn)動(dòng)“全共斗”運(yùn)動(dòng)席卷而來(lái)，“全共斗”運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的社會(huì)亂象對(duì)處于漩渦中心的他造成了巨大的影響。

早期的村上春樹(shù)甚至能被稱作“青春”小f家。自《且聽(tīng)風(fēng)吟》開(kāi)始，至作為結(jié)束象征的《舞！舞！舞！》的出版，這一時(shí)期除了《世界盡頭與冷酷仙境》外，村上春樹(shù)所有的長(zhǎng)篇均以二十世紀(jì)六七十年代前后的日本為背景，灌注著村上春樹(shù)的青春經(jīng)歷，描寫(xiě)了“我”“鼠”“杰”以及極具超現(xiàn)實(shí)意義的“羊男”的故事，主旨極為明確，即為村上春樹(shù)對(duì)自己過(guò)去青春的緬懷和思索，展現(xiàn)了日本戰(zhàn)后出生的一代人的空虛與迷茫，更有對(duì)生命、死亡、愛(ài)情、孤獨(dú)的深刻探討。村上春樹(shù)這一時(shí)期的作品因刻意營(yíng)造著一股悲傷、孤寂的氣氛而引起了青年一代的共鳴，是其作品暢銷的重要原因。

三、1991年轉(zhuǎn)變后的特征

作品的成功為村上春樹(shù)帶來(lái)了名利和數(shù)不盡的打擾。他開(kāi)始與妻子四處旅行并于1991年在美國(guó)普林斯頓大學(xué)作為特約講師居住了四年，主講日本文學(xué)。時(shí)值海灣戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，美國(guó)反日情緒高漲。一心向往美國(guó)的村上春樹(shù)在國(guó)外終于開(kāi)始正視起自己作為一個(gè)日本人的責(zé)任，開(kāi)始關(guān)注本國(guó)歷史，關(guān)注日本社會(huì)的缺陷與危機(jī)。在這種情況下，蒙古草原上那場(chǎng)不為人知的“諾門(mén)坎事件”引起了村上春樹(shù)的注意。他查閱了海量文獻(xiàn)，鄭重地寫(xiě)下了《奇鳥(niǎo)行狀錄》。1995年的東京大地震和“奧姆真理教”組織的 “東京地鐵毒氣”事件更令村上春樹(shù)無(wú)比震驚，以此為契機(jī)寫(xiě)下了一系列紀(jì)實(shí)類作品，如《地下》 《空翻》。

而小說(shuō)《奇鳥(niǎo)行狀錄》的出版象征著村上春樹(shù)的轉(zhuǎn)變。他開(kāi)始回歸日本，向書(shū)中加了“物語(yǔ)”、神話、妖等日本元素，甚至在《海邊的卡夫卡》中參考《源氏物語(yǔ)》中的活靈來(lái)解釋強(qiáng)尼沃克的死亡。此時(shí)的村上春樹(shù)亦開(kāi)始不再為“自我療傷”而寫(xiě)作，而開(kāi)始帶有明顯的社會(huì)性。通過(guò)著作《奇鳥(niǎo)行狀錄》，他深入挖掘了近代日本社會(huì)系列問(wèn)題的根源――侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。《海邊的卡夫卡》喚起了人們對(duì)侵略、戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力的思索，向喬治威爾《1984》致敬的作品《1Q84》中，村上春樹(shù)以“組織”代替《1984》中的“老大哥”，希望喚起社會(huì)對(duì)宗教的警惕及社會(huì)現(xiàn)有體制的危機(jī)感。

本文結(jié)合村上春樹(shù)的個(gè)人經(jīng)歷，分析了貫穿他所有作品的“西方化”特色，探討了自《且聽(tīng)風(fēng)吟》到《舞！舞！舞！》的前期作品的藝術(shù)特色和自《奇鳥(niǎo)行狀錄》開(kāi)始轉(zhuǎn)變以后的作品特征。

參考文獻(xiàn)：

篇6

2012年初，陸川確認(rèn)擔(dān)任國(guó)家體育館“大型駐場(chǎng)視聽(tīng)盛宴”《鳥(niǎo)巢-吸引》的總導(dǎo)演，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌等人后又一“跨行”操刀實(shí)景演出的電影名導(dǎo)，他需要面對(duì)的，是“實(shí)景秀”日益雷同乏味的行業(yè)現(xiàn)狀，以及鳥(niǎo)巢那能容納八萬(wàn)人的巨大體量。2012年5月，電影《南京！南京！》的紀(jì)錄片《地獄之旅》首次公開(kāi)放映，這部拍攝、制作時(shí)間比《南京！南京》還長(zhǎng)的紀(jì)錄片，終于在“正片”上映3年后面世，登錄視頻網(wǎng)站首日，就迎來(lái)了過(guò)百萬(wàn)的播映次數(shù)，再度引發(fā)了對(duì)《南京！南京！》的討論。

2012年6月18日，第15屆上海國(guó)際電影節(jié)的產(chǎn)業(yè)論壇上傳出“陸川哽咽流淚”的消息，此前一周，他備受矚目的新片《王的盛宴》推遲上映，這部云集了吳彥祖、劉燁、張震三大男星的古裝大片，號(hào)稱要“展現(xiàn)給觀眾一些他們可以相信的東西”、“表現(xiàn)真實(shí)的歷史，過(guò)去真正發(fā)生過(guò)的那些事情”。在原定上映的7月5日，陸川在微博上這樣寫(xiě)道：“……電影的上映期，‘大約會(huì)是在冬季’，歌詞是這么寫(xiě)的，我想，大約會(huì)是在深秋吧……”

7月12日，帶著關(guān)于以上諸多事件的許多疑問(wèn)，我們?cè)谖挥诒本┦谐?yáng)區(qū)圖片產(chǎn)業(yè)基地“競(jìng)園”的“川制作”里等待陸川。這座三層小樓的入口處橫掛一幅巨大的《王的盛宴》海報(bào)：開(kāi)闊的草丘上，僅有孤木聳立，一位孤獨(dú)英雄，披甲佇立一旁。一樓的接待區(qū)放置著幾尊現(xiàn)代雕塑，靠樓梯的墻上，依階懸掛著《尋槍》、《可可西里》和《南京！南京！》的海報(bào)，二樓是錯(cuò)落有致的辦公區(qū)，三樓除了陸川的辦公室，還有一間舒適的小型放映廳。

我們被引進(jìn)三樓的聊天室，書(shū)架塞得很滿，其中1/3都是和有關(guān)的歷史資料和出版物，長(zhǎng)臺(tái)的一角放著《王的盛宴》中某個(gè)場(chǎng)景的模型，門(mén)側(cè)立著包起來(lái)的兩把道具刀，一尊佛像安放在聊天室的一角。

離約定的時(shí)間過(guò)去了一個(gè)多小時(shí)，陸川才從糟糕的北京交通中掙扎出來(lái)，趕回了屬于自己的小天地。剛開(kāi)始采訪，看得出陸川多事纏身，狀態(tài)疲憊，但一深聊，他便又興奮起來(lái)。連同后來(lái)與《地獄之旅》導(dǎo)演李北北的三人談，這次花去了陸川近四個(gè)小時(shí)。離開(kāi)時(shí)已是深夜，道別后，陸川轉(zhuǎn)身回了辦公室，據(jù)說(shuō)還有未完成的工作。那個(gè)瘦瘦高高的逐漸掩藏在夜色中的背影，我們?cè)凇兜鬲z之旅》中也曾見(jiàn)過(guò)。

電影是人性的展現(xiàn)

了解陸川的記者，都會(huì)談到他在北京電影學(xué)院導(dǎo)演系讀研究生時(shí)的畢業(yè)論文，名為《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》，在1998年底和1999年初分三期刊登在《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》上。研究生陸川寫(xiě)道：“所謂‘體制中的作者’就是那些在創(chuàng)作過(guò)程中保持對(duì)體制的尊重，在充分利用體制內(nèi)提供的資源（類型和電影機(jī)制）的同時(shí)將對(duì)體制的尊重轉(zhuǎn)化為作者的自覺(jué)，并且能執(zhí)著地在表達(dá)中始終關(guān)注文化命題的作者?！标懘ㄓ袝r(shí)會(huì)提到這篇論文，只不過(guò)人們很容易將其忽略。如果以陸川已經(jīng)面世的三部作品的創(chuàng)作歷程和最終呈現(xiàn)為索引，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這份寫(xiě)于15年前的論文，恰是陸川執(zhí)著踐行至今的理念。

“我在電影學(xué)院讀書(shū)的時(shí)候，大家都去拍地下電影，那時(shí)我就有不同的觀點(diǎn)，我覺(jué)得中國(guó)電影體制內(nèi)還是有路可走的。如果你的選擇就是對(duì)電影節(jié)說(shuō)話，接受電影節(jié)的扶植，那坦率地說(shuō)電影節(jié)的政治傾向也很重。我覺(jué)得電影是人性的展現(xiàn)，不是政治的展現(xiàn)。如果展現(xiàn)了一部分政治，目的只是展現(xiàn)政治體制下的人性變化。我的選擇是為人服務(wù)，記錄人性。這種創(chuàng)作方向只有和大眾進(jìn)行對(duì)話，跟他們溝通才能產(chǎn)生最大效益?！?/p>

基于這種定位，陸川需要做的是去了解體制，與體制對(duì)話?！拔以谌魏螆?chǎng)合都這么說(shuō)，趙實(shí)（國(guó)家廣播電影電視總局前副局長(zhǎng)，現(xiàn)任文聯(lián)黨組書(shū)記）、童剛（國(guó)家廣電總局電影局局長(zhǎng)）等一批我所接觸的電影局領(lǐng)導(dǎo)都是特別扶持中國(guó)電影、千方百計(jì)為中國(guó)電影想辦法的人，中國(guó)電影這10年的輝煌跟他們是有關(guān)系的。說(shuō)白了，《可可西里》和《南京！南京！》這種片子能保持基本核心上映，就是他們的努力。不是我溝通技巧有多高明，這只證明電影局愿意讓這樣的電影出來(lái)?！?/p>

《可可西里》和《南京！南京！》都是幸運(yùn)兒，特別是后者。在紀(jì)錄片《地獄之旅》中可以看到，在未立項(xiàng)就開(kāi)機(jī)的情況下，陸川成功“說(shuō)服”了電影局的領(lǐng)導(dǎo)們，“他們認(rèn)為這是中國(guó)電影往前走了一步”，最終《南京！南京！》以核心幾乎未作調(diào)整的狀態(tài)登上了大銀幕。

“那幾年中國(guó)電影其實(shí)在爬坡，銀幕數(shù)在增加，政策也在放寬，反而是中國(guó)電影相對(duì)比較好的日子?，F(xiàn)在投資人變得更膽小了，因?yàn)槊绹?guó)電影的進(jìn)入，大家的趨利心態(tài)變得更明確了。如果說(shuō)之前大家還有藝術(shù)抱負(fù)的話，那么現(xiàn)在有良心先把電影做好然后再考慮盈利的制作人變得稀少了”，陸川說(shuō)自己在上海電影節(jié)上并沒(méi)有痛哭：“沒(méi)有媒體說(shuō)得那么夸張。”

《南京！南京！》讓我了解中國(guó)

篇7

 

課程設(shè)置多以實(shí)踐課為主

 

從南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置中可以發(fā)現(xiàn)：一方面，重視通識(shí)教育與專業(yè)教育的配合，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力;另一方面，體現(xiàn)實(shí)踐教育，關(guān)注社會(huì)最新發(fā)展動(dòng)態(tài)，大力開(kāi)展交叉的跨學(xué)科課程，并且側(cè)重于學(xué)生的實(shí)踐動(dòng)手能力、創(chuàng)新意識(shí)的養(yǎng)成。?教學(xué)內(nèi)容主要涉及兩部分：一部分是影視理論，包括美學(xué)、電影批評(píng)、電影史、風(fēng)格流派，另一部分是影視創(chuàng)作以及制作，包括編劇、導(dǎo)演、剪輯、攝影、錄音、動(dòng)畫(huà)、美術(shù)、經(jīng)營(yíng)管理等。在課程安排上，往往在第一學(xué)年開(kāi)設(shè)部分理論課，為學(xué)生后期的實(shí)踐奠定基礎(chǔ)，學(xué)生則通過(guò)合作配合或討論課的形式展開(kāi)實(shí)踐鍛煉，理論與實(shí)踐課的比例基本為1:3,往往整個(gè)學(xué)期的課程都在攝影棚或者后期制作室完成。

 

以實(shí)踐教育為主的課程中，如影視制作專業(yè)當(dāng)中，《影視編導(dǎo)》、《電影藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室》、《中級(jí)影視制作》等課程都需要在多媒體實(shí)驗(yàn)室中完成，且這三門(mén)課程為專業(yè)必修課，任何情況下不可被轉(zhuǎn)換學(xué)分。學(xué)生也因此需要支付相對(duì)于學(xué)費(fèi)較為高額的實(shí)驗(yàn)費(fèi)、設(shè)備保險(xiǎn)費(fèi)。在這些課程上學(xué)生被分成小組，以團(tuán)隊(duì)的形式分別擔(dān)任導(dǎo)演、制片、后期制作、錄音、燈光等角色，根據(jù)課程要求拍攝20?60分鐘不等的短片，以學(xué)習(xí)制片創(chuàng)作知識(shí)。比如在多機(jī)位電視劇創(chuàng)作課堂上會(huì)有專業(yè)的編劇或者導(dǎo)演帶領(lǐng)學(xué)生拍攝電視劇，劇本由老師和學(xué)生討論，并在討論會(huì)上修改。制片實(shí)踐課上也會(huì)有著名的制片人擔(dān)任主講教師，結(jié)合自己的作品給學(xué)生們分析。很多高級(jí)制作課程必須從入門(mén)、中級(jí)開(kāi)始，劇本和腳本的創(chuàng)作則以研討會(huì)工作坊的形式進(jìn)行全班討論，選定的題材將進(jìn)行拍攝，學(xué)生們不僅會(huì)在自己的作品中擔(dān)任導(dǎo)演等角色，也會(huì)在別的小組中擔(dān)任不同的職務(wù)，每個(gè)同學(xué)在發(fā)揚(yáng)自己個(gè)性與專業(yè)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也會(huì)學(xué)會(huì)保留自己的想法與他人合作。

 

以實(shí)踐為主的評(píng)估手段和考核方式

 

南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院的考核方式主要有兩種類型：

 

1.偏理論型專業(yè)。如“影視批評(píng)專業(yè)”，鼓勵(lì)學(xué)生在畢業(yè)前主修一門(mén)非講課類、強(qiáng)調(diào)批評(píng)類寫(xiě)作或者論文寫(xiě)作的課程。學(xué)生可以在教師的指導(dǎo)下，通過(guò)訪談、閱讀搜集資料，撰寫(xiě)文字報(bào)告，做一些專題研究，期末時(shí)候做口頭報(bào)告。

 

2.偏實(shí)踐型專業(yè)。如“影視制作專業(yè)”，雖沒(méi)有畢業(yè)論文，但是強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)人作品和團(tuán)隊(duì)合作精神，而個(gè)人作品則是學(xué)習(xí)三門(mén)不同層次的實(shí)踐制作課并按照階段完成，最后小組合作創(chuàng)作出一部44分鐘的短片。再如“動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)專業(yè)”，要求畢業(yè)設(shè)計(jì)，包括前期和后期的制作、聲音與特效結(jié)合的完整動(dòng)畫(huà)，附帶書(shū)面材料，最后刻錄成DVD或上傳網(wǎng)絡(luò)。

 

以影視制作這門(mén)專業(yè)課程的流程劃分為例，具體可以將實(shí)踐性知識(shí)和技能做以下劃分：

 

前期基礎(chǔ)課程：學(xué)習(xí)策劃、構(gòu)思、文化研究以及劇本寫(xiě)作、編劇原理等課程，教師帶領(lǐng)大家商議劇本與創(chuàng)意。

 

中期鞏固課程：聲音方面包括聲音類型、聲音釆集、聲音設(shè)計(jì)等。視覺(jué)方面包括燈光、鏡頭、攝像、服裝、道具、布景等細(xì)節(jié)的敲定，教師作為總督監(jiān)督其進(jìn)程，保證課程教學(xué)的順利進(jìn)行。

 

后期制作課程：剪輯、字幕、特效、編輯包含動(dòng)畫(huà)的設(shè)計(jì)等，結(jié)合初期文本計(jì)劃，教師驗(yàn)收考核評(píng)分。

 

教師隊(duì)伍與影視實(shí)踐配套設(shè)施

 

美國(guó)南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院官方網(wǎng)站上公布的數(shù)據(jù)顯示：整個(gè)電影藝術(shù)學(xué)院共有309位教師，這其中不乏奧斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛納、威尼斯、BAFTA、Eddie等各類電影節(jié)獲獎(jiǎng)、提名的影視工作者。學(xué)院最初的教職員包括道哥拉斯范朋克，大衛(wèi)格里菲斯等，很多教授具有實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)。還有大量一邊在好萊塢工作(或者獨(dú)立制作)一邊教書(shū)的教師。畢業(yè)的校友中，例如《星球大戰(zhàn)》系列的導(dǎo)演喬治盧卡斯和音效大師班布特、《達(dá)芬奇密碼》的導(dǎo)演朗霍華德、《阿甘正傳》的導(dǎo)演羅伯特澤米吉斯、《巧克力工廠》的導(dǎo)演大衛(wèi)沃爾普等，也為學(xué)生提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及人際網(wǎng)絡(luò)。

 

美國(guó)南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院實(shí)踐教學(xué)基地建設(shè)方面的經(jīng)驗(yàn)，一是校企合作，強(qiáng)化實(shí)踐培訓(xùn)。南加州大學(xué)是好萊塢的后花園，為其輸送了大量的優(yōu)秀人才，反過(guò)來(lái)好萊塢也為南加州大學(xué)提供了實(shí)踐平臺(tái)。在校外，南加州大學(xué)與很多美國(guó)演員、編導(dǎo)工會(huì)有協(xié)約，學(xué)生可以參與實(shí)踐。二是校內(nèi)實(shí)驗(yàn)中心建設(shè)。在校內(nèi)，學(xué)校根據(jù)不同的部門(mén)和專業(yè)，將教學(xué)科研和師資融合在一起，成立實(shí)驗(yàn)中心。實(shí)驗(yàn)中心包括：媒介制作、游戲創(chuàng)新、娛樂(lè)技術(shù)、互動(dòng)媒體聯(lián)合設(shè)計(jì)、多媒體讀寫(xiě)、電玩游戲、動(dòng)態(tài)影像、媒體創(chuàng)意與行為健康、社會(huì)傳媒變遷。另外，還有許多電影公司、知名校友捐建提供一流的教學(xué)設(shè)施和設(shè)備，包括喬治盧卡斯教學(xué)樓、馬西婭盧卡斯后期制作大樓、史蒂文斯皮爾伯格電影配樂(lè)錄音棚、哈羅德勞埃德攝影棚、約翰尼卡森攝影棚等。

 

“工作坊”教學(xué)方法

 

“工作坊”最早源于歐洲包豪斯學(xué)院，倡導(dǎo)的教育理念是“技術(shù)與藝術(shù)并重”，學(xué)習(xí)過(guò)程有如“工廠學(xué)徒制”。?南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院將“工作坊”的理念與實(shí)踐教學(xué)充分融合。在實(shí)踐課上，學(xué)生在團(tuán)隊(duì)中所扮演的每一個(gè)角色的領(lǐng)域都需要一位教員，授課成本是很高的，有錄音、剪輯、劇作、導(dǎo)演、制片、攝影共六位教員。每位教員負(fù)責(zé)自己的學(xué)生，同時(shí)他們也是整個(gè)課程負(fù)責(zé)。這種“工作坊”教學(xué)法既保障了每一個(gè)同學(xué)可以學(xué)到相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí)，又確保了團(tuán)隊(duì)制作的順利進(jìn)行。

 

南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院在招生時(shí)一般15人左右為一期班，把四名左右的同學(xué)分成一個(gè)小組，每個(gè)小組可以自由討論。?每次研討會(huì)都是針對(duì)一個(gè)特定的主題進(jìn)行，比如《電影理論》、《紀(jì)實(shí)類影視》、《先鋒電影會(huì)》、《影視類型分析》、《影視文化批評(píng)以及制作》。實(shí)踐中有價(jià)值的節(jié)目制作案例要求學(xué)生搜集資料和文獻(xiàn)，在課堂討論的基礎(chǔ)上寫(xiě)出小論文或者讀書(shū)心得。目前，“工作坊”教學(xué)已經(jīng)成為美國(guó)南加州大學(xué)影視教育實(shí)踐教學(xué)的重要方法。

 

注釋：

 

①④美國(guó)南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院官方

 

②陳園園：《國(guó)外大學(xué)實(shí)踐教學(xué)模式研究——以國(guó)外五所大學(xué)為例》[D],淮北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年

篇8

[關(guān)鍵詞] 《紫色》；象征；沃克；女性主義

《紫色》（The Color Purple）又名《紫色姐妹花》，是史蒂文·斯皮爾伯格在1985年根據(jù)美國(guó)黑人女作家艾麗斯·沃克（1934— ）的同名小說(shuō)改編的一部電影名作，影片是美國(guó)電影史上第一次以黑人作為題材的電影，而且演員幾乎都是黑人，劇組工作人員也大半為有色人種。電影上映之后，在美國(guó)以及歐洲評(píng)論界都引起了不小的反響，歷經(jīng)20年的沉淀，影片以其獨(dú)特的魅力回應(yīng)了各種反對(duì)的聲音，肯定了導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的非凡的才華。

這部影片一個(gè)最大的特點(diǎn)是采用了紫色作為基調(diào)，借紫顏色的象征意義體現(xiàn)了作者獨(dú)特的女性主義思想。影片的作者艾麗斯·沃克雖然從未公開(kāi)承認(rèn)過(guò)自己是女性主義者，但她寫(xiě)了大量的論文闡述自己的創(chuàng)作理念和女性主義觀點(diǎn)，并且自創(chuàng)了一個(gè)新詞“婦女主義”來(lái)反映自己的女性主義觀。

一、電影《紫色》

電影《紫色》講述的是黑人女性茜莉由逆來(lái)順受到獨(dú)立自主的轉(zhuǎn)變和成長(zhǎng)過(guò)程。黑人女孩茜莉14歲時(shí)被繼父奸污并生下兩個(gè)孩子，母親也在繼父的性暴力折磨中早亡。繼父再娶之后把茜莉嫁給有4個(gè)孩子的“某先生”阿爾伯特，阿爾伯特和所有的黑人男性那樣視妻子為泄欲的工具和家庭保姆，殘酷地折磨和虐待茜莉。阿爾伯特的情人是美麗獨(dú)立的黑人歌唱家莎格，她同情茜莉的遭遇，鼓勵(lì)茜莉要反抗。在莎格的開(kāi)導(dǎo)下以及后來(lái)妹妹的幫助下，茜莉擺脫了愚昧和迷信的思想，過(guò)上了自由獨(dú)立的生活。

《紫色》圍繞著大量的紫顏色去展開(kāi)劇情。影片開(kāi)始的時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)的是一片美得讓人窒息的絢爛的紫色，茜莉和南蒂姐妹倆在紫色的花叢中游戲，天真無(wú)邪地嬉笑，在大自然廣袤的懷抱里，還是孩子的茜莉和南蒂忘記一切憂慮，純潔無(wú)瑕得猶如我們每個(gè)人的生命初始狀態(tài)。然而這種單純的美好卻在殘酷的現(xiàn)實(shí)中被擊碎，繼父粗暴地打斷她們的游戲，才14歲的茜莉大著肚子，肚子里是繼父的孩子！導(dǎo)演史蒂文娓娓道來(lái)地講述著一個(gè)與紫色有關(guān)的故事——電影以紫色拉開(kāi)序幕，而結(jié)局則是姐妹倆在紫色的花叢中再次相聚，中間則貫穿了許多與紫色有關(guān)的片段。我們不難看出，在故事里的紫色是作為美麗高貴、自由幸福的象征來(lái)描寫(xiě)的，影片通過(guò)主人公從渴望紫色到自由主宰紫色這一漫長(zhǎng)的經(jīng)歷，體現(xiàn)了黑人女性對(duì)美好生活不屈的追求與向往。史蒂文·斯皮爾伯格在影片中巧妙地借助紫顏色，反映了茜莉由痛苦掙扎到反抗獨(dú)立的過(guò)程，詮釋了作者沃克反種族主義和性別歧視的思想，批判了男權(quán)話語(yǔ)下的兩性不平等現(xiàn)象，歌頌了自由平等、獨(dú)立自尊的女性意識(shí)。

二、紫顏色的象征意義

電影《紫色》多次出現(xiàn)與紫色有關(guān)的情節(jié)，每一次都代表不同的意義，卻都體現(xiàn)了作者沃克張揚(yáng)的女性意識(shí)，體現(xiàn)了她反性別主義、反種族主義的立場(chǎng)以及重塑非洲中心主義的思想。

（一）高貴與自尊

影片第一個(gè)關(guān)于紫色的情節(jié)是“某某先生”（即茜莉的丈夫阿爾伯特）的姐妹陪茜莉去買(mǎi)衣服的時(shí)候。茜莉成為阿爾伯特的妻子后，阿爾伯特的妹妹去看望哥嫂，決定送給茜莉一件衣服，讓她自己挑選顏色。茜莉覺(jué)得紫色高貴而美麗，她盯著紫色想到了漂亮的莎格，覺(jué)得只有她才配紫色的衣服： “在我看來(lái)她像是位王后。于是我說(shuō)要件紫顏色的，也許紫底帶一點(diǎn)點(diǎn)紅的……有很多紅色的，可她說(shuō)不行，他不喜歡你買(mǎi)大紅大紫的，看上去太鮮艷活潑了。我們只能挑咖啡色或者藏藍(lán)色。我說(shuō)藏藍(lán)色的?！盵1]18茜莉覺(jué)得自己長(zhǎng)相不好看，配不上高貴的紫色衣服，加之她也知道丈夫是不允許她穿紅戴紫的，最后選擇了象征憂郁與悲傷的藍(lán)色衣服。

在茜莉挑選衣服這一情節(jié)中，我們看到了深受迫害的茜莉內(nèi)心的卑微與抗?fàn)帯m然喜歡紫色，但她知道“先生”是不容許她穿這樣高貴顏色的衣服的，她也覺(jué)得自己不配這樣美麗的顏色。雖然不能擁有，但對(duì)紫色的渴望與追求已經(jīng)深深地烙在了茜莉的內(nèi)心，這種渴望是支撐她在痛苦生活中活下去的勇氣與力量，體現(xiàn)了沃克對(duì)女性解放充滿了必勝的信念。

（二）自然與生命之美

“紫色”的第二次出現(xiàn)是在茜莉觀察大自然的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)小野花和玉米葉是紫色的這個(gè)情節(jié)。影片中不難看到，美麗強(qiáng)勢(shì)的莎格是真正改變茜莉的人。莎格是個(gè)美麗熱情、獨(dú)立自由的黑人女歌手，她在生病的時(shí)候得到茜莉的精心照顧，決定要幫助茜莉走出愚昧、痛苦的生活。她是女性主義者的最高體現(xiàn)，是她解放了茜莉的思想。對(duì)于茜莉念念不忘的男權(quán)和代表男性的上帝，莎格表現(xiàn)出的是不屑與蔑視：“男人腐蝕一切，他坐在你的糧食箱里，待在你的頭腦里、收音機(jī)里。他要讓你以為他無(wú)處不在，你相信他無(wú)處不在的話，你就會(huì)以為他是上帝?？伤皇?！”[1]167莎格的這種思想給茜莉巨大的震撼，啟示她開(kāi)始走向新的人生。

莎格對(duì)上帝的解釋徹底顛覆了茜莉?qū)ι系鄣睦斫猓骸吧系鄄皇谴嬖谟凇妒ソ?jīng)》中，而是存在于朋友親戚以及大自然之愛(ài)中。茜莉意識(shí)到，如果你不去觀察并享受大自然之美，上帝就會(huì)憤怒。上帝不是統(tǒng)治者，它和花朵、風(fēng)聲、水流和巖石一樣，是自然界的一部分，它對(duì)每個(gè)人都是公平的?！盵2]茜莉開(kāi)始觀察并享受自然之美，于是她發(fā)現(xiàn)小小的玉米葉、小野花也可以是紫色的。這個(gè)細(xì)節(jié)可以看到，茜莉已經(jīng)意識(shí)到紫色可以存在于自然界一切美好的東西，這一發(fā)現(xiàn)使茜莉開(kāi)始熱愛(ài)大自然，進(jìn)而熱愛(ài)自己、熱愛(ài)生命。紫色作為自然與生命之美的象征，體現(xiàn)了沃克呼喚女性解放、強(qiáng)調(diào)男女平等的思想。

（三）不屈與自由

第三次出現(xiàn)“紫色”是在茜莉?yàn)樗鞣苼喛p制紫色的褲子這一情節(jié)。索菲亞是作品中一個(gè)性格鮮明的新女性形象，她的出現(xiàn)對(duì)于逆來(lái)順受的茜莉無(wú)疑是一種震撼。索菲亞是茜莉丈夫的大兒子哈波的妻子，她從一出現(xiàn)就表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反抗精神和獨(dú)立意識(shí)，她認(rèn)為“女人在有男人的家庭里，就是不安全”。茜莉看到索菲亞反抗和追打丈夫時(shí)她震驚了，她意識(shí)到原來(lái)男女之間的婚姻并非是一方屈從于另一方的！被索菲亞的斗爭(zhēng)精神所感染，茜莉終于從沉睡中驚醒，不再忍受阿爾伯特的欺凌與折磨，為尋找自己的人生目標(biāo)而奮起反抗。

當(dāng)茜莉獲得了自由之后，她為自己、為所有喜歡紫色的黑人女性制作紫色的褲子。茜莉用她最喜歡的紫色和紅色為索菲亞縫制了一條一半是紫色、一半是紅色的褲子，祝賀她憑借自己不屈的精神獲得了獨(dú)立，她覺(jué)得索菲亞穿上這條褲子美極了！在這里，紫色是不屈的抗?fàn)幣c獨(dú)立自由的象征，是茜莉與索菲亞在逆境中反抗、在磨難中成長(zhǎng)的姐妹情誼，更是黑人女性團(tuán)結(jié)一致、不懈抗?fàn)幾罱K獲得人性的解放、人格的獨(dú)立與自由的精神。沃克用象征不屈與自由的紫色，歌頌黑人女性頑強(qiáng)的生存能力、不屈的斗志和追求自由的勇氣與決心。

（四）幸福的新生活

“紫色”第四次出現(xiàn)在茜莉的新房子里。經(jīng)過(guò)艱難的抗?fàn)幹蟮能缋蜃罱K獲得了自由，獨(dú)立生活，擁有了自己的新家。她裝修后的“房子都是紫色和大紅色，只有地板漆成黃色”[1]227。茜莉驕傲地帶著莎格去參觀自己的紫色房子，紫色映照在她們黑色的臉上，泛著美麗的光芒。

在西方傳統(tǒng)文學(xué)中，紫色象征權(quán)力和威嚴(yán)，一般是貴族帝王或者神才能夠擁有的顏色。在《希臘羅馬神話》中，只有高貴的男性之神才能穿紫色的衣服，常穿紫色衣服、泛著紫色光芒的就是太陽(yáng)神阿波羅。按照這樣的傳統(tǒng)，高貴的紫色應(yīng)該不是茜莉這樣卑微的女性能夠擁有的，但在這里，茜莉不僅贏得了穿紅掛紫的權(quán)利，還能把房間漆成大紅大紫，這一情節(jié)表明了茜莉終于追求到了有尊嚴(yán)的幸福新生活。作者沃克讓一個(gè)低微的黑人女性獲得享受紫色的權(quán)利，擁有高貴的神或者帝王才能擁有的顏色，體現(xiàn)沃克強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

（五）兩性平等

“紫色”最后還出現(xiàn)在阿爾伯特送給茜莉一只紫色青蛙這個(gè)情節(jié)。在身體上獲得獨(dú)立、離開(kāi)阿爾伯特的茜莉不僅沒(méi)有因無(wú)法生存再回到丈夫身邊，反而成立了自己的褲業(yè)公司，在經(jīng)濟(jì)上也獲得了獨(dú)立。事實(shí)讓阿爾伯特明白，茜莉并非要依賴他才能夠生存，或者說(shuō)女性在男性缺失的條件下仍然能夠擁有屬于自己的一片天空。阿爾伯特意識(shí)到自己的大男子主義思想對(duì)茜莉的傷害，為了表示歉意與祝福，他制作了一只紫色的青蛙送給了茜莉。這個(gè)看似不起眼的情節(jié)卻表明了茜莉不僅獲得了自我的解放，也獲得了先生的認(rèn)可，象征著男人最終承認(rèn)了男人和女人的平等關(guān)系。

在這一情節(jié)之后，我們也看到了茜莉與阿爾伯特之間關(guān)系的變化——茜莉在經(jīng)濟(jì)上不再依附別人，阿爾伯特也樂(lè)意去做收集貝殼、針線活這樣的小事，他們平等地交談，阿爾伯特也學(xué)會(huì)了傾聽(tīng)，最終與茜莉成為真正的朋友。導(dǎo)演史蒂文用特寫(xiě)的鏡頭突出了象征兩性平等的紫色青蛙，表明了黑人兩性之間的關(guān)系是可以調(diào)和的，只要黑人男性和女性之間能夠恢復(fù)彼此的尊重與信任。

三、“紫色”與沃克的女性主義思想

影片《紫色》中，特寫(xiě)的“紫色”鏡頭最少出現(xiàn)了五次，包括衣服、小野花、褲子、房間和紫色青蛙，這些看似隨意的東西卻是導(dǎo)演史蒂文根據(jù)小說(shuō)精心挑選的——當(dāng)茜莉（代表所有深受壓迫的黑人女性）在苦難中掙扎、逆來(lái)順受的時(shí)候，她對(duì)紫色衣服的渴望是一種奢望；當(dāng)茜莉發(fā)現(xiàn)肆意綻放的野花也可以是紫色的時(shí)候，她開(kāi)始覺(jué)醒；當(dāng)茜莉獲得自由之后，她對(duì)紫色也擁有了主宰的權(quán)利，制作紫色的褲子、漆成紫色的房間；擁有尊嚴(yán)之后的茜莉，最后還獲得了象征男權(quán)代表的阿爾伯特的尊重。這幾個(gè)情節(jié)都圍繞“紫色”這個(gè)中心，反映了作者沃克獨(dú)特的女性主義觀：紫色就是高貴與權(quán)力的象征，在你仰視它崇拜它的時(shí)候它就高高在上地主宰著你，只有經(jīng)過(guò)努力的抗?fàn)幉拍軌虬l(fā)現(xiàn)，沒(méi)有一種權(quán)利是天生掌握在某個(gè)人或者某些人的手里的，比如平等，比如自由和幸福，誰(shuí)都可以擁有！

沃克在影片中借茜莉的經(jīng)歷告訴我們，黑人女性與男性真正的平等不是靠男性恩賜的，而是需要女性意識(shí)到這種平等并通過(guò)不懈的抗?fàn)幉拍艿玫降?。沃克通過(guò)茜莉的形象張揚(yáng)了女性意識(shí)，反映了黑人女性獨(dú)立自主的能力。沃克認(rèn)為黑人女性要改變受壓迫受奴役的處境就必須要喚醒這種獨(dú)立自主的意識(shí)，尋找自我、解放思想和相互支持，彼此關(guān)心。[3]茜莉作為一個(gè)家庭主婦的時(shí)候她不自覺(jué)地認(rèn)可了自己是屬于阿爾伯特的，因而自然默默地承受著丈夫的虐待。所以女性要想獲得別人的尊重，首先要自己尊重自己，擁有完整的自我，然后才能夠獲得別人的尊重與平等相待。

《紫色》是美國(guó)電影史上第一部黑人題材的電影，更是一部經(jīng)典的黑人題材與女性主義的電影。史蒂文運(yùn)用紫顏色作為基調(diào)，通過(guò)深刻的劇情歌頌了綿長(zhǎng)的愛(ài)、堅(jiān)持、尊嚴(yán)能夠在遭受痛苦與壓迫之后仍然存在的價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 艾麗絲·沃克.紫色[M].楊敬仁，譯.北京：十月文藝出版社，1988.

[2] 論《紫色》中“紫色”的反原形象征意義[J].山花，2009（10）.

篇9

論文摘要：影視剪輯藝術(shù)是電影電視藝術(shù)的重要組成部分。剪輯藝術(shù)隨著電影的誕生發(fā)展而逐步形成和不斷完善。影視剪輯編輯藝術(shù)又推動(dòng)了電影電視的發(fā)展和成熟。

影視藝術(shù)的有四個(gè)基本特性 。一是：視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象。影視藝術(shù)是視聽(tīng)藝術(shù)，電影電視都是通過(guò)畫(huà)面和音箱，直接訴諸于人們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，產(chǎn)生占83%的視覺(jué)形象和占11%聽(tīng)覺(jué)形象以及二者合一的銀幕形象，進(jìn)行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時(shí)間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時(shí)又是時(shí)間藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時(shí)間的移動(dòng)中展示空間，同時(shí)又是在空間變化中展示時(shí)間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時(shí)間和空間的復(fù)合，時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運(yùn)動(dòng)性。影視是“活動(dòng)的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動(dòng)地表現(xiàn)生活的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和主體動(dòng)作。逼真性和運(yùn)動(dòng)性是影視與生俱來(lái)的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實(shí)、生動(dòng)、精彩。影視剪輯也要運(yùn)用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動(dòng)感，剪輯出內(nèi)在的真實(shí)與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認(rèn)真研究和把握的。

剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位：

一．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在電視電影的發(fā)展過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生，獨(dú)立出現(xiàn)并逐步完善的。同時(shí)剪輯藝術(shù)的進(jìn)步，又極大地影響和推動(dòng)了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

二．剪輯（Film editing）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺(jué)素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過(guò)程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問(wèn)題，是鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國(guó)家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語(yǔ)。

將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過(guò)選擇、取舍和組接，最終編成一個(gè)能傳達(dá)創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地拍攝到膠片上，實(shí)際上是舞臺(tái)劇的活動(dòng)照相。20世紀(jì)初，從美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯開(kāi)始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個(gè)個(gè)不同的鏡頭分別拍攝下來(lái)，譬如用近景、特寫(xiě)等鏡頭來(lái)突出細(xì)節(jié)，用全景、遠(yuǎn)景來(lái)介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來(lái)制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺(tái)劇活動(dòng)照相的框框，成為一門(mén)獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。

Edwin S. Porter一般被認(rèn)為是最早發(fā)明剪輯的電影導(dǎo)演之一。愛(ài)迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長(zhǎng)度的逐漸增加，Edwin S. Porter拍攝了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，現(xiàn)在被當(dāng)作早期剪輯術(shù)的范例。

篇10

[關(guān)鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識(shí)；性本能；夢(mèng)境

一、精神分析理論與電影

在電影藝術(shù)誕生的1895年，精神分析學(xué)大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創(chuàng)作了《癔癥研究》一書(shū)，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標(biāo)志著精神分析理論的創(chuàng)立和精神分析學(xué)派的興起。由此可見(jiàn)，電影藝術(shù)和精神分析理論的產(chǎn)生發(fā)展年代一致，這在客觀上促進(jìn)了二者之間建立最初的聯(lián)系。在精神分析理論的發(fā)展過(guò)程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門(mén)》一書(shū)中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，電影是呈現(xiàn)精神分析的最合適的藝術(shù)形式，在光影藝術(shù)的配合下，個(gè)體的精神世界得以具象地呈現(xiàn)，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。

就電影藝術(shù)的發(fā)展歷程而言，早在20世紀(jì)上半葉，包括美國(guó)在內(nèi)的許多西方國(guó)家的電影中就已經(jīng)出現(xiàn)了心理影片，但心理影片作為獨(dú)立的類型影片存在于世界影壇還經(jīng)歷了一段時(shí)間的發(fā)展。20世紀(jì)60年代，英國(guó)知名的電影雜志《畫(huà)面與音響》就刊載了關(guān)于“新電影”的論文，該文認(rèn)為劃分“新電影”和傳統(tǒng)電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評(píng)論界正式提出了“電影精神分析學(xué)”，這在很大程度上促進(jìn)了西方國(guó)家心理電影的發(fā)展以及精神分析理論與電影的交融共進(jìn)。[1]隨著好萊塢電影的不斷發(fā)展，美國(guó)電影在西方乃至全球電影市場(chǎng)上占據(jù)了主導(dǎo)地位，面對(duì)電影界的“精神分析”熱潮，美國(guó)好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來(lái)創(chuàng)作了許多享譽(yù)國(guó)際影壇、斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運(yùn)用，也正因如此，美國(guó)的心理影片才能夠在為觀眾帶來(lái)新鮮的感官刺激的同時(shí)兼具深刻的故事內(nèi)涵，令人回味無(wú)窮。本文將充分關(guān)注精神分析與電影藝術(shù)合流以來(lái)的美國(guó)心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發(fā)條橙》《大開(kāi)眼界》《愛(ài)德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國(guó)心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識(shí)理論、性本能理論和關(guān)于夢(mèng)境的理論入手，進(jìn)行精神分析理論視域下的美國(guó)心理影片解讀。

二、美國(guó)心理影片中的潛意識(shí)深淵

作為精神分析學(xué)大師，弗洛伊德在關(guān)于精神分析理論的構(gòu)建中，最為核心的理論就是潛意識(shí)理論。弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)是超越意識(shí)的存在，幾乎支配著個(gè)體的所有思想與活動(dòng)，其不易被發(fā)現(xiàn)的原因在于，潛意識(shí)深藏在個(gè)體意識(shí)的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個(gè)體的意識(shí)，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應(yīng)理解為個(gè)體的潛意識(shí)。由于深藏于個(gè)體意識(shí)之下，潛意識(shí)并不會(huì)受到社會(huì)文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂(lè)原則”。簡(jiǎn)而言之，“快樂(lè)原則”指導(dǎo)下的個(gè)體會(huì)單純地依照自己的喜好來(lái)思考、行事，雖然“快樂(lè)原則”經(jīng)常被生活中的現(xiàn)實(shí)原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認(rèn)為，個(gè)體最終還是會(huì)通過(guò)不同的方式來(lái)遵循“快樂(lè)原則”，這是潛意識(shí)的本性。也是作為個(gè)體的人的本性，這種遵循“快樂(lè)原則”的個(gè)體無(wú)意識(shí)在許多美國(guó)心理影片中均有呈現(xiàn)，而最鮮明的代表莫過(guò)于大衛(wèi)?林奇的電影作品。根據(jù)大衛(wèi)?林奇的成長(zhǎng)經(jīng)歷及創(chuàng)作狀態(tài)，有研究者認(rèn)為，大衛(wèi)?林奇就是一個(gè)精神病和天才的結(jié)合體，而其執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片也傳遞著一種病態(tài)的美學(xué)特質(zhì)。[2]事實(shí)上，與其說(shuō)大衛(wèi)?林奇的影片有一種病態(tài)的美，不如說(shuō)是一種以“病”為引的精神分析。

20世紀(jì)末，大衛(wèi)?林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對(duì)精神分析理論的闡釋主要體現(xiàn)在主人公弗萊潛意識(shí)世界的呈現(xiàn)之上。影片的故事從爵士樂(lè)手弗萊收到匿名的錄像帶開(kāi)始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場(chǎng)景，甚至包含著不可思議的內(nèi)容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實(shí)上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現(xiàn)。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護(hù)心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，弗萊收到的錄像帶的內(nèi)容也發(fā)生著變化，他竟然變成了另外一個(gè)人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個(gè)女友竟然與現(xiàn)實(shí)中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護(hù)和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識(shí)世界的呈現(xiàn)，精神分析理論認(rèn)為，當(dāng)個(gè)體的“快樂(lè)原則”長(zhǎng)期得不到實(shí)踐時(shí)，即代表著個(gè)體真實(shí)思想的潛意識(shí)便會(huì)突破意識(shí)的防線，以變形的方式出現(xiàn)，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識(shí)“深淵”的代表性電影人物。

在大衛(wèi)?林奇之外，美國(guó)還有許多呈現(xiàn)出潛意識(shí)理論的心理影片，如在達(dá)倫?阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個(gè)在長(zhǎng)期壓抑下潛意識(shí)噴發(fā)式呈現(xiàn)的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現(xiàn)摘得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴(yán)厲教導(dǎo)下，二十多歲的妮娜終日過(guò)著刻苦訓(xùn)練的單調(diào)生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長(zhǎng)期被環(huán)境壓抑的潛意識(shí)開(kāi)始噴發(fā)式呈現(xiàn)，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識(shí)的具象表現(xiàn)。為了實(shí)現(xiàn)黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識(shí)與潛意識(shí)之間掙扎，最終以自殺的方式實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)換，成功演繹了天鵝皇后一角。可以說(shuō)，對(duì)女主人公妮娜這一人物形象內(nèi)涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關(guān)鍵。